在讲西塞罗之前，我们得先看看，金属活字印刷时代的一些基本术语和定义。“字高”（type height）指的是“字面”（type face）到“字脚”（type foot）的距离。“字身宽度”（type width）有两种分类，一种叫“全身”（em），另一种叫“半身”（en）。顾名思义，“半身”是“全身”宽度的一半。“全身”指的是长度和宽度完全相同的金属活字，标准规范来源于字母“M”。在美国，排字工人以“全身”为计算单位，在英国则以“半身”。当然，“全身”和“半身”并不是一个固定的数值，而是根据“身长”（body size）所决定的。“身长”多少，是定义字号的关键数据。

“身长”通常用“点”（point）作为计量单位，最早发明“点制”的是法国铸字匠皮埃尔·西蒙·佛尼尔（Pierre Simon Fournier），他在1737年创立的计量方法被称为“佛氏点制”。

在“佛氏点制”诞生之前，字体大小并没有数学编号。一本书上的字体有多大，是由印刷出的代表性书籍表示的。例如Cicéro（西塞罗）是用来印经典著作的常用字号，最早出自1468年印刷的《西塞罗书信集》。Primer（入门读物的意思）则是亨利十三世下令印刷的宗教书籍的统一字号。另外一种字体大小的分类方法更加随意和荒诞，完全是出于铸字工厂的自我标榜，如Paragon（完美无暇）和Nonpareil（举世无双）。事情并没有看上去的那么简单。仅仅27年后，佛尼尔放弃了自己最早的点制标准，转而向混乱的现实妥协，将自己的单位1点调整成了约等于0.35毫米。佛尼尔修改后的点制迁就了现有的字号，而忽略了和其他公制标准的换算联系。1770年，巴黎铸字匠迪多（Didot）完全回到了佛尼尔1737年的思路，把1法寸平均分成了72份，设为1点，去除了所有代表字体大小的名字，一律用数字代替。唯一不够完美的是，迪多的点制和当时普遍使用的西塞罗并不那么和谐，1西塞罗等于11迪氏点，很难被除尽。这或许也是佛尼尔修改自己字号系统的主要原因。佛尼尔和迪多的字号系统各自被使用和互相竞争了几十年，最终迪氏点制获得了绝对的胜利。在今天的欧洲，除了比利时和其他少数国家外，全部使用迪氏点制。然而如今我们再来计较西塞罗，在维基百科等网站上，却赫然写着：一个西塞罗到底等于多少？看来还是一个未解的问题。如果从现在的来看，西塞罗显然是被迪氏点制驯服了。

给不同字体尺寸取奇怪名字的习惯并没有伴随迪多的努力而消亡，而是一直随着金属活字印刷的传播而存在。甚至到了19世纪中期，这些在今天看来复杂难记的名称和命名方式，跟随传教士进入了中国，落地生根。

在欧洲人充分享受了迪氏点制带来的便利之后一个世纪，在英吉利海峡和大西洋的对面，他们的邻居英国人和美国人才在各种奇怪名称和数字字号的拉锯战中确立了自己的标准。1886年，美国铸字协会以派卡（pica）和点（point）为标准，每派卡分成12等份为1点，6个派卡等于72点，正式确立为英美印刷字号标准。

英美点制的确立，得归功于一场意外的超级火灾。1871年10月8日，芝加哥星期天的夜晚，发生了震惊世界的大火灾。大火用30小时几乎摧毁了当时美国发展最快的城市，10万人无家可归，300人丧命，10平方公里的城市化为焦土。当时美国著名的铸字公司马德卢斯公司（Marder, Luse and Co.）正在建在的新厂房也化为乌有。灾后重建的过程中，铸字工厂决定采用美国主要的七家铸字公司的通用字号标准：“强生派卡“（Johnson pica，以下简称派卡）。

马德卢斯公司在旧金山有一个代销商叫尼尔森·C·霍克斯（Nelson C. Hawks）。霍克斯经销全美各家铸字公司的产品，面对各种规格的铅字，霍克斯发明了自己的一套储存方式。他发现1派卡（pica）约等于1英寸的六分之一，Nonpareil是1派卡的一半，而Nonpareil和派卡之间可以分成5等分。霍克斯想，那么就把Nonpareil定为6点吧，一派卡就是12点。通过这样的分类方式，所有的铅字尺寸都可以被近似地归类。

霍克斯说服了马德和卢斯采纳他的字号计算系统。1886年，美国铸字商协会（U. S. Typefounder’s Association）接受了霍克斯的度量法，但稍有修改，和公制（米制）的尺寸联系了起来。根据决定，83派卡等于35厘米，也就是说，1派卡 = 4.217毫米。1点约等于0.3514毫米、0.01383486英寸，6派卡 = 0.996 英寸。这套度量系统成为了美国和英国的标准。故事的背后还有一个故事。强生派卡（Johnson pica）来自于劳伦斯·强生铸字公司（Lawrence Johnson foundry）。它破产后向铸字工业三巨头麦克凯拉（MacKellar）、史密斯（Smiths）和乔丹（Jordan）分别出售了自己的资产。劳伦斯公司曾经接手过美国最老的铸字公司比尼和罗纳德森（Binny and Ronaldson）。比尼和罗纳德森的字模是弗兰克林总统在18世纪早期为了发展美国的印刷工业，从法国引进的。巧合的是，法国卖家正是佛氏点制的创始人佛尼尔。佛尼尔的机器里的西塞罗，到了美利坚就成弗兰克林口中的派卡。用了一个半世纪后的字模，质量再好也会有磨损。霍克思深信自己发明了美式点制，但谁又知道，这个字号系统不是法国人佛尼尔的发明再加上150年的使用得来的呢？佛氏点制虽然在欧洲大陆输给了迪氏点制，但却飘洋过海，伴随着时间的打磨，歪打正着地和英美的英寸接上了轨。汉字字体大小的统一在雕版时代并不成为问题。直接在木板上雕刻出的印刷雕板，文字的大小取决于雕刻匠人自己制定的规则。对于木活字来说，也是根据需要灵活调整字体大小，并没有制定统一字号标准的需求。中文印刷字体字号系统的建立，始于1858年。美国人威利姆·姜别利（William Gamble）根据美国当时铅字的字号规范制定了汉字大小的标准。他于1859年在宁波创制了七种尺寸的中文电镀活字字模，分别命名为：显、明、中、行、解、注和珍。姜别利的工作解决了中西文金属活字混排的问题，并且也开创了中文字号的先河。自此以后，英美点制的字号系统成为了中国印刷业的主导标准。进入电脑时代，大量的文字和图片都通过屏幕被观看。说到屏幕显示，绕不过的一个单位就是像素（pixel）。“pix”是英语单词“picture”的简写，加上单词“element”（元素），就得到“pixel”。在针对屏幕设计的交互界面中，很多时候是以像素来衡量字体大小的，那么一个像素到底有多大？

像素并不是一个有明确物理尺度的单位，而是取决于显示的界面。例如普通屏幕的分辨率为72dpi，也就是说一个英寸的显示长度上分布着72个像素点，每个点的长度也就等于72分之1。dpi是“dots per inch”（每英寸/点）的缩写。通常打印输出的分辨率是300dpi，也就是说，每英寸上至少需要300个像素点才能得到清晰的打印效果。由于打印的分辨率是屏幕显示的4倍多，所以往往我们在电脑屏幕上看得很清晰的文字和图片，印出来却不是被缩得很小，就是十分模糊。左：1英寸见方的面积上模拟300dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×300)×(1×300)=90000像素。
右：1英寸见方的面积上模拟72dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×72)×(1×72)=5184像素。
从像素总数来说，左边是右边的17倍多。

