最近我看到了伊夫斯·彼得斯（Yves Peters）在推特上詢問圖中尖刺的正式名稱叫什麼，我簡短地回答了一下（劇透：這叫光陷阱！）。我覺得在這個話題上還有更多值得探索，因此決定寫點東西，不只關於光陷阱，還會包含類似的概念和造型。在字體設計師的生活中，總有那麼幾天想要就這些東西寫上個四千字，而不考慮言簡意賅。1
研究 / Research
半個世紀後被棄用的 Vox 字體分類法，我們該如何理解它？
編者按：2021 年 4 月 27 日，ATypI（國際字體協會）正式宣布撤回其於 1962 年採納的「Vox-ATypI 字體分類系統」，並取消對其背書。當設計界再次開始討論為什麼這個分類法能使用長達半個世紀之久、其到底有什麼存在的意義和作用、而為什麼在這個時間點被撤回時，我們必須先了解這個分類法的內容到底是什麼，其產生背景和適用範圍，這樣才能對其作用有更客觀的判斷。作為各種討論的起點，本站特此刊出漢儀字庫資深字體設計師張暄的演講稿，以饗讀者。
Vox-ATypI Classification（以下暫譯「Vox 分類法」）是一個經典拉丁字體分類法。漢儀字庫在培養西文設計師時，這是新人們開始正式職業生涯時首批要學習的內容之一。現在我們一般認為，這是一個頗為傲慢的、西方中心化的分類法——畢竟它總共四大類，而前三類都是拉丁字母內部的細化分類，第四類叫做「所有其他非拉丁」。但是這並不影響我們對它的學習和使用，在實際應用中它通常只扮演着一個有效的拉丁字母字體分類法的角色。
Gerrit Noordzij 九十歲了，他被奉為圭臬的著作 The Stroke 究竟說了什麼
赫里特·諾爾澤（Gerrit Noordzij）先生不幸於 2022 年 3 月 17 日在荷蘭梅珀爾逝世，享年 91 歲。謹以此文送上我們對他的追思。
荷蘭字體設計師、書法家赫里特·諾爾澤（Gerrit Noordzij, 1931–2022）在 1985 年出版的《筆劃：書寫的理論》（The Stroke: theory of writing）一書，可以說是對他的文字設計／書寫理論的最精簡有力的詮釋。該書翻譯成多國文字，數次重印，2019 年 4 月初又重新發行了英譯版。德國字體巨匠施比克曼（Erik Spiekermann）曾說，「誰只要對視覺語言感興趣，只要想知道文字和字體為何形態如此，就應該去讀這本 86 頁的小冊子。」諾爾澤的理論並不是是金科玉律，但讓我們來看看他為何影響如此之大。
平面設計的反主流敘事
從 2019 年包豪斯建立百年之際「包豪斯女性」被反覆追溯和討論，到國外女性設計師作品專集書目接連湧現，這股熱潮也逐漸被國內的藝術文化媒體所感知，中文圈開始積極挖掘女性藝術家、設計師的話題資源，這是值得鼓勵的好事。不過，當我們連設計批評本身都未成氣候時，怎樣的討論才更有效呢？我們是否只是在舊有的模式下，簡單地將女性和其他被忽略的設計師群體視作多樣化的代表，卻沒有改變模式本身？這要求我們認真審視平面設計的敘事方式。
與 21 位朋友的跨年寄語
從巨大的不確鑿中開始的 2020，仍在不確鑿中結束了。漫長的一年中，疫情的反覆周折以及東西方社會議題的此起彼伏，淋漓盡致地將今日世界的聯結與分裂並行展示在我們眼前。許多事發生了，許多事停下了，許多思考也在醞釀。而思想不應當是一座孤島，因此在準備跨年小結時，編輯 Mira 把提給團隊的問題也拋給了 The Type 的新老朋友們：
2020 給你帶來影響的理念和思考是什麼？
有什麼讓你受到了啟發？
作答的有設計師，有研究者，也有教育者、寫作者、藝術與文化的觀察者與構建者。感謝他們平日對 The Type 的支持與勉勵，也感謝他們從全球不同角落給我們發來認真的回答。這些對工作、生活和社會的感悟，將陪伴我們一起步入新的開始。
Vojtěch Preissig：一名愛國者
西歐、尤其是德國的設計史，無論在東方還是西方都是設計史書寫的主要題材。但很少有人會去發掘歷史的另一面⸺東歐。事實上，東歐國家的設計發展史雖然與西歐不無相似之處，但因其獨特的文化、歷史和政治經濟環境而更令人尋味。設計師沃伊捷赫·普雷西格的同名傳記 Vojtěch Preissig 可以為我們打開進入東歐設計，尤其是捷克設計的大門。他是一位插畫家、藝術總監、設計教育家和字體設計師，也是一位身體力行、為捷克斯洛伐克的民族獨立和反法西斯戰爭獻出生命的愛國者。
