位于荷兰阿姆斯特丹的著名艺术与设计博物馆 Stedelijk Museum 在装修数年后年终于将在今年9月重新开馆。与崭新的场馆一起向启用的，是博物馆新的永久视觉形象设计。新的形象设计包括标识、字体和导航系统在内的一系列视觉元素，设计一经发布引来公众一片争议。

Wim Crouwel 1960年代为博物馆的标志性「SM 系」设计

Experimental Jetset 为博物馆临时场馆 SMCS 的设计

Experimental Jetset 为博物馆临时场馆 SMCS 的设计

1874年建立的 Stedelijk Museum 以收藏的现当代艺术与设计品闻名。博物馆历史上一直有与优秀的平面设计师合作的优良传统，历来与创新的视觉形象密不可分。1960年代，后来的平面设计泰斗 Wim Crouwel 在这里创作了其「SM 系」的经典设计。2003年底，博物馆主馆闭馆装修，博物馆搬出后在中央车站（Centraal Station）附近的邮局建筑里开始做临时展馆，称为 Stedelijk Museum CS（SMCS）。荷兰著名设计机构 Experimental Jetset 为 SMCS 设计了后来广受好评的视觉形象，这个以斜线为基本元素的现代主义设计已经成为一个当代经典。但2005年，Experimental Jetset 就因「馆里缺乏清晰的领导和架构」而辞职。

Pierre di Sciullo 在2010年对博物馆新形象的提案

Armand Mevis 和 Linda van Deursen 为博物馆设计的「T」临时展馆形象

Armand Mevis 和 Linda van Deursen 为博物馆设计的「T」临时展馆形象

博物馆随后举办比赛征集形象设计，法国字体设计师 Pierre di Sciullo 凭借「舞动的字母」的概念获胜。然而几个月后新上任的馆长 Ann Goldstein 决定放弃这一个概念，称其概念与 Stedelijk Museum 的现代主义传统太疏离，一些人猜测是出于国族的考量，这一做法又在设计界引起了波澜。随后新馆长邀请本地设计师 Armand Mevis 和 Linda van Deursen（Mevis & Van Deursen）为临时展馆设计了以几何形砌成的「T」（Temporary，临时）为元素，搭配小写 Univers 体的设计，获得了广泛好评，使用至今。

Stedelijk Museum 新导航系统。

新形象标识和网站提案

到了今年，两位设计师再接再厉，继续为 Stedelijk Museum 设计了我们看到的这个令人错愕的新标识形象。这个简单的博物馆名称按照 S 字型混乱排列的作品一经发布就另公众和同行十分惊讶，即便为这个简单的形状本身给足理由，具体的字母编排也看不出任何精心考量过的成分。设计师解释道：「我们的设计希望能够发掘博物馆的根。我们希望看到这个形象后，人们可以从头开始。」

新形象的告牌提案

新形象用字体 Union

新形象海报提案

新设计的字体用的是荷兰设计师 Radim Peško 设计的 Union 体，介于 Arial 和 Helvetica 之间的「终极中立」的字体。两位设计师也与之前的路相反，选择了几乎全是大写字母的表达方式。「我们觉得很好看，我们喜欢这种单纯简单的文字设计和早期概念艺术的关联，没有太多复杂和精美的东西，就是很简单，甚至有些儿童化」。

荷兰的平面设计一向出格，但即使这样新设计还是突破了大部分人的底线。Brand New 的 Armin Vit 批评说：不管我们是不是没有理解，我看到的是个「平衡糟糕、间距差劲、可读性不足和缺乏美感」的标识。由于两位设计师出身荷兰学术设计名门（毕业于 Gerrit Rietveld Academy，曾工作于 Wim Crouwel 的 Total Design 和 Werkplaats Typografie），并现在任教于耶鲁平面设计，谨慎的评论者仍然希望从「突破传统」的角度看这个设计。Michael Evamy 为 Creative Review 的评论称这个设计「现代而激进」的元素虽然看起来「松散、稚嫩」，但给现代艺术品的展示注入了一股「新鲜有活力的力量」。在纵观了新标识的设计和各种应用之后，不免让人感觉 Evamy 的评论也许更站得住脚。一方面，这个设计承接了现代主义的传统与荷兰学院派设计的风格，另一方面的确是既达到了传播标准又突破了审美传统，也许真是一款经得住时间检验的设计。无论如何，这还是比又一个有精美过渡色、优雅字体的设计有趣太多了。

Chartwell 是 TK Type 在2011年推出的一款图表构成「字体」，设计师是 Travis Kochel。它利用 OpenType 「连字」（ligatures）技术，用「字体」的形式提供了一套轻松制作图表的工具。字体同时支持 webfont。整套字体售价$50美金。

制作饼状图。Image: tktype.com

制作线状图。Image: tktype.com

制作条状图。Image: tktype.com

用户只需要输入文字和数字，用加号连接起来，利用 OpenType 的「连字」功能就可创建饼状（Pies）、条状（Bars）和线状（Lines）的图表。使用时，加入字母 A 能让饼状图变成环状图，Z 能让饼状图变成勾线饼图。Chartwell 现在以「FF Chartwell」在 FontFont 上售卖。FF Chartwell 还增加了树状图（Vertical Bars）、风向玫瑰图（Rose）、环状图（Rings）和雷达图（Radar）。

2012年10月，国际文字设计协会 ATypI（Association Typographique Internationale）的文字设计年会将在香港举行。本次会议 ATypI 将联同香港理工大学设计学院联合举办，会议将在2012年10月10号——14日举行。这是该会56年来第一次在欧美以外举行会议。

国际文字设计协会香港研讨会2012（ATypI Hong Kong 2012）的主题为《墨——黑白之间》（[mò] between black and white）。