在几乎所有的电脑软件中，字体的字号得到了全球化的统一。1 Point = 0.3527337毫米

中文Word对字体的大小同时采用了两种不同的计量单位，其中一种是我们常说的以“字号”为计量单位，如常用的“初号、小初、一号……七号、八号”等；另外一种则是以国际上通用的“Point”为计量单位，如“5、5.5、6……48、72”等。

选用合适的字号，不仅可以使得版面更为美观，对阅读者而言也是无声的关爱。愿Type is Beautiful的读者们在新的一年里工作顺利、学习进步，身体健康，还有好住房。

*注：本文图示尺寸并不等于实际大小，仅仅表示相对尺寸，请按照所标具体数据核对。

[参考]
+ Origin of the American point system for printers’ type measurement, by Richard L Hopkins, Hill & Dale Private Press
+ http://baike.baidu.com/view/821018.htm
+ http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E7%95%AB%E7%B4%A0
+ http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A5%BF%E5%A1%9E%E7%BD%97
+ http://www.sizes.com/tools/type.htm
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Hinting
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero_(unit_of_measure)
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Chicago_Fire
+ http://luc.devroye.org/measurements.html

826 文学项目是来自美国的一个慈善项目，旨在帮助8–18岁的有写作兴趣的青少年，为他们提供一对一的由专业写作者进行的辅导。826 项目的一大特色是其辅导地点都在一个店铺后面，这些专门开张的店铺一面用来激发青少年的想象力，另外也通过售卖货品为组织筹款。这些充满想象力的店铺从名称到内容都离奇万分：大脚怪人研究所（Bigfoot Research Institute，波士顿）、无聊商店（The Boring Store，芝加哥）、非自然历史博物馆（Museum of Unatural History，华盛顿）、超能力英雄供应店（Superhero Supply Co. ，纽约），等等。

店门口：“店里仅能容纳一个巨人”、“客人请勿吞食店员”、“人类欢迎危险自负”等警告

法律声明，表明该店受《1827年怪兽零售法》授权买卖产品

店内设计

罐装“淡淡的一丝不安”

旧式脑酱、器官橘酱

鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡等

项目来到伦敦之后开的第一间店铺，学校名为“故事部”（Ministry of Stories），店铺名为“Hoxton 街怪兽供应店”（Hoxton Street Monster Supplies）。店铺号称：“为各种怪兽提供优质货品”以及“为生者、死者和死灵提供特制及日常货品”。走进店里你可以买到怪兽们的日常需要，包括鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡、旧式脑酱、器官橘酱等等。

“故事部”学校室内设计

“故事部”学校室内设计

平面设计工作室 We Made This 与建筑师、插画师、文案等合作为课堂和店铺设计了形象、产品、店面、包装和室内。“故事部”的室内设计由插画营造创意气氛，其形象设计来源于英国战时用于物料配给的“食品部”。

《怪物家务的糟糕指南》内页

罐装“夜汗”、“夜惊”等

瓶装吸血鬼用“日光”

盒装“压缩耳蜡”

最近在线商店开张，你在这里还可以买到罐装的“夜汗”和“夜惊”，盒装“压缩耳蜡”、供吸血鬼用的瓶装“日光”和供狼人用的瓶装“月光”，以及一本介绍怪兽日常生活个各方面的《怪物家务的糟糕指南》。

其他及更多

• 所有图片来自/All Images：We Made This Ltd
• 更多图片：Flickr

一本书的出版周期正变得越来越短。这不仅仅是因为，随着技术的进步，书籍完稿、排版、印刷、分销所需时间不断减少，也更是因为读者等待出版品现身的耐力阈值正慢慢降低——网络上一本写到一半的小说可能会有众多追随者跟着作者的写作进度随时阅读，而待得它真正完笔成书，反而会放在书架上无人问津；另一方面，这个正在不断加速演进的世界，也要求出版物面世的速度越快越好。传统的出版流程渐渐老去，对此无暇应对，新的出版形式和理念却随之成型。对此感兴趣的读者不妨通读台湾科技作者 xdite 的精实出版（lean publishing）一文。我们也相信，未来出版业的进化，精实出版将是重要的方向之一。

但是，对于阅读质量稍有要求的人自然会对“精实出版”产生质疑——这些来不及洗泥就被塞进保鲜膜摆在橱窗里贩售的萝卜，能让精神食粮的老餮们满意吗？快捷和质量的矛盾，有什么妥善的解决办法吗？

如果说我们此前已经隐约有所察觉，那么《史蒂夫·乔布斯传》唐茶版的出版过程让我们更明确地看到了解决的方法。《史蒂夫·乔布斯传》简体中文纸版上市后，有读者对其翻译质量产生质疑，而目前正在等待苹果 App Store 审核的唐茶版负责人则表示唐茶版「对纸版的硬伤进行了修订，并会在未来持续修订」。Type is Beautiful 昨天收到了测试版的《史蒂夫·乔布斯传》，据负责人表示，这个版本里的译文与 10 月 18 日提交 App Store 的译文已经有了不少区别。

我们抓住过去二十四小时的每个空闲来读这本书。得益于唐茶一贯优秀的文字设计和对细节的追求（见我们之前的文章和关于信黑体），从最忠于原著的封面开始，阅读体验一直十分舒畅。几章读下来，感觉翻译质量尚可，并无不够通顺、令人太多猜测原文的情况（此前读到的中文初版翻译之中，这些症结很明显）。尽管少量硬伤（如英、译文前后不统一等）不免存在，考虑到时间紧迫，仍旧在可以接受的范围之内。内容方面，唐茶版更有特别的针对中文读者的注释，以弥合中西文化背景差异带来的问题（如一些可能仅为西方读者熟知的古希腊故事等）。此外，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》的图片细节经过团队自己的设计，比其他渠道发售的数字版更具心思。总的来说，整个产品要明显优于市面现存的中文纸质和数字版本。

与此同时，唐茶本书籍最重要的优势，在于可以持续不断地更新版本。每一次更新，不仅仅是修补作为内容载体的程序本身所出现的问题，或者添加新功能，还有对于内容——文本——本身的修订。传统纸书勘误后重新再版，读者并不能在第一时间获取到这些更新。即便新版上市，读者也不可能免费获取这些其实本该属于他们的更新部分，除了再买一遍别无他法。这两个问题在唐茶读本中均不存在——文本内容的更新是即时的，也是免费的。这样一来，读物从一本本离散的“出版物”进化为一系列的“出版连续统”，读者所获得的不仅是一册书籍，还有后继而来的自动勘误。这虽然不是唐茶读本的首创，但唐茶无疑做得最好。在这一点上，它甚至超越了苹果本身的 iBookstore —— 那里销售的 ePub 书籍并不会自动更新。

也因如此，我们希望，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》能在不断的勘误、补充后，成为内容最充足、最值得收藏的一版。或许这将是诞生在iOS平台之上的唐茶计划对于逝者的最佳致敬。

并非选择题，也无标准答案，只是想见诸方的观点及有意义的讨论。

1. 李海平先生的博文
2. 陈嵘先生的观点

梁海

当时是我在「汉字二十四时」上问了应永会如何评价 @厉向晨 的康熙字典体这样尝试的价值以及它对字体行业的影响。因为之前在 Twitter 上 @許瀚文 Julius Hui 对其提出了不小的质疑，大家讨论得挺热闹。

我的想法一直没怎么变，和陈嵘（@chenrong）老师的观点几乎是完全一样的。

具体要保留神还是形？鉴于其实很难找到价值足够高的「形」的原本，如果我自己要做字体设计，我会倾向于应永会或欣喜堂的做法。但我认同并尊重康熙字典体这样的尝试的价值。
而且我们要搞清楚一点，@厉向晨 对康熙字典体的定位是很明确的，他也向客户做足够的说明。他实在没做什么投机取巧的事。具体的情况可以看官方网站。