在這裡發生、也在這裡消失的網絡藝術
在過去的兩年間，數字藝術機構 Rhizome 每周都在線上展出一件網絡藝術作品，目前這個包含一百件展品的線上展覽「網絡藝術選集」（Net Art Anthology）已進入最後一個章節，逐漸接近尾聲。展出的作品時間跨度從 1986 年直到現在，包含了早期互聯網、Flash 和博客時代、後網絡藝術和社交媒體初現，以及當下極度飽和的移動應用時代。
表面上看，網絡藝術似乎比實體世界的藝術創作更民主化， 門檻和成本更低，傳播更廣，創作意圖與手段也更多元，甚至有顛覆傳統藝術機構體制的潛力。然而這種技術烏托邦的美好幻想忽略了網絡的物質性：當支撐內容的網絡協議、服務器、瀏覽器、操作系統、儲存介質被時代迅速淘汰時，依靠它們誕生的網絡藝術作品也會被動消亡。
十年磨礪之作：復刻字體 Heldane
位於新西蘭的 Klim Type Foundry 在 2019 年 12 月發布了一款襯線字體家族 Heldane。這套字體從 2014 年正式動工，基於十六世紀荷蘭和比利時刻字工的作品而設計，特別是亨德里克·范登基爾（Hendrik Van den Keere）和西蒙·迪克林（Simon de Colines）的活字。它擁有諸多 OpenType 特性和變體字形，提供標題和內文兩種視覺優化字形，各分三個字重及配套的意大利斜體。Heldane 是 Klim 出品的襯線字體中最為野心勃勃者，創始人 Kris Sowersby 也稱其研究和設計的全程「耗費十餘年心血」。
透明、無菌、純粹：現代主義設計的秩序迷戀
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「透明性」的概念，平面和工業設計師們都並不陌生。這個說法在平面設計里或可追溯至上世紀早期由沃德（Beatrice Warde）撰寫的《論水晶高腳杯，或印刷應當隱形》（The Crystal Goblet, or Printing Should be Invisible）一文，又或者是世紀中期各路現代主義大師們反覆念叨的、作為信息載體的排版設計的所謂「中立性」（neutrality）。在工業設計上，這個概念則更加爛大街：自盧斯（Adolf Loos）發表《裝飾與罪惡》後，對透明性的追崇似乎愈演愈烈，終於演化成以烏爾姆設計學院（HfG Ulm）為中心的「形式追隨功能」。借 Hi-ID 博客一語，透明性是通過構建邏輯和使用者心目中的內外一致性（integrity）來達成的，即不僅要達到「看得透」的物理透明性，還要做到「構造符合簡單邏輯、能被方便抽象理解」的現象透明性。
但若要深究設計師對透明性如痴如醉的來源，恐怕還得回到建築。克羅米娜（Beatriz Colomina）在《X 射線建築》（X-Ray Architecture）一書中提到，玻璃為上世紀早期建築帶來的透明性，是一種全新的感官體驗：密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）在 1921 年做的弗雷德里希街大樓（Friedrichstrasse Skyscraper）方案中，對「鋼架結構為骨、玻璃為皮」的渴望就流露得無比清晰。同時，對透明性本身的迷戀可能還來自於一個意外的因素：當時肆虐歐洲的肺結核，以及同一時期出現的 X 射線成像技術。任何遮擋和障礙都會在 X 光機的鏡頭面前消失，僅將留下射線不可穿透的內臟器官。而密斯的 1921 年草圖，則像極了一張給某種「高樓原型」拍的 X 光片。玻璃在與具有穿透力的視線聯姻之後，成為了某種「建築 X 光」，從此與醫療和救命結下深遠的關係。
仰望星空的印刷學
亞里士多德寫《論天》，由此人類開始向地球之外的世界發起詰問；哥白尼的《天體運行論》奠定了日心說，一舉改變了人類看待世界的方式。但這些書籍背後的印刷者往往鮮為人知，而事實上古騰堡印刷術與天文學有着千絲萬縷的聯繫。2019 年 10 月末，東京印刷博物館的策劃展「天文學與印刷：探尋新世相」開幕，介紹了十五至十六世紀活躍的印刷者和天文學家們，並以此為切入點，探討了啟蒙時期活版印刷術與天文學研究的關係。