墨是中国书法和绘画的核心，亦比喻着知识的寻求。出自老子的「知白守黑」不单是做人格言，也是一种审美观。中国书法中所寻求的黑白平衡并非几何学上的绝对平衡，而是一种有机的、直观的平衡。「白纸黑字」这句话亦道出文字及载体在信息的交流和传承中扮演的重要角色。东西方对黑白间的平衡之探求亦有着异曲同工之妙。

寻求不同观点的包容，这次研讨会「向多种语言和多元文化致敬，进行文字和字体设计的国际性交流与跨文化对话」。届时中文字体设计界将有众多朋友参加并主持各种讲座和工作坊，包括香港理工大学设计学院的前辈谭智恒（Keith Tam）参与组织，欢迎感兴趣的朋友参与。

在讲西塞罗之前，我们得先看看，金属活字印刷时代的一些基本术语和定义。「字高」（type height）指的是「字面」（type face）到「字脚」（type foot）的距离。「字身宽度」（type width）有两种分类，一种叫「全身」（em），另一种叫「半身」（en）。顾名思义，「半身」是「全身」宽度的一半。「全身」指的是长度和宽度完全相同的金属活字，标准规范来源于字母「M」。在美国，排字工人以「全身」为计算单位，在英国则以「半身」。当然，「全身」和「半身」并不是一个固定的数值，而是根据「身长」（body size）所决定的。「身长」多少，是定义字号的关键数据。

「身长」通常用「点」（point）作为计量单位，最早发明「点制」的是法国铸字匠皮埃尔·西蒙·佛尼尔（Pierre Simon Fournier），他在1737年创立的计量方法被称为「佛氏点制」。

在「佛氏点制」诞生之前，字体大小并没有数学编号。一本书上的字体有多大，是由印刷出的代表性书籍表示的。例如Cicéro（西塞罗）是用来印经典著作的常用字号，最早出自1468年印刷的《西塞罗书信集》。Primer（入门读物的意思）则是亨利十三世下令印刷的宗教书籍的统一字号。另外一种字体大小的分类方法更加随意和荒诞，完全是出于铸字工厂的自我标榜，如Paragon（完美无暇）和Nonpareil（举世无双）。事情并没有看上去的那么简单。仅仅27年后，佛尼尔放弃了自己最早的点制标准，转而向混乱的现实妥协，将自己的单位1点调整成了约等于0.35毫米。佛尼尔修改后的点制迁就了现有的字号，而忽略了和其他公制标准的换算联系。1770年，巴黎铸字匠迪多（Didot）完全回到了佛尼尔1737年的思路，把1法寸平均分成了72份，设为1点，去除了所有代表字体大小的名字，一律用数字代替。唯一不够完美的是，迪多的点制和当时普遍使用的西塞罗并不那么和谐，1西塞罗等于11迪氏点，很难被除尽。这或许也是佛尼尔修改自己字号系统的主要原因。佛尼尔和迪多的字号系统各自被使用和互相竞争了几十年，最终迪氏点制获得了绝对的胜利。在今天的欧洲，除了比利时和其他少数国家外，全部使用迪氏点制。然而如今我们再来计较西塞罗，在维基百科等网站上，却赫然写着：一个西塞罗到底等于多少？看来还是一个未解的问题。如果从现在的来看，西塞罗显然是被迪氏点制驯服了。

给不同字体尺寸取奇怪名字的习惯并没有伴随迪多的努力而消亡，而是一直随着金属活字印刷的传播而存在。甚至到了19世纪中期，这些在今天看来复杂难记的名称和命名方式，跟随传教士进入了中国，落地生根。

在欧洲人充分享受了迪氏点制带来的便利之后一个世纪，在英吉利海峡和大西洋的对面，他们的邻居英国人和美国人才在各种奇怪名称和数字字号的拉锯战中确立了自己的标准。1886年，美国铸字协会以派卡（pica）和点（point）为标准，每派卡分成12等份为1点，6个派卡等于72点，正式确立为英美印刷字号标准。

英美点制的确立，得归功于一场意外的超级火灾。1871年10月8日，芝加哥星期天的夜晚，发生了震惊世界的大火灾。大火用30小时几乎摧毁了当时美国发展最快的城市，10万人无家可归，300人丧命，10平方公里的城市化为焦土。当时美国著名的铸字公司马德卢斯公司（Marder, Luse and Co.）正在建在的新厂房也化为乌有。灾后重建的过程中，铸字工厂决定采用美国主要的七家铸字公司的通用字号标准：「强生派卡「（Johnson pica，以下简称派卡）。

马德卢斯公司在旧金山有一个代销商叫尼尔森·C·霍克斯（Nelson C. Hawks）。霍克斯经销全美各家铸字公司的产品，面对各种规格的铅字，霍克斯发明了自己的一套储存方式。他发现1派卡（pica）约等于1英寸的六分之一，Nonpareil是1派卡的一半，而Nonpareil和派卡之间可以分成5等分。霍克斯想，那么就把Nonpareil定为6点吧，一派卡就是12点。通过这样的分类方式，所有的铅字尺寸都可以被近似地归类。