至于这位李海平先生的观点，我觉得实在不够灵活。
是的，我们对字体细节相当在意，可以说是苛刻，但我依旧觉得「有」相对于「无」的价值是巨大的，这种价值有时甚至不逊于精湛做工的价值。业余字体设计师，其实很难有精力做出一款严肃的正文字体，那么与其把极其受限的精力花到无限的细节关注上，不如先尽力做出自己可以接受的水准，让大家看到整体之后再一步一步优化。现在又不是铅字时代，现在任何一款字体都可以随时更新版本，本来就并非为完美正文排版设计的字体为什么非得做成完美才能问世？就为了避免业内人士的评价吗？
再者说了，所谓的「基本功」问题根本就不是一点培训能解决的。业余字体设计师真正缺乏的不是基本功，是精力。没有足够的精力，就不可能有多年专注于字体设计的经历，就不可能有多么强大的基本功。这是不可避免的问题，但它根本就不是一个什么严重的问题。严肃正文字体的重担根本就不该——也从来没有——落到业余字体设计师的身上，我们需要要求这些充满激情的人用业余时间做出字体厂商专业流水线产品一样的作品吗？

即使一些人已经是「独立字体设计师」了，不再「业余」而是专职，但在他们没有足够盈利的情况下我们依旧没有必要去苛求什么。真能用三年时间不吃不喝做一款完美正文字体出来的是神，是应该拜的。但神很少，大家都是「人」。我更愿意看到越来越多不完美的「人」，而不是大家都被吓退了。

另外，不要以西文业余字体设计的标准去要求中文的业余字体设计。为什么？不需要解释了吧。

許瀚文 Julius Hui

先來下定義我認為的「字體復刻」是何物。

「字體復刻」在我來說，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字體為例子因為相對有名，大家都用過，也知道效果）等一類有一定歷史的字款（不限有否版權），礙於原生平台與現在盛行的平台不同（如從金屬活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要將原生版本重製到要重現的平台上，這在我來說叫「復刻」 (revival). 而復刻，即使如何辯稱是「100%忠實復刻」，也是一種詮釋(Interpretation) – 總之加了後刻者的指模就是一種詮釋。這個觀點與西方或日本的typography世界相接軌的。
而基於這個觀點，顯而易見的，就是決定該套復刻作品價值如何是離不開修改程度、詮釋技藝的高低和方向，而這些價值都是復刻者所賦予的，（若你不認同這些價值也就不用討論，在你來說字體也是沒有價值，但這不在討論之內）

舉幾個例子就很易明白復刻的價值，和復刻者應做的事和責任。

—–

（一）

Adobe Garamond是Robert Slimbach於80年代末依照Claude Garamond 的16世紀原稿復刻。原稿是印刷在紙張上，有化墨或不清晰的現象，而且部份字型的骨骼，筆劃，細節，若搬字過紙到框線字就會變得很怪誕，正負空間不均勻，經Robert的詮釋後就變成線條順滑，粗度適中，很適合在雷射打印機或數位印刷用，便於閱讀的框線字，因為Adobe Garamond在古字復刻上很有名氣，也很有價值。

正負空間，骨格等質素需要訓練才能看出，看不出就找不到字體的價值。

（二）
Monotype的Bembo是十分經典的內文字體。Bembo本身也是一個復刻 – 是將Griffo的經典手稿重畫成20世紀初的金屬活字Bembo。
Bembo的初數位復刻版本是根據它的金屬活字去重製。由於早年油墨是容易滲於紙張中，因此Bembo的活字版本實體是較幼身以作油墨補償，以免字變得太粗而油墨都走在一起。但如此一來，在雷射打印機下忠實重現的框線字，字就變得太幼，不夠肉了，大大失去Bembo原來的醒目的文氣。初復刻版本被用家評擊得體無原膚、罷買罷用，「有欠專業」聲音不絕於耳。
其後Monotype推出重製推出的Bembo book, 將Bembo原先的優點大部份回復過來，於是那這字體又再大賣了，比前一版本是相對成功的復刻。

（三）
著名字體設計師Matthew Carter一生造了很多復刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世紀Scotch Roman的復刻版本。然而他的「復刻」理念和方法很明確：在他而言所有「復刻」都是一種「詮釋」；而字體的價值則體現於它在所在平台上的「好用」程度。因此，他的「復刻」作品多是取意念而非形體，口味調成今日大眾喜歡的空間平均，去除不必要的細節後，保留的細節以電腦重畫。因此他的復刻版本很大賣亦很受推祟，他保留古老字體的靈魂以新的形體展現生命。

（四）
最後一個例子是日本的游築明朝，是字游工房將一百年前的築地式明朝體重新復刻至數位平台的作品。從specimen book所見，他們從字稿掃描開始，以框線將他們一一重製。一百年前的金屬活字和字稿都不是完美（例如字體突然歪了，筆劃錯了，粗細不均，崩了等等）在活字印刷上免強可行的，在DTP平台就會變成明顯問題，因此他們除了修復筆劃外，字的大大小小也要修復整齊才能夠供用家使用 – 這是一種態度，而弧線方面他們也盡量維持原有形態。游築明朝在日本也受推祟，這就是日本其中一間著名造字公司的復刻方法。

——

若你閱畢以上四項例子，就大概知道中國以外人們對字體復刻的要求在那裡，價值在那裡。

我個人是十分認同李海平先生的觀點。我認為要開始做一件事，就要做好它。要復刻一套字，要將它搬到數位平台上，就有責任將它修復至適合數位平台和高質印刷使用，這是最基本的要求、責任和操守，否則價值何在？而且你復刻的版本，人們不知道來源如何，這難以令人付費買下。

至於對字體設計的認識和技巧如何，我相信這是各家設計師自己修行程度的問題，有心的大可以拜師學藝，或到字體公司工作一年至數年時間學習技巧和吸取經驗。去到最終，字體設計是很誠實，你的功力如何，你的作品樣子就如何，結構，筆劃會如實反映，「今天的我打倒昨日的我」對字體設計師來說是家常便飯。何謂好何謂不好，且看看倌如何定斷。

另外對於陳嶸先生我觀點，我想再加補充：我很認同復刻字體有很多方法，是沒有對錯之分，至於優劣之分我認為倒是有的。「搬字過紙」是一種劣的方法，在西方和日本沒有人會這樣做，或稱之為clipart. 外框字初出現時香港就有一批字廠做山寨貨，將字稿搬字過紙掃描成所謂字體，當然都是下價貨，最後也一一消失。若果你認同這方法，就等同認同外框字的框線爛掉也沒問題，或字體的編程出問題令你電腦當掉也沒有問題。如此一來還需要每字放進Fontlab的字格內嗎？一整版掃描就好了，更快捷更方便。為何造餅好吃的可以賣貴，口碑好；為何造餅難吃的就要賣平？我不知國內的情況的如何，但在香港，台灣和國外這是很正常的道理。除此之外我都認同陳先生的觀點，只是我的說法相對激進，陳先生較保守而已。

我和台灣的日星鑄字行已著手進行楷書與宋體的復刻工作，所採的是先忠實復刻外框線，成形後再採數位修復，類近字游工房的造法。經批淮後希望有機會和大家分享過程，造法和成果。

最後再說一次，字體作品是一面鏡，你的功力，心血多少，它就反映多少，價值也就多少，就是沒有相反的道理。希望中國各位造字人一起奮進，努力面向世界。

钱争予

如若要做的事情正是「字体复刻」，那么就应神形兼备；舍弃二者中的任何一样，都不能说是完整地做成了「字体复刻」这件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。

在这里，「字体」是一种为批量化生产而被创造出来的存在。没有可复用的印刷技术，就没有「字体」。不能说柳公权书、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一个「柳氏玄秘塔楷书体」——在这样一篇书法作品中，会出现多个「之」字，但每个「之」都不完全相同，甚至是被刻意书写成不同的——这典型地不是「字体」做法。

当然，后人可以集中柳体的精髓字形，制造出一套专门用于可复用化印刷的字体来。假设存在一套「柳氏玄秘塔楷书体」被古人设计出来了，今人要去「复刻」它，那就必须神形再现。「字体」中已经不再包含有书法艺术家在创作过程中所产生的「随机性」，「字体」是精密和理性的存在，「字体」完整的「形」本身正是「字体」全部的「神」的所在。

「字体复刻」应当是为了重现一整套完整的「古代字体」而进行的工作。「古代字体」在其时被运用时是精密、理性的，是「光滑」、「连续」的；今人要复刻的是那种「光滑」和「连续」、精密和理性——绝非遗迹式的破损感或历史性的沧桑。

现今讨论中文字体的「神」、「形」时，往往不自觉地将「字体」和「书法字形」混在了一起。比如问题说明里提到的李先生的博文——文中举例「博州小楷」的「华」字在字形上的缺点——我认为这就是一种混淆。假若「博州小楷」这个「字体」古已有之，今人复刻而完好地保留了这种「缺陷」，那么这种缺陷不是「字体复刻」的缺陷，「字体复刻」正是完好地保留了这种缺陷而证明了自身工作的严谨和完备；这种缺陷是不同「字体设计」间的差异，只有回归到「字体设计」这个对等的语境下，才能讨论古时的「博州小楷」与今时方正的某款字体之间的优劣。
「复刻」和「设计」，不能做比较。

事实上，由于汉字字形演变的历史问题，现今任何一款简体字，都不可能由古人「字体」去「复刻」而来。「简体字体」毫无疑问就是一种重新设计。所以假如「博州小楷」的「华」字是因为参考了古人的字形而简化过来、但同时又没有针对简体字的重心特征对上下结构重新调整，那么这毫无疑问是一个今人「设计」上的失误。这时候，不能再借口去归咎于「字体复刻」——这不是复刻，这是新的设计。

厉向晨

受邀回答. 只说些我想说的, 不喜请折叠.

其实对于康熙字典体, 质疑的重点是在于自动 Trace 与手动 Trace. 毫无疑问, 前者的轮廓将会坑坑洼洼, 而后者的曲线则是干净的. 但, 将这两者直接与保留其 “形” 和 “神” 直接对应上是不对的. 手动 Trace, 亦会有临摹原件绘制, 与自己独立绘制这两种情况; 而自动 Trace, 也不一定其结果就是与原件完全一致的, 也会根据不同的目的对轮廓进行一些修整.

而在手动 Trace 时, 既然临摹原件与独立绘制都需要自己来操作矢量曲线, 很多人就会觉得, 如果绘制成完全一样的, 既体现不出自己的付出, 又因为原件文字的一些问题会得到保留而影响自己作品的质量, 或者原件文字数量有限等等原因, 会尝试对原字体进行一些改动, 即所谓的 Creative Input. 当然, 在大部分情况下, 字体设计只是一个视觉方面的问题, 这样做或许不会产生什么负面影响, 还会令新字体比原件字体更加优秀; 但是这不适用于康熙字典体.

很多人应该知道台湾教育部的异体字字典 [http://140.111.1.40/], 在其中查询字的时候, 会列出古今很多字书中对于当前字释义部分的扫描图. 为什么是扫描图而不是文本呢? 因为在文字学研究时, 字的写法是至关重要的, 比如宋刻的《广韵》, 和清刻的《康熙字典》, 它们对于很多字的写法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《广韵》中它的中间是 “田”, 而《康熙字典》中则是 “u211A7″ (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再结合其它不同年代的字书与其它文字资料来看, 会发现 “曾” 字在古代的流行写法中间一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中将它定义为 “u211A7″, 才直接导致了今天的 “曾” 字是这样写 (日本就沿用了 “曽” 这种写法).

而这些细节, 在字体创作的 Creative Input 时, 会得到保留么? 字体设计对于文字写法的掌控无疑有三种情况: 一是按照国家地区的文字标准做, 二是自己觉得怎么好看怎么做, 三是 “写法? 那是什么?”.

除此以外, 另一个很重要的问题便是效率. 试想, 即使以最快速度 (即最烂质量) 手动 Trace 《康熙字典》的近五万字, 需要多久? 这不是偷工减料或投机取巧的问题, 而是对于这样一个学术参考用字体, 有这个必要么?

没错, 康熙字典体的制作初衷就是学术参考, 否则我弄那么多字干嘛? 只有一两千个常用字的字体不是也能流行于市面上么?

借由 Font 这种形式, 将不同字书的字头字封装进来, 只要选用不同的字体输出同一个字, 就可以看到该字在不同字书中的样子. 它只是一个现代化的查询工具而已, 不是什么字体设计.

当然, 我也在制作一些一般意义上的 “复刻” 或不复刻的字体, 只是需要很久以后才能看到了.

陈嵘

我们常说拉丁字体洋洋数万，其实有多少是所谓被设计师真正评价好的字体？拉丁字体里，这类完全忠实原样的字体也不是没有。我觉得没有必要这么苛刻的看待这款字体。犹如看待食物中的添加剂一般，其实，如现代生活无法离开添加剂，字体亦需要多种选择。你可以不买成品的饮料，但它的确有需求有市场。
除了那些TDC、GDC中获奖的文艺青年自娱自乐的试验作品以外，有多少我们每天看到的设计在里面获奖？反之，不获这类奖的就不是好的设计么？设计的概念很宽泛，很少看到超市里售卖的零食会成为设计好评的对象，也许它并不能入设计殿堂，但它确实在为人们的生活提供了实质服务。我因此而评价这类设计。
所以，如果拿不同的范畴和观点去看待这款字体的话，我认为没有必要这么紧张。当然，我决不会这样去复刻字体，说实话这款字体即便照抄复刻，也还是漏洞百出的。不过，我们不能要求每款复刻字体都如Adobe Garamond那样的水准，英文复刻版中又有几多如此高水准的呢？
厉向晨的设计目的也已经很好的阐述了，如果符合他最初的设计目的的话，就无可厚非咯。
大家轻松点～～

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Steve Jobs 今天去世了。在此想要引两段文字。第一段来自 Jobs 在斯坦福大学的演讲，讲述他与书法和文字设计的故事，这段经历为后来的 Mac 带来了优秀的字体和文字体验：

由于我休学了，可以不照正常选课程序来，所以我跑去学书法。我学了衬线体与非衬线体，学到不同字母组合间变更字间距，学到优秀的文字设计是如何产生的。文字设计的美好、历史感与艺术感是科学所无法捕捉的，我觉得很迷人。

第二段是苹果官方的悼词：

苹果失去了一位远见卓识，开拓创新的天才；世界失去了一位令人惊叹的人物；我们这些有幸了解、并与乔布斯共同工作过的人，失去了一位密友，以及一位善于鼓舞人心的导师。Steve 留给我们一个只有他才能创建的公司，他的精神永远是苹果的基石。

藉以这两段文字，我们对 Jobs 在设计、体验和科技领域的追求和贡献表示感谢。

秀英体开发者的谈话

平成大改刻以 DNP 秀英体开发室的统括为基础，监修：朗文堂，字型制作：字游工房（明朝 L、M、B、圆 Gothic）和 Ryobilmagix（初号明朝、方 Gothic）。两社分开并和外部设计师共同协作完成字型的制作。