霍克斯说服了马德和卢斯采纳他的字号计算系统。1886年，美国铸字商协会（U. S. Typefounder’s Association）接受了霍克斯的度量法，但稍有修改，和公制（米制）的尺寸联系了起来。根据决定，83派卡等于35厘米，也就是说，1派卡 = 4.217毫米。1点约等于0.3514毫米、0.01383486英寸，6派卡 = 0.996 英寸。这套度量系统成为了美国和英国的标准。故事的背后还有一个故事。强生派卡（Johnson pica）来自于劳伦斯·强生铸字公司（Lawrence Johnson foundry）。它破产后向铸字工业三巨头麦克凯拉（MacKellar）、史密斯（Smiths）和乔丹（Jordan）分别出售了自己的资产。劳伦斯公司曾经接手过美国最老的铸字公司比尼和罗纳德森（Binny and Ronaldson）。比尼和罗纳德森的字模是弗兰克林总统在18世纪早期为了发展美国的印刷工业，从法国引进的。巧合的是，法国卖家正是佛氏点制的创始人佛尼尔。佛尼尔的机器里的西塞罗，到了美利坚就成弗兰克林口中的派卡。用了一个半世纪后的字模，质量再好也会有磨损。霍克思深信自己发明了美式点制，但谁又知道，这个字号系统不是法国人佛尼尔的发明再加上150年的使用得来的呢？佛氏点制虽然在欧洲大陆输给了迪氏点制，但却飘洋过海，伴随着时间的打磨，歪打正着地和英美的英寸接上了轨。汉字字体大小的统一在雕版时代并不成为问题。直接在木板上雕刻出的印刷雕板，文字的大小取决于雕刻匠人自己制定的规则。对于木活字来说，也是根据需要灵活调整字体大小，并没有制定统一字号标准的需求。中文印刷字体字号系统的建立，始于1858年。美国人威利姆·姜别利（William Gamble）根据美国当时铅字的字号规范制定了汉字大小的标准。他于1859年在宁波创制了七种尺寸的中文电镀活字字模，分别命名为：显、明、中、行、解、注和珍。姜别利的工作解决了中西文金属活字混排的问题，并且也开创了中文字号的先河。自此以后，英美点制的字号系统成为了中国印刷业的主导标准。进入电脑时代，大量的文字和图片都通过屏幕被观看。说到屏幕显示，绕不过的一个单位就是像素（pixel）。「pix」是英语单词「picture」的简写，加上单词「element」（元素），就得到「pixel」。在针对屏幕设计的交互界面中，很多时候是以像素来衡量字体大小的，那么一个像素到底有多大？

像素并不是一个有明确物理尺度的单位，而是取决于显示的界面。例如普通屏幕的分辨率为72dpi，也就是说一个英寸的显示长度上分布着72个像素点，每个点的长度也就等于72分之1。dpi是「dots per inch」（每英寸/点）的缩写。通常打印输出的分辨率是300dpi，也就是说，每英寸上至少需要300个像素点才能得到清晰的打印效果。由于打印的分辨率是屏幕显示的4倍多，所以往往我们在电脑屏幕上看得很清晰的文字和图片，印出来却不是被缩得很小，就是十分模糊。左：1英寸见方的面积上模拟300dpi效果，根据换算，这个「字」的面积上拥有(1×300)×(1×300)=90000像素。
右：1英寸见方的面积上模拟72dpi效果，根据换算，这个「字」的面积上拥有(1×72)×(1×72)=5184像素。
从像素总数来说，左边是右边的17倍多。

在几乎所有的电脑软件中，字体的字号得到了全球化的统一。1 Point = 0.3527337毫米

中文Word对字体的大小同时采用了两种不同的计量单位，其中一种是我们常说的以「字号」为计量单位，如常用的「初号、小初、一号……七号、八号」等；另外一种则是以国际上通用的「Point」为计量单位，如「5、5.5、6……48、72」等。

选用合适的字号，不仅可以使得版面更为美观，对阅读者而言也是无声的关爱。愿Type is Beautiful的读者们在新的一年里工作顺利、学习进步，身体健康，还有好住房。

*注：本文图示尺寸并不等于实际大小，仅仅表示相对尺寸，请按照所标具体数据核对。

826 文学项目是来自美国的一个慈善项目，旨在帮助8–18岁的有写作兴趣的青少年，为他们提供一对一的由专业写作者进行的辅导。826 项目的一大特色是其辅导地点都在一个店铺后面，这些专门开张的店铺一面用来激发青少年的想象力，另外也通过售卖货品为组织筹款。这些充满想象力的店铺从名称到内容都离奇万分：大脚怪人研究所（Bigfoot Research Institute，波士顿）、无聊商店（The Boring Store，芝加哥）、非自然历史博物馆（Museum of Unnatural History，华盛顿）、超能力英雄供应店（Superhero Supply Co. ，纽约），等等。

店门口：“店里仅能容纳一个巨人”、“客人请勿吞食店员”、“人类欢迎危险自负”等警告

法律声明，表明该店受《1827年怪兽零售法》授权买卖产品

店内设计

罐装“淡淡的一丝不安”

旧式脑酱、器官橘酱

鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡等

项目来到伦敦之后开的第一间店铺，学校名为「故事部」（Ministry of Stories），店铺名为「Hoxton 街怪兽供应店」（Hoxton Street Monster Supplies）。店铺号称：「为各种怪兽提供优质货品」以及「为生者、死者和死灵提供特制及日常货品」。走进店里你可以买到怪兽们的日常需要，包括鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡、旧式脑酱、器官橘酱等等。

“故事部”学校室内设计

“故事部”学校室内设计

平面设计工作室 We Made This 与建筑师、插画师、文案等合作为课堂和店铺设计了形象、产品、店面、包装和室内。「故事部」的室内设计由插画营造创意气氛，其形象设计来源于英国战时用于物料配给的「食品部」。

《怪物家务的糟糕指南》内页

罐装“夜汗”、“夜惊”等

瓶装吸血鬼用“日光”

盒装“压缩耳蜡”

最近在线商店开张，你在这里还可以买到罐装的「夜汗」和「夜惊」，盒装「压缩耳蜡」、供吸血鬼用的瓶装「日光」和供狼人用的瓶装「月光」，以及一本介绍怪兽日常生活个各方面的《怪物家务的糟糕指南》。