秀英体开发室：伊藤正树

秀英体的更新计划“平成大改刻”的最大的背景是信息通讯技术中电子化发展下，不得不去适应印刷公司和新环境新要求的变化。在适应最新的印刷技术的同时，也要谋求在电子书籍这样的新媒体的领域的展开。日新月异的激变中，秀英体也不能就此成为旧时代的遗产，而是继续发展下去，这也是此计划的目的。通过这次根据各种各样意见和要求，不光是明朝字体，方 Gothic 也要改刻，并且还要作出以前所没有的圆 Gothic 这种新字体从而来回应用户的要求。

秀英体开发室的工作以研究开发、用途开发和普及启蒙三大支柱来统括整个计划。以“大家都来参与制作”的方针为本，不只是委任特定的个人和组织，也参考公司内和公司外的各种真知灼见，并从中重新审视了秀英体。

对于开发室的工作来说最消耗时间的即是对学者和潜在用户的倾听以及调查，然后对于各字体的重新检定。

以精通字体和组版的设计师为基本，召集了虽非字体专家却活跃在现代媒体前线的许多位，听取来自各行业专家的意见并收集起来为开发提供参考。与此同时，着眼于使用环境的用途开发也在同步进行中。

关于全部字体，我们与监修的朗文堂进行了双重检查并由开发室最终决定。由于至今为止的秀英体改刻工作中，几乎没有留下何处做了怎样的修改等的记录，这次改刻中所有文字的修正之处都被记录了下来，使得以后也能被看懂。我们认为改刻的轨迹是传统字体继承中十分必要的知识，与培养新一代人才也有着重要的联系。

我们秀英体开发室由于缺乏从“一”出发制作字体的经验，全部都是一边学习一边作业的。许多人给予了我们支持和非常宝贵的经验。因此在开发进程中才能注意到很多细节的地方。正因为只要努力去做就能看到下一个目标，对于个人来说就没有理由说“到这里就全部结束了”。今后也会一边接受用户的反馈，一边想去探寻接下来深入展开的可能性。

“平成大改刻”监修负责人，朗文堂代表：片盐二朗

在2003年大日本印刷株式会社（以下简称DNP）关闭金属活字版印刷部门后，我们接受了其原活字字体“秀英体”的调查、分析的工作。公司内各处都保存着大量的资料，调查工作远远超出了当初的预测量，其成果作为 DNP 创立130周年事业的一部分收录在《秀英体研究》（2004年）中。

秀英体是在 DNP 印刷所历经试炼，从金属到照相排版随后到电子化进程中保存下来的日本的代表性的活字字体。然而，随着技术转换中的部分修整的堆积，文字形象与原形相比显得稍有疲敝， 是时候来对其进行一次符合同时代的技术能力的彻底的改刻了。

根据 DNP 内部资料，从明治末期到大正的那段时间，秀英体的基本形已经完成，并可知道从那之后已经没有太大的变更了。总而言之秀英体在明治末期达到了一个高峰期，可以说其特征为世代所继承了下来。

以这些调查和研究报告为一个契机，在秀英体成熟期后一百年的现在，让秀英体在下一个一百年中继续发扬下去的秀英体更新计划“平成大改刻”工程开始了。我在其中被授予监修的大任。

通过先期的调查可以得知，秀英体是诞生自印刷所内部、在不断适应实地工作人员和客户的要求后历练出来的字体。以先行的筑地体为基础，在根据印刷品质和耐久性等各课题进行反复调整中才定形为现在的式样。

处于现代的我们基于对字体家族整体的统一设计的原理，不得不考虑字体的磅数和线条。然而，秀英体本身就不是基于整体原理生产出来的字体。

因此，在改刻中一面忠于原本的同时，如何将同时代的精神和思想放入其中就变成了一个大课题了。总而言之，保有的不是回顾原有特征的“防守”，而是在彻底分析的基础上继承其的“进攻”改刻的根本。总之在革新的同时也有保守，抱着为了前进而有踏过过去的必要这一沉重的课题。

在这个时候的我的念头中出现的是在20世纪初《泰晤士报》活字改刻时作为“Times New Roman”字体监修的英国字体排印家 Stanley Morison 说过的话：“新的活字字体的设计必须要让其新鲜感不为人所察觉为好。如果新的活字字体具备那种在克制下产生的完全的寂静，人们却没有感受到其是经过周密思考下产生的作品的话，那种活字字体就可以被称为是优秀的活字字体了。”（Stanley Morison, First Principles of Typography, 1930）

项目成员共同保有上述理念并完成各自的工作。作为监修者的我的最大的作用可以说就是决定这个方针。

秀英体的部员都非常优秀，工作小组的团队集结了许多著名工匠。大家都对这个巨大而且复杂的项目投入了极大的热情与技术。我们完成了一般字体供应商很难进行的各种输出方式、印刷环境的测试，并且对于社内专用的组版机和特定的客户定制也顺利地进行了。字体设计是一个没有终结的进程，对于各种磅数和字符的扩充、其他式样开发的可能性、探寻横向排字的文字形象等等，只要想去做就会发现更多新的课题。考虑到现在的国际化信息技术标准化和经济动向，超过业内以地理政治学的观点来看，可以说日本的活字也到了不得不重新定义的时候了。

欧美在产业革命时候经历的混乱场面，日本在迟到了的一百年后也要直面了吧。我深切希望在那时候新开发的秀英体可以作为支持日本今后的活字字体展开的强大支柱。

和文活字的本源

秀英明朝家族、圆 Gothic 责任人：鸟海修

秀英体明朝的改刻中，作为本体的秀英体的版本和磅数成为了一个首要问题。我与秀英体开发室的成员们一同调查了秀英明朝后决定了方针。

首先把从金属活字开始到照排印刷直到电子化中使用秀英体的书籍按照年代收集起来，比较讨论了应该使用哪一个版本。那时候的样本中，我们觉得使用了金属活字版本的秀英体（A1明朝）的吉本芭娜娜的《厨房》（福武书店，1988年）的字体很好。在这基础上，在制作时使用了2000年被字体化的 CID 数据，使用了贴近活字感觉的方法。其他的也参考了使用了传统秀英体明朝的《广辞苑》（岩波书店）等。

另外，尽管到现在为止被电子化的秀英体有 L、M、B 各种形态不同的磅数，由于 L 用了“A1明朝”正文用的秀英体的骨骼的缘故，我们决定了以 L 为整体的基本。

秀英体怎么说也是从以前开始就经常能看到的字体，在设计字体的时候也会去参考，而且到现在为止的工作中也不能说没有和秀英体直接关联的项目。

就我自己认为，秀英体这种活字的形态非常美，对于时代小说也完全匹配。只是想到了作为秀英明朝 L 的特征的笔脉究竟是怎样的问题。总而言之是不甚古风的那种吧。然而因为秀英明朝L的拥趸们坚持认为秀英体正因为其笔脉而存在，所以必须保留其原本。

然而我认为那种笔法相当难懂。秀英体的笔脉部分的膨大的地方在活字印刷中较粗而且清楚地被印刷了出来。我知道这是因为活板印刷的印压造成的，却不甚了解原本的笔法。假名文字的大小程度非常绝妙，作为活字来说完成度相当高。

在汉字中也有与我们所做的式样所不同的部分。我们所做的汉字与其说是在一个字中间把空间摆放到一起，倒不如说是分散力的做法，然而秀英明朝L却是那种让一条线活下去的做法。根据字的不同，虽然多少在黑度上会有些变化，作为文字自有的气势依然还是有的。秀英体每个字之间虽然用表面上的形态等级来分类出来，实际上组在一起看的话还是颇有说服力的。

汉字开发是基于 CID 的数字版秀英体，并不是用做好种字然后在其上进行系统化的变化再造的组合方式，而是从骨架等级上逐字组合出来的。当时的电子版数据量太少，在现在的标准上看来显得比较粗，作为此电子版的基础，对照着 A1明朝的 Benton 原字比对其微妙差别来写成。这个原字的完成度已经相当高了，因此已经没有什么可以下手的地方了。整体回顾这次的项目的话，秀英体这一日本活字本源的改刻也有着一窍打开一般的新鲜感呢。

转眼间秀英体就要迎来百年了，我心里一直记着平野甲贺先生对我说的“创造一个能耐百年风雪的文字去吧”这句话。这次的项目也是因此而做的。虽然并不指着这次的改刻明朝能在百年后依然被看到，但是希望能一直被大家长久喜爱并使用下去。当然也包括这个字体的主人DNP一起。

道具的护理

秀英明朝家族汉字、圆 Gothic 负责人：冈泽庆秀

秀英明朝的开发进入一个阶段的时候，手写风格的字体和圆 Gothic 的开发计划都在进行，并且制作了几份原型出来。之后决定了作为秀英体系列的圆 Gothic 的开发计划，这个字体开始发展起来。

原本在秀英体系列中是没有这个字体的，虽然基本方针变得相当自由的，但我们的方向并不是像八十年代之后的字面较大的圆 Gothic 产品，而是更接近照相排版字体 BR（石井粗体圆 Gothic）以及 MR（石井中体圆 Gothic）。在此基础上，因为秀英体的明朝是一个很有明朝特色的笔触很重的字体，所以就想着把圆 Gothic 也稍微拉升一下。希望能让大家感觉到“圆 Gothic 就该是这样的”。

关于假名的话一边要让原本 DNP 电子版的方 Gothic 令人舒服的感觉保存下来，一边要从整体收紧的方向去处理。觉得收紧的感觉最接近秀英明朝给人的印象了。以汉字作为先行开发出来的秀英明朝的骨骼为基础，作为圆 Gothic 做一点恰当的调整做出来。即便小也要像圆 Gothic，一定要把方角大幅变圆，并且考虑到画面显示的实际用途，为了不太明显表现出笔画而把直划和横划缩短是其特征。这是想要注意到不管假名也好汉字也好，做过头的话没法坚持下去的缘故。

整体回顾来看的话，信息环境高度发展的现今，我觉得 DNP 这样的大企业一边在检查自己已有的东西，一边也重新获得了新的东西这一点是非常有意义的大事。以此作为契机能让全社会重新思考下活字的机会的话就好了。

再次向着未来

秀英初号明朝负责人：金井和夫

秀英初号明朝作为日语字体杰作拥有很多忠实的用户群，不光是秀英体自身，同时也是日本的旗舰字体。因此复刻的希望相当大，为了不至于错失一次能穿越百年构筑历史的资产，我们慎重讨论了改刻工程。

工程首先是努力忠实再现保存状态良好的发行于昭和4年（1929年）的《明朝初号活字样本册》中留下的初号字体，其后再增加制作新字种。

要说忠实再现的话不是模仿字体轮廓，而是要深刻认识其字体的特征，必须在新媒介中继承其资产。电子版和金属活字的不同造成的新制约和我们现有的技术，使我们的一些想法很难实现。有时候也反思字体诞生时的背景，不断质疑自己的理念和立场。

秀英初号明朝诞生的年代正式在明治初期日本在近代国家形成的梦想中初有雏形的时代。同时也是在面对各国时开始迷失自我，失去自我察觉以及自我探求的时候。

字体是每个人形象的表象。秀英初号明朝的汉字的包容力和力量以及品性表现了明治人的气概，从中可以感受到些微的自信和自豪。假名也包含了足够的空间感，反映出了柔中带刚的笔风，可读性和情绪性（与筑地体不同）也有很丰富广泛的展示。

这个时代的书法文化借以毛笔渗入生活中。秀英初号明朝的偏旁构成以现在的我们的一般设计感觉看上去，是一线画出的特征感。画线的抑扬和浓度有着独特的深度，反映着书法文化丰富的感性。

这次的改刻工作驰骋在秀英体内在的精神和文化背景上，使得现在我们中的很多人有了重新拾回丢失的感性的可能。通过工作，能指引我们发现现在和未来的指针和起点，这一点给了我们无上的喜悦。

秀英体中的方 Gothic

方 Gothic负责人：米田隆

现如今的 DNP 中的方 Gothic 并没有一个能作为秀英体总称的统一的印象，所以在平成的大改刻中并不是从现有的形象中去参考，而是以积极的方式去重新寻找方针。然后我们以随着技术的进化而变得可能的模拟的充满细微区别的 Gothic 体作为了目标。

首先作为较大部分的汉字骨架我们参考了秀英明朝。因为技术限制的原因，以往的方 Gothic 都是清爽的水平/垂直着制作出来的，改刻的时候我们在划线中加入了微妙的区别。即便是笔直的笔划中也加入了微妙的抑扬变化。而且最初提案中的设计要比现在的抑扬更强烈。

假名的话继承了以往的方 Gothic（A 型）、沿袭了明朝的假名（B 型）两种设计。虽然作为秀英体的明朝的假名特征笔脉有些回锋，后者则消除了回锋，更趋向于平衡。

说到秀英体的话以初号为例等都有明朝的感觉，然而终于把方 Gothic 加入之后秀英体的家族才有了完整感。夸张点说，现如今第二次再现的方 Gothic 可以说是与明朝并肩的。与初号明朝的复刻字体相比的话，虽然某些程度上可以自由解释，但是依然会担心那部分能不能被接受。这个方 Gothic 能够作为“秀英体”在未来的百年内被使用下去的话就是无上的喜悦了。

“秀英体”被誉为日本现代活字印刷字体的重要源头之一（另一个是筑地体）。得名自诞生字体的印刷所——秀英舍。1867年（明治9年），佐久间贞一在现在的银座地区创立了“秀英舍”印刷所。在这之后，一批印刷所相继成立：1870年本木昌造创立了“新街活版所”，1872年平野富二的“平野活版所”⋯⋯

1881年（明治14年），秀英舍购入了活字铸造机。一年后设立了作为活字铸造部门的制文堂，正式开始了活字的制造和贩卖活动。1889年（明治22年），秀英舍发行了字体样本《五号活字见本》，开始了自己的字体——秀英体的漫长开发之路。14年后的1903年，秀英舍发布了阶段性的字体样本《总合见本账》，包含了从初号到六号的秀英体。又过了九年，1912年，从初号一直到八号的全活字系列秀英体终于完成。

之后的大事件：

1935年：秀英社与日清印刷合并，改称大日本印刷（DNP）。

1948年：引入了本顿（Benton）字模雕刻机，字模制造机械化。

1951年：通多雕刻机新型字模“A1明朝”开始正式投入使用。

1952年：活字样本《活版的指南》发行。

1958年：金属活字的大小统一成点数制（以1/72英寸为一点），废除了号数制。

1968年：A1明朝原字细型化的改刻工作开始。

1971年：和文活字样本册《和文活字》发行。

1976年：电脑排版机（CTS）用的秀英体的数字化开始。

1981年：写研社开发了照相排版用的文字盘，秀英明朝 SHM 发布。

1987年：森泽制作了照相排版用的文字盘，秀英三号假名发布。

1992年：秀英体开始了扩充计划（字种扩张、家族化）。

1994年：森泽照相排版用的文字盘，秀英明朝五号假名发布。

1995年：开始提供针对电子书设计的秀英体。

1999年：秀英体的扩充计划完备，形成7种字体家族，扩充的总字模数多达14万字。

2002年：森泽发布了 CID 格式（电脑字符识别码）的秀英三号假名和秀英五号假名字体。

2003年：市谷金属活字印刷工厂关闭。

2004年：片盐二朗的《秀英体研究》发表。

2005年：秀英体重制工程“平成大改刻”开始了。JustSystem 的<一太郎 文艺>软件使用了细明朝体。

2006年：松下的 Words Gear 使用了针对画面显示设计的秀英体。

2009年：针对 RIM 产品和手机开发的秀英横太明朝开始提供。森泽发布改刻的秀英明朝 L 字体。

2010年：Morisawa 开发了改刻的秀英明朝 M、B、初号字体。夏普的 Galapagos 使用了秀英横太明朝、秀英角 Gothic 字体。

2011年：秀英体100周年展览在日本巡展。

50年代后期，本顿雕刻机被引进中国，比日本晚了10年左右。1961年上海印刷研究所字体设计室设计的宋一体，之后的宋二和标题宋等，1964年北京新华字模厂为《人民日报》设计的报宋体（641体），都是基于日本的秀英体修改而来。秀英体不单是日本的经典字体，也通过老一辈中文字体设计师的加工和修改，融入了中文字体之林，成为了四大字体（宋黑楷仿）之一。