其他及更多

• 所有图片来自/All Images：We Made This Ltd
• 更多图片：Flickr

一本书的出版周期正变得越来越短。这不仅仅是因为，随着技术的进步，书籍完稿、排版、印刷、分销所需时间不断减少，也更是因为读者等待出版品现身的耐力阈值正慢慢降低——网络上一本写到一半的小说可能会有众多追随者跟着作者的写作进度随时阅读，而待得它真正完笔成书，反而会放在书架上无人问津；另一方面，这个正在不断加速演进的世界，也要求出版物面世的速度越快越好。传统的出版流程渐渐老去，对此无暇应对，新的出版形式和理念却随之成型。对此感兴趣的读者不妨通读台湾科技作者 xdite 的精实出版（lean publishing）一文。我们也相信，未来出版业的进化，精实出版将是重要的方向之一。

但是，对于阅读质量稍有要求的人自然会对「精实出版」产生质疑——这些来不及洗泥就被塞进保鲜膜摆在橱窗里贩售的萝卜，能让精神食粮的老餮们满意吗？快捷和质量的矛盾，有什么妥善的解决办法吗？

如果说我们此前已经隐约有所察觉，那么《史蒂夫·乔布斯传》唐茶版的出版过程让我们更明确地看到了解决的方法。《史蒂夫·乔布斯传》简体中文纸版上市后，有读者对其翻译质量产生质疑，而目前正在等待苹果 App Store 审核的唐茶版负责人则表示唐茶版「对纸版的硬伤进行了修订，并会在未来持续修订」。Type is Beautiful 昨天收到了测试版的《史蒂夫·乔布斯传》，据负责人表示，这个版本里的译文与 10 月 18 日提交 App Store 的译文已经有了不少区别。

我们抓住过去二十四小时的每个空闲来读这本书。得益于唐茶一贯优秀的文字设计和对细节的追求（见我们之前的文章和关于信黑体），从最忠于原著的封面开始，阅读体验一直十分舒畅。几章读下来，感觉翻译质量尚可，并无不够通顺、令人太多猜测原文的情况（此前读到的中文初版翻译之中，这些症结很明显）。尽管少量硬伤（如英、译文前后不统一等）不免存在，考虑到时间紧迫，仍旧在可以接受的范围之内。内容方面，唐茶版更有特别的针对中文读者的注释，以弥合中西文化背景差异带来的问题（如一些可能仅为西方读者熟知的古希腊故事等）。此外，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》的图片细节经过团队自己的设计，比其他渠道发售的数字版更具心思。总的来说，整个产品要明显优于市面现存的中文纸质和数字版本。

与此同时，唐茶本书籍最重要的优势，在于可以持续不断地更新版本。每一次更新，不仅仅是修补作为内容载体的程序本身所出现的问题，或者添加新功能，还有对于内容——文本——本身的修订。传统纸书勘误后重新再版，读者并不能在第一时间获取到这些更新。即便新版上市，读者也不可能免费获取这些其实本该属于他们的更新部分，除了再买一遍别无他法。这两个问题在唐茶读本中均不存在——文本内容的更新是即时的，也是免费的。这样一来，读物从一本本离散的「出版物」进化为一系列的「出版连续统」，读者所获得的不仅是一册书籍，还有后继而来的自动勘误。这虽然不是唐茶读本的首创，但唐茶无疑做得最好。在这一点上，它甚至超越了苹果本身的 iBookstore —— 那里销售的 ePub 书籍并不会自动更新。

也因如此，我们希望，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》能在不断的勘误、补充后，成为内容最充足、最值得收藏的一版。或许这将是诞生在iOS平台之上的唐茶计划对于逝者的最佳致敬。

并非选择题，也无标准答案，只是想见诸方的观点及有意义的讨论。

1. 李海平先生的博文
2. 陈嵘先生的观点

梁海

当时是我在「汉字二十四时」上问了应永会如何评价 @厉向晨 的康熙字典体这样尝试的价值以及它对字体行业的影响。因为之前在 Twitter 上 @許瀚文 Julius Hui 对其提出了不小的质疑，大家讨论得挺热闹。

我的想法一直没怎么变，和陈嵘（@chenrong）老师的观点几乎是完全一样的。

具体要保留神还是形？鉴于其实很难找到价值足够高的「形」的原本，如果我自己要做字体设计，我会倾向于应永会或欣喜堂的做法。但我认同并尊重康熙字典体这样的尝试的价值。
而且我们要搞清楚一点，@厉向晨 对康熙字典体的定位是很明确的，他也向客户做足够的说明。他实在没做什么投机取巧的事。具体的情况可以看官方网站。

至于这位李海平先生的观点，我觉得实在不够灵活。
是的，我们对字体细节相当在意，可以说是苛刻，但我依旧觉得「有」相对于「无」的价值是巨大的，这种价值有时甚至不逊于精湛做工的价值。业余字体设计师，其实很难有精力做出一款严肃的正文字体，那么与其把极其受限的精力花到无限的细节关注上，不如先尽力做出自己可以接受的水准，让大家看到整体之后再一步一步优化。现在又不是铅字时代，现在任何一款字体都可以随时更新版本，本来就并非为完美正文排版设计的字体为什么非得做成完美才能问世？就为了避免业内人士的评价吗？
再者说了，所谓的「基本功」问题根本就不是一点培训能解决的。业余字体设计师真正缺乏的不是基本功，是精力。没有足够的精力，就不可能有多年专注于字体设计的经历，就不可能有多么强大的基本功。这是不可避免的问题，但它根本就不是一个什么严重的问题。严肃正文字体的重担根本就不该——也从来没有——落到业余字体设计师的身上，我们需要要求这些充满激情的人用业余时间做出字体厂商专业流水线产品一样的作品吗？