有关秀英体铅字的雕刻、铸造、植字、检字等工序，请参见这里

参考：

• http://www.dnp.co.jp
• http://www.morisawa.co.jp
• http://www.robundo.com/robundo/blog/

伦敦地铁（London Underground，也称 the Tube）是世界上第一条客运地下铁路，始建于英国维多利亚时期的十九世纪六十年代，于1863年1月10日建成通车。一百多年来，它不断发展、历久弥新，再加上其一整套世人熟知的视觉形象，成为伦敦乃至英国的符号。时至今日，伦敦地铁早已成为视觉设计的典范，给世界上其他城市铁路系统留下了无数可借鉴的设计资本。2013年，伦敦地铁将迎来它的150岁生日。

本文将按照设计时间先后顺序，分上下两部分，介绍伦敦地铁视觉识别系统的三大元素：标识、字体和地铁图。

伦敦地铁标识

伦敦地铁著名的红色圆环加蓝色横条的标识，学名叫做「圆标」（Roundel），早期也称为「靶心」（Bulls-eye / Target）。Roundel 最初是古代欧洲纹章的一部分，后来逐渐用于军用飞机机身上的国籍标志。进入现代，圆标成为许多公司企业的 logo，尤其常见于汽车品牌。

伦敦地铁是第一个采用圆标作为标识的地铁系统，开启了世界地铁圆形 logo 的滥觞。该标识首次出现在伦敦交通环境中是十九世纪，伦敦公共汽车总公司（London General Omnibus Company）采用车轮加横条的标识，横条中是「GENERAL」的字样。1908年，伦敦地铁看中这一设计，将其用在地铁车站和站台上，原因是：横条中用大号大写字母标出站名，使乘客显而易见。很快，伦敦地铁开始把横条中写上「UNDERGROUND」（首尾的 U、D 采用更大的字号），作为其早期的企业形象标识（CI）。当时，圆标一直采用红色的实心圆形加横条，而非现在的红色圆环。

1913年，伦敦地铁聘请字体设计师 Edward Johnston（爱德华·约翰斯顿，我们下文会继续讲他的故事）设计地铁的企业形象。1917年设计完成，Edward Johnston 改变了圆标的尺寸比例，把实心圆形更改为圆环，横条文字采用他设计的新字体。这就是我们今天看到的地铁标识的原型。新标识随即被伦敦地铁注册为商标。

1919年，新标识正式用于伦敦地铁的各类宣传。从二十年代早期开始，地铁车站和站台上的站名逐渐更换为新式设计。如今，每座地铁站外部和站台上随处可见伦敦地铁圆标，横条中的文字即为该站名称大写，如「OXFORD CIRCUS」，乘客在列车车厢内就可以清晰看到。

进入二十一世纪，伦敦地铁和公交很多年前采用的这套圆标，在 Transport for London（伦敦交通局，下文简称 TfL）接管整个伦敦交通系统后，将其变换各种配色后用于其他交通工具，如出租车、游船、DLR 轻轨等等。随着人们的熟知，这套「伦敦圆标」在某种程度上已经成为伦敦，乃至英国的象征。英国的纪念品，不论钥匙链、衣服还是马克杯，地铁圆标搭配不同的文字，出现在每一种上。

Johnston 字体

我们前文提到1913年受聘于伦敦地铁的 Edward Johnston。Johnston 生于1872年，于1944年去世。他是乌拉圭裔英国人，英国著名的字体设计师与书法家，由于采用宽边钢笔（broad edged pen）作为书写工具，与德国著名的 Rudolf Koch 并称为「现代书法之父」。值得一提的是，另一款来自英国并广泛使用的字体 Gill Sans（见我们之前的文章）的设计师 Eric Gill 曾是 Johnston 的学生，其 Gill Sans 深受老师的 Johnston 体影响。

Johnston 在1913年接手伦敦地铁企业形象设计后，首先于1916年推出了一套人文主义无衬线体：最初就叫做「Underground」，后来变为「Johnston’s Railway Type」，进而简化为「Johnston」。这是他一生中最著名的字体。

Johnston 字体的特点是，正圆形的大小写字母「O」；小写字母「l」的底部有卷曲，而同期其他无衬线体则不用这种设计；小写字母「i」和「j」上面的点，及句号为菱形，其他标点符号，诸如逗号和撇号「’」（apostrophe），也基于菱形点设计。这款字体大写部分基于罗马方形大写字母（Roman square capitals），而小写部分则按照人文主义小写体（15世纪文艺复兴时期意大利用的手写体）来设计。这样一来，它标志着针对先前无衬线字体的一种突破。因为先前的无衬线体多倾向采用更加方正的形状，有时候称为哥特体（grotesque）。

Johnston 原始字体在伦敦地铁一直沿用了六十多年。现在我们在伦敦红色公交车的线路号与车头指示终点的方向幕（bus blind）上，仍然看到的是原始 Johnston 体。在1979年，设计公司 Banks & Miles 旗下的设计师河野英一（Eiichi Kono）重新设计了 Johnston，命名为 New Johnston。这就是我们现在看到的伦敦地铁标识、地铁图、各种导向标志牌、宣传材料，以及公告上的字体。New Johnston 比原始字体更厚重，也更粗（bold）。它分为三种粗细：Bold、Medium 及 Light。之后新字体开始替代老字体成为官方字体，但在一些年代久远的地铁站，老字体的标志牌依然可见。三十年后，在2008年，伦敦交通局 TfL 再一次对数字1和4进行小修改，将两个数字改回了原始 Johnston 的样式。

TfL 对 New Johnston 字体拥有版权，并作为自己的唯一官方 CI 字体，用在所有公共设计和出版物中。但市场上也有商业授权的 OpenType 版本出售，分别是 P22 的 Underground Pro（原始 Johnston）和 ITC Johnston Pro（New Johnston）。

对于 Type is Beautiful 来说，新近出版的唐茶单行本诸多特点中最为耀眼的一个，莫过于它所采用的特制字体：信黑体｡这套出自香港设计师之手､有多个字重的全套黑体字于今年发布，是中文字体领域的一件盛事｡我们特别为信黑体用于唐茶丛书一事采访到信黑体设计团队 Visionmark 领衔的设计师柯炽坚（Sammy Or）。柯炽坚作为蒙纳黑体和俪黑的设计者，是中文屏幕字体设计的最重要的设计师之一。