即使一些人已经是「独立字体设计师」了，不再「业余」而是专职，但在他们没有足够盈利的情况下我们依旧没有必要去苛求什么。真能用三年时间不吃不喝做一款完美正文字体出来的是神，是应该拜的。但神很少，大家都是「人」。我更愿意看到越来越多不完美的「人」，而不是大家都被吓退了。

另外，不要以西文业余字体设计的标准去要求中文的业余字体设计。为什么？不需要解释了吧。

許瀚文 Julius Hui

先來下定義我認為的「字體復刻」是何物。

「字體復刻」在我來說，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字體為例子因為相對有名，大家都用過，也知道效果）等一類有一定歷史的字款（不限有否版權），礙於原生平台與現在盛行的平台不同（如從金屬活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要將原生版本重製到要重現的平台上，這在我來說叫「復刻」 (revival). 而復刻，即使如何辯稱是「100%忠實復刻」，也是一種詮釋(Interpretation) – 總之加了後刻者的指模就是一種詮釋。這個觀點與西方或日本的typography世界相接軌的。
而基於這個觀點，顯而易見的，就是決定該套復刻作品價值如何是離不開修改程度、詮釋技藝的高低和方向，而這些價值都是復刻者所賦予的，（若你不認同這些價值也就不用討論，在你來說字體也是沒有價值，但這不在討論之內）

舉幾個例子就很易明白復刻的價值，和復刻者應做的事和責任。

—–

（一）

Adobe Garamond是Robert Slimbach於80年代末依照Claude Garamond 的16世紀原稿復刻。原稿是印刷在紙張上，有化墨或不清晰的現象，而且部份字型的骨骼，筆劃，細節，若搬字過紙到框線字就會變得很怪誕，正負空間不均勻，經Robert的詮釋後就變成線條順滑，粗度適中，很適合在雷射打印機或數位印刷用，便於閱讀的框線字，因為Adobe Garamond在古字復刻上很有名氣，也很有價值。

正負空間，骨格等質素需要訓練才能看出，看不出就找不到字體的價值。

（二）
Monotype的Bembo是十分經典的內文字體。Bembo本身也是一個復刻 – 是將Griffo的經典手稿重畫成20世紀初的金屬活字Bembo。
Bembo的初數位復刻版本是根據它的金屬活字去重製。由於早年油墨是容易滲於紙張中，因此Bembo的活字版本實體是較幼身以作油墨補償，以免字變得太粗而油墨都走在一起。但如此一來，在雷射打印機下忠實重現的框線字，字就變得太幼，不夠肉了，大大失去Bembo原來的醒目的文氣。初復刻版本被用家評擊得體無原膚、罷買罷用，「有欠專業」聲音不絕於耳。
其後Monotype推出重製推出的Bembo book, 將Bembo原先的優點大部份回復過來，於是那這字體又再大賣了，比前一版本是相對成功的復刻。

（三）
著名字體設計師Matthew Carter一生造了很多復刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世紀Scotch Roman的復刻版本。然而他的「復刻」理念和方法很明確：在他而言所有「復刻」都是一種「詮釋」；而字體的價值則體現於它在所在平台上的「好用」程度。因此，他的「復刻」作品多是取意念而非形體，口味調成今日大眾喜歡的空間平均，去除不必要的細節後，保留的細節以電腦重畫。因此他的復刻版本很大賣亦很受推祟，他保留古老字體的靈魂以新的形體展現生命。

（四）
最後一個例子是日本的游築明朝，是字游工房將一百年前的築地式明朝體重新復刻至數位平台的作品。從specimen book所見，他們從字稿掃描開始，以框線將他們一一重製。一百年前的金屬活字和字稿都不是完美（例如字體突然歪了，筆劃錯了，粗細不均，崩了等等）在活字印刷上免強可行的，在DTP平台就會變成明顯問題，因此他們除了修復筆劃外，字的大大小小也要修復整齊才能夠供用家使用 – 這是一種態度，而弧線方面他們也盡量維持原有形態。游築明朝在日本也受推祟，這就是日本其中一間著名造字公司的復刻方法。

——

若你閱畢以上四項例子，就大概知道中國以外人們對字體復刻的要求在那裡，價值在那裡。

我個人是十分認同李海平先生的觀點。我認為要開始做一件事，就要做好它。要復刻一套字，要將它搬到數位平台上，就有責任將它修復至適合數位平台和高質印刷使用，這是最基本的要求、責任和操守，否則價值何在？而且你復刻的版本，人們不知道來源如何，這難以令人付費買下。

至於對字體設計的認識和技巧如何，我相信這是各家設計師自己修行程度的問題，有心的大可以拜師學藝，或到字體公司工作一年至數年時間學習技巧和吸取經驗。去到最終，字體設計是很誠實，你的功力如何，你的作品樣子就如何，結構，筆劃會如實反映，「今天的我打倒昨日的我」對字體設計師來說是家常便飯。何謂好何謂不好，且看看倌如何定斷。

另外對於陳嶸先生我觀點，我想再加補充：我很認同復刻字體有很多方法，是沒有對錯之分，至於優劣之分我認為倒是有的。「搬字過紙」是一種劣的方法，在西方和日本沒有人會這樣做，或稱之為clipart. 外框字初出現時香港就有一批字廠做山寨貨，將字稿搬字過紙掃描成所謂字體，當然都是下價貨，最後也一一消失。若果你認同這方法，就等同認同外框字的框線爛掉也沒問題，或字體的編程出問題令你電腦當掉也沒有問題。如此一來還需要每字放進Fontlab的字格內嗎？一整版掃描就好了，更快捷更方便。為何造餅好吃的可以賣貴，口碑好；為何造餅難吃的就要賣平？我不知國內的情況的如何，但在香港，台灣和國外這是很正常的道理。除此之外我都認同陳先生的觀點，只是我的說法相對激進，陳先生較保守而已。

我和台灣的日星鑄字行已著手進行楷書與宋體的復刻工作，所採的是先忠實復刻外框線，成形後再採數位修復，類近字游工房的造法。經批淮後希望有機會和大家分享過程，造法和成果。

最後再說一次，字體作品是一面鏡，你的功力，心血多少，它就反映多少，價值也就多少，就是沒有相反的道理。希望中國各位造字人一起奮進，努力面向世界。

钱争予

如若要做的事情正是「字体复刻」，那么就应神形兼备；舍弃二者中的任何一样，都不能说是完整地做成了「字体复刻」这件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。

在这里，「字体」是一种为批量化生产而被创造出来的存在。没有可复用的印刷技术，就没有「字体」。不能说柳公权书、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一个「柳氏玄秘塔楷书体」——在这样一篇书法作品中，会出现多个「之」字，但每个「之」都不完全相同，甚至是被刻意书写成不同的——这典型地不是「字体」做法。

当然，后人可以集中柳体的精髓字形，制造出一套专门用于可复用化印刷的字体来。假设存在一套「柳氏玄秘塔楷书体」被古人设计出来了，今人要去「复刻」它，那就必须神形再现。「字体」中已经不再包含有书法艺术家在创作过程中所产生的「随机性」，「字体」是精密和理性的存在，「字体」完整的「形」本身正是「字体」全部的「神」的所在。

「字体复刻」应当是为了重现一整套完整的「古代字体」而进行的工作。「古代字体」在其时被运用时是精密、理性的，是「光滑」、「连续」的；今人要复刻的是那种「光滑」和「连续」、精密和理性——绝非遗迹式的破损感或历史性的沧桑。

现今讨论中文字体的「神」、「形」时，往往不自觉地将「字体」和「书法字形」混在了一起。比如问题说明里提到的李先生的博文——文中举例「博州小楷」的「华」字在字形上的缺点——我认为这就是一种混淆。假若「博州小楷」这个「字体」古已有之，今人复刻而完好地保留了这种「缺陷」，那么这种缺陷不是「字体复刻」的缺陷，「字体复刻」正是完好地保留了这种缺陷而证明了自身工作的严谨和完备；这种缺陷是不同「字体设计」间的差异，只有回归到「字体设计」这个对等的语境下，才能讨论古时的「博州小楷」与今时方正的某款字体之间的优劣。
「复刻」和「设计」，不能做比较。

事实上，由于汉字字形演变的历史问题，现今任何一款简体字，都不可能由古人「字体」去「复刻」而来。「简体字体」毫无疑问就是一种重新设计。所以假如「博州小楷」的「华」字是因为参考了古人的字形而简化过来、但同时又没有针对简体字的重心特征对上下结构重新调整，那么这毫无疑问是一个今人「设计」上的失误。这时候，不能再借口去归咎于「字体复刻」——这不是复刻，这是新的设计。

厉向晨

受邀回答. 只说些我想说的, 不喜请折叠.

其实对于康熙字典体, 质疑的重点是在于自动 Trace 与手动 Trace. 毫无疑问, 前者的轮廓将会坑坑洼洼, 而后者的曲线则是干净的. 但, 将这两者直接与保留其 “形” 和 “神” 直接对应上是不对的. 手动 Trace, 亦会有临摹原件绘制, 与自己独立绘制这两种情况; 而自动 Trace, 也不一定其结果就是与原件完全一致的, 也会根据不同的目的对轮廓进行一些修整.

而在手动 Trace 时, 既然临摹原件与独立绘制都需要自己来操作矢量曲线, 很多人就会觉得, 如果绘制成完全一样的, 既体现不出自己的付出, 又因为原件文字的一些问题会得到保留而影响自己作品的质量, 或者原件文字数量有限等等原因, 会尝试对原字体进行一些改动, 即所谓的 Creative Input. 当然, 在大部分情况下, 字体设计只是一个视觉方面的问题, 这样做或许不会产生什么负面影响, 还会令新字体比原件字体更加优秀; 但是这不适用于康熙字典体.

很多人应该知道台湾教育部的异体字字典 [http://140.111.1.40/], 在其中查询字的时候, 会列出古今很多字书中对于当前字释义部分的扫描图. 为什么是扫描图而不是文本呢? 因为在文字学研究时, 字的写法是至关重要的, 比如宋刻的《广韵》, 和清刻的《康熙字典》, 它们对于很多字的写法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《广韵》中它的中间是 “田”, 而《康熙字典》中则是 “u211A7″ (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再结合其它不同年代的字书与其它文字资料来看, 会发现 “曾” 字在古代的流行写法中间一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中将它定义为 “u211A7″, 才直接导致了今天的 “曾” 字是这样写 (日本就沿用了 “曽” 这种写法).

而这些细节, 在字体创作的 Creative Input 时, 会得到保留么? 字体设计对于文字写法的掌控无疑有三种情况: 一是按照国家地区的文字标准做, 二是自己觉得怎么好看怎么做, 三是 “写法? 那是什么?”.

除此以外, 另一个很重要的问题便是效率. 试想, 即使以最快速度 (即最烂质量) 手动 Trace 《康熙字典》的近五万字, 需要多久? 这不是偷工减料或投机取巧的问题, 而是对于这样一个学术参考用字体, 有这个必要么?

没错, 康熙字典体的制作初衷就是学术参考, 否则我弄那么多字干嘛? 只有一两千个常用字的字体不是也能流行于市面上么?

借由 Font 这种形式, 将不同字书的字头字封装进来, 只要选用不同的字体输出同一个字, 就可以看到该字在不同字书中的样子. 它只是一个现代化的查询工具而已, 不是什么字体设计.

当然, 我也在制作一些一般意义上的 “复刻” 或不复刻的字体, 只是需要很久以后才能看到了.

陈嵘

我们常说拉丁字体洋洋数万，其实有多少是所谓被设计师真正评价好的字体？拉丁字体里，这类完全忠实原样的字体也不是没有。我觉得没有必要这么苛刻的看待这款字体。犹如看待食物中的添加剂一般，其实，如现代生活无法离开添加剂，字体亦需要多种选择。你可以不买成品的饮料，但它的确有需求有市场。
除了那些TDC、GDC中获奖的文艺青年自娱自乐的试验作品以外，有多少我们每天看到的设计在里面获奖？反之，不获这类奖的就不是好的设计么？设计的概念很宽泛，很少看到超市里售卖的零食会成为设计好评的对象，也许它并不能入设计殿堂，但它确实在为人们的生活提供了实质服务。我因此而评价这类设计。
所以，如果拿不同的范畴和观点去看待这款字体的话，我认为没有必要这么紧张。当然，我决不会这样去复刻字体，说实话这款字体即便照抄复刻，也还是漏洞百出的。不过，我们不能要求每款复刻字体都如Adobe Garamond那样的水准，英文复刻版中又有几多如此高水准的呢？
厉向晨的设计目的也已经很好的阐述了，如果符合他最初的设计目的的话，就无可厚非咯。
大家轻松点～～

我们暂时会将 Twitter 所有的信息（包括 Retweet）同步到微博。另外由于人员和时间的问题，暂时可能无法与大家进行大量互动。另外您也可以根据情况使用 Twitter 或饭否跟我们联系。

Steve Jobs 今天去世了。在此想要引两段文字。第一段来自 Jobs 在斯坦福大学的演讲，讲述他与书法和文字设计的故事，这段经历为后来的 Mac 带来了优秀的字体和文字体验：

由于我休学了，可以不照正常选课程序来，所以我跑去学书法。我学了衬线体与非衬线体，学到不同字母组合间变更字间距，学到优秀的文字设计是如何产生的。文字设计的美好、历史感与艺术感是科学所无法捕捉的，我觉得很迷人。

第二段是苹果官方的悼词：

苹果失去了一位远见卓识，开拓创新的天才；世界失去了一位令人惊叹的人物；我们这些有幸了解、并与乔布斯共同工作过的人，失去了一位密友，以及一位善于鼓舞人心的导师。Steve 留给我们一个只有他才能创建的公司，他的精神永远是苹果的基石。

藉以这两段文字，我们对 Jobs 在设计、体验和科技领域的追求和贡献表示感谢。

秀英体开发者的谈话

平成大改刻以 DNP 秀英体开发室的统括为基础，监修：朗文堂，字型制作：字游工房（明朝 L、M、B、圆 Gothic）和 Ryobilmagix（初号明朝、方 Gothic）。两社分开并和外部设计师共同协作完成字型的制作。

秀英体开发室：伊藤正树

秀英体的更新计划「平成大改刻」的最大的背景是信息通讯技术中电子化发展下，不得不去适应印刷公司和新环境新要求的变化。在适应最新的印刷技术的同时，也要谋求在电子书籍这样的新媒体的领域的展开。日新月异的激变中，秀英体也不能就此成为旧时代的遗产，而是继续发展下去，这也是此计划的目的。通过这次根据各种各样意见和要求，不光是明朝字体，方 Gothic 也要改刻，并且还要作出以前所没有的圆 Gothic 这种新字体从而来回应用户的要求。

秀英体开发室的工作以研究开发、用途开发和普及启蒙三大支柱来统括整个计划。以「大家都来参与制作」的方针为本，不只是委任特定的个人和组织，也参考公司内和公司外的各种真知灼见，并从中重新审视了秀英体。

对于开发室的工作来说最消耗时间的即是对学者和潜在用户的倾听以及调查，然后对于各字体的重新检定。

以精通字体和组版的设计师为基本，召集了虽非字体专家却活跃在现代媒体前线的许多位，听取来自各行业专家的意见并收集起来为开发提供参考。与此同时，着眼于使用环境的用途开发也在同步进行中。

关于全部字体，我们与监修的朗文堂进行了双重检查并由开发室最终决定。由于至今为止的秀英体改刻工作中，几乎没有留下何处做了怎样的修改等的记录，这次改刻中所有文字的修正之处都被记录了下来，使得以后也能被看懂。我们认为改刻的轨迹是传统字体继承中十分必要的知识，与培养新一代人才也有着重要的联系。

我们秀英体开发室由于缺乏从「一」出发制作字体的经验，全部都是一边学习一边作业的。许多人给予了我们支持和非常宝贵的经验。因此在开发进程中才能注意到很多细节的地方。正因为只要努力去做就能看到下一个目标，对于个人来说就没有理由说「到这里就全部结束了」。今后也会一边接受用户的反馈，一边想去探寻接下来深入展开的可能性。

「平成大改刻」监修负责人，朗文堂代表：片盐二朗

在2003年大日本印刷株式会社（以下简称DNP）关闭金属活字版印刷部门后，我们接受了其原活字字体「秀英体」的调查、分析的工作。公司内各处都保存着大量的资料，调查工作远远超出了当初的预测量，其成果作为 DNP 创立130周年事业的一部分收录在《秀英体研究》（2004年）中。

秀英体是在 DNP 印刷所历经试炼，从金属到照相排版随后到电子化进程中保存下来的日本的代表性的活字字体。然而，随着技术转换中的部分修整的堆积，文字形象与原形相比显得稍有疲敝， 是时候来对其进行一次符合同时代的技术能力的彻底的改刻了。

根据 DNP 内部资料，从明治末期到大正的那段时间，秀英体的基本形已经完成，并可知道从那之后已经没有太大的变更了。总而言之秀英体在明治末期达到了一个高峰期，可以说其特征为世代所继承了下来。

以这些调查和研究报告为一个契机，在秀英体成熟期后一百年的现在，让秀英体在下一个一百年中继续发扬下去的秀英体更新计划「平成大改刻」工程开始了。我在其中被授予监修的大任。

通过先期的调查可以得知，秀英体是诞生自印刷所内部、在不断适应实地工作人员和客户的要求后历练出来的字体。以先行的筑地体为基础，在根据印刷品质和耐久性等各课题进行反复调整中才定形为现在的式样。

处于现代的我们基于对字体家族整体的统一设计的原理，不得不考虑字体的磅数和线条。然而，秀英体本身就不是基于整体原理生产出来的字体。

因此，在改刻中一面忠于原本的同时，如何将同时代的精神和思想放入其中就变成了一个大课题了。总而言之，保有的不是回顾原有特征的「防守」，而是在彻底分析的基础上继承其的「进攻」改刻的根本。总之在革新的同时也有保守，抱着为了前进而有踏过过去的必要这一沉重的课题。

在这个时候的我的念头中出现的是在20世纪初《泰晤士报》活字改刻时作为「Times New Roman」字体监修的英国字体排印家 Stanley Morison 说过的话：「新的活字字体的设计必须要让其新鲜感不为人所察觉为好。如果新的活字字体具备那种在克制下产生的完全的寂静，人们却没有感受到其是经过周密思考下产生的作品的话，那种活字字体就可以被称为是优秀的活字字体了。」（Stanley Morison, First Principles of Typography, 1930）

项目成员共同保有上述理念并完成各自的工作。作为监修者的我的最大的作用可以说就是决定这个方针。

秀英体的部员都非常优秀，工作小组的团队集结了许多著名工匠。大家都对这个巨大而且复杂的项目投入了极大的热情与技术。我们完成了一般字体供应商很难进行的各种输出方式、印刷环境的测试，并且对于社内专用的组版机和特定的客户定制也顺利地进行了。字体设计是一个没有终结的进程，对于各种磅数和字符的扩充、其他式样开发的可能性、探寻横向排字的文字形象等等，只要想去做就会发现更多新的课题。考虑到现在的国际化信息技术标准化和经济动向，超过业内以地理政治学的观点来看，可以说日本的活字也到了不得不重新定义的时候了。

欧美在产业革命时候经历的混乱场面，日本在迟到了的一百年后也要直面了吧。我深切希望在那时候新开发的秀英体可以作为支持日本今后的活字字体展开的强大支柱。

和文活字的本源

秀英明朝家族、圆 Gothic 责任人：鸟海修

秀英体明朝的改刻中，作为本体的秀英体的版本和磅数成为了一个首要问题。我与秀英体开发室的成员们一同调查了秀英明朝后决定了方针。

首先把从金属活字开始到照排印刷直到电子化中使用秀英体的书籍按照年代收集起来，比较讨论了应该使用哪一个版本。那时候的样本中，我们觉得使用了金属活字版本的秀英体（A1明朝）的吉本芭娜娜的《厨房》（福武书店，1988年）的字体很好。在这基础上，在制作时使用了2000年被字体化的 CID 数据，使用了贴近活字感觉的方法。其他的也参考了使用了传统秀英体明朝的《广辞苑》（岩波书店）等。

另外，尽管到现在为止被电子化的秀英体有 L、M、B 各种形态不同的磅数，由于 L 用了「A1明朝」正文用的秀英体的骨骼的缘故，我们决定了以 L 为整体的基本。

秀英体怎么说也是从以前开始就经常能看到的字体，在设计字体的时候也会去参考，而且到现在为止的工作中也不能说没有和秀英体直接关联的项目。

就我自己认为，秀英体这种活字的形态非常美，对于时代小说也完全匹配。只是想到了作为秀英明朝 L 的特征的笔脉究竟是怎样的问题。总而言之是不甚古风的那种吧。然而因为秀英明朝L的拥趸们坚持认为秀英体正因为其笔脉而存在，所以必须保留其原本。

然而我认为那种笔法相当难懂。秀英体的笔脉部分的膨大的地方在活字印刷中较粗而且清楚地被印刷了出来。我知道这是因为活板印刷的印压造成的，却不甚了解原本的笔法。假名文字的大小程度非常绝妙，作为活字来说完成度相当高。

在汉字中也有与我们所做的式样所不同的部分。我们所做的汉字与其说是在一个字中间把空间摆放到一起，倒不如说是分散力的做法，然而秀英明朝L却是那种让一条线活下去的做法。根据字的不同，虽然多少在黑度上会有些变化，作为文字自有的气势依然还是有的。秀英体每个字之间虽然用表面上的形态等级来分类出来，实际上组在一起看的话还是颇有说服力的。

汉字开发是基于 CID 的数字版秀英体，并不是用做好种字然后在其上进行系统化的变化再造的组合方式，而是从骨架等级上逐字组合出来的。当时的电子版数据量太少，在现在的标准上看来显得比较粗，作为此电子版的基础，对照着 A1明朝的 Benton 原字比对其微妙差别来写成。这个原字的完成度已经相当高了，因此已经没有什么可以下手的地方了。整体回顾这次的项目的话，秀英体这一日本活字本源的改刻也有着一窍打开一般的新鲜感呢。

转眼间秀英体就要迎来百年了，我心里一直记着平野甲贺先生对我说的「创造一个能耐百年风雪的文字去吧」这句话。这次的项目也是因此而做的。虽然并不指着这次的改刻明朝能在百年后依然被看到，但是希望能一直被大家长久喜爱并使用下去。当然也包括这个字体的主人DNP一起。

道具的护理

秀英明朝家族汉字、圆 Gothic 负责人：冈泽庆秀

秀英明朝的开发进入一个阶