TIB：能否请你先谈谈信黑体的设计初衷？你们是如何萌生出制作一款黑体字的想法来的呢？

Sammy：早於十多年前，本人已有感專業排版業界缺乏一些高質素的內文字款系列。如今眼見電子出版的大環境日趨成熟，閱讀器和解像度等亦大幅提升，唯獨欠缺一些高品質字型以配合使用。基於這些原因，近年開始萌起了創作一套完整和美觀的中文字體系列的構想。然而，跟據過去的經驗，始終覺得應先設計及開發一套黑體系列，然後才到一套宋體。相對而言，因為黑體之獨特處是在其筆劃簡潔而清晰，沒有多餘的修飾，在外觀上減少了很多不必要的視覺混淆及衝突，在電子閱讀器裡面能發揮最高的閱讀效能。

TIB：我们了解的情况是, 信黑体最初并非为屏幕显示设计。请问在屏幕上遇到了什么挑战？信黑体是否为屏幕显示在设计上或技术上有所改变？

Sammy：其實在開始構思信黑體設計的時候，也不是沒有考慮到會應用於 eReader 上的，因為多年前已經注意到用於屏幕顯示的字體將會是未來的一個發展大方向。從設計上的大原則來說，適用於印刷和屏幕顯示用的字體都沒有太大的區別。總括還是要清晰易讀，風格統一等的要求。但是，的確有一些字型組別要特別處理和修改，與傳統印刷用的字體有所分別及調整。因為兩者有其不同的特質，如電子閱讀器的顯示，光源直接從屏幕上射進眼球，與傳統印刷書藉光源在紙面上反射的原理是不一樣的。電子屏幕顯示在乎像素大小（pixels sizing based），需要特別處理的字型如筆劃交叉位置，容易造成一些黑點而影響整體文章之平均灰階。另外又如一些橫劃較多的字，需要小心調節其通透度等。若問到設計屏幕上顯示的字體時遇到的挑戰的話，就是在於每作一次修改及優化字形上的過程中，都只能重覆不斷地轉換檔案格式，方能在電子閱讀器裡審視每一個字的質量，而且每次在反覆測試及修改不同像素大小的字形的時候，礙於把字形柵格化（rasterization）時會有筆劃粗細不一的情況出現。這較傳統印刷用字體只須經打印或輸出測試修訂費時。可以說這工序每每花了我們比較多人力物力和時間來完成。

TIB：信黑体有否针对不同显示精度的显示屏幕（比如 iPhone 与 iPad）的特别优化？

Sammy：有的。在開始設計筆劃時，我們盡量用簡化的線條，所有曲線用最少的控制點（vector point）來繪畫，好讓線條與筆劃以最優化的狀態顯示。而另一特別優化功能，而這一環相信也是信黑體的最大優點，就是它的字形結構。分佈極盡平均的黑白位，部首與邊旁的空間分佈及重心大小比例，都是為高質素顯示屏幕而設。

TIB：为什么会挑出 W3 和 W6 两个粗细予屏幕显示使用？有何选择的考量？

Sammy：我們所提供的 W3 和 W6 作為內文及標題的粗細，是經過多番嚴謹的視測以釐定最終的方案。如信黑體 W3 的粗度會比現今一般內文字體的粗度略粗一些，整體版面的灰度比較深。我們參考了一些有多年在屏幕閱讀經驗的專業人士意見，同時亦反覆以不同粗度作閱讀比較後，結論還是 W3 感覺上較為質實而不虛浮，清楚明朗，更加舒服耐看，是合適的內文字體粗度。特別要說明一點：W6 標題字的粗度，本想套用較粗一點來配搭的，但是最終還是挑選了現在比較細的 W6。因為在測試過程中得到一點啟發：一般閱讀器的屏幕顯示面積都不會太大，尤其是 iPhone，會直接限制到可顯示的字號不能太大。因此會影響到標題用的粗筆劃和多筆劃的字型顯示。因為以電子書排版為最終目標，決不能與廣告形式的誇張標題字型類別相提並論。最終的 W6 粗細定案為最恰當。同時，為求閱讀流暢和字元清𥇦易辨，現在的 W6 可算是極限了。

TIB：你最早做过蒙纳黑体，后来做过俪黑体，现在这么多年后又设计了信黑体，能否谈一下你对这几套屏幕显示用黑体的看法。

Sammy：這其中當然有多方面的體驗，時間和經驗的積聚。讓每一段的人生過程及思維而造就了不同的成就。如早期在蒙納時間的啟發年代，那時候還年輕，造字經驗並不豐富，只憑著一顆熱誠的心與不懈努力去完成任務。回顧二十多年前的作品，發現很多可以改良的地方。當然，我經常在公開場合提到，字體的「美」或「好」的定義是根據一些既定俗成的審美規範和準則。如果達到這些標準要求，那已經可以算得上是一套好的字體了。其他的只是某些風格或造型上之喜惡而已。當經驗和能力在歲月中的磨練下，儷黑體可算是我達到了一定的品質水準以上的字體系列。無論在筆劃線條、風格、統一性或結構上，它都給予我在業界裡的成就及肯定。儷黑體主要的概念和獨特之處，是適用於報紙和雜誌上，傳統印刷效果良好。風格斯文，優雅穩健。到現在，信黑體的出現，是建基於電子閱讀和富有時代感（contemporary）的設計概念為主。其獨特之處，是有點反樸歸真的簡潔味道，所有筆劃都除棄了無甚意義的serif（即傳統黑體於筆劃開端、末端和轉折位凸出的稜角）。利落的線條保持著書法的筆勢及形態，而最著重的還是每字的結構重點。每字的黑白位置均要求視覺上的平衡；重疊筆劃所造成的錯視 （optical illusion）都要適當地處理及調節。這些都是信黑體最大的賣點。因為它的風格硬朗、清晰、簡潔而不失莊重，所以特別適合用於屏幕顯示，信息化設計（information design）如導向指示系統、表格、小冊子，以至持續閱讀的書籍內文等。

TIB：唐茶单行本软件的排版设计自成一格，你是怎么考虑的？

Sammy：對於一個電子閱讀軟件來說，介面、文字編排加上字體就是軟件的靈魂。唐茶的互動介面及文字編排設計，我們特別邀請了我們的好友，香港理工大學信息設計研究室主任譚智恒（Keith Tam）老師擔任顧問。電子閱讀跟傳統印刷書籍的設計方式並不一樣。電子書籍的文字內容是動態的，像液體般，將之灌注到不同形狀的容器中，會有著不同的形態。我們不可能每一字、每一行、每一段、每一頁都特別地仔細去進行排版設計，因為斷行、分段、分頁等都是動態的，不能作硬性處理。我們得去設計一個系統來令所有灌注進來的文本都可讀、易讀和賞心悅目。我們花了一點時間去考慮：究竟應否讓用戶全權操控文字顯示的設定（如字體、字號、行距等），抑或不容許他們去改動？我們最終決定了只給讀者選擇三個預設，因為讀者大多不諳設計。三個預設加上橫、豎排六個設定都經過深思熟慮：字號、行距、欄寬、欄深、與及版心四邊的留白都經過多番推敲和測試，務求給予讀者一個舒適、有書卷氣息的閱讀環境。

另外一個很重要而經常被忽略的問題，是中文文字間距微調的設定。中文雖是方塊文字，每字佔一方格，但因為有標點避頭尾和中西文混排的關係，決不能將普通比例間距文字（如英文）的一套文字顯示方式照辦煮碗地套用到中文上。我們特別設計了一套文字間距微調的規則，主要是以不同的行長字數去計算怎樣多加或減少標點與漢字之間的間距，從而得到一個間距平均得宜、閱讀流暢的版面。此外，文字內容的層級標識，如章節、標題、註釋等，都經過細緻的設計。

TIB：信黑体的标点符号设计有什么特别之处？

Sammy：基本上是沒有很大的分別，主要是在於空間的多元化，例如橫豎排，半字位爲的附加，標點符號的放設位置，如放居中，左右，上下等等的互相配合。好讓文章更靈活和生動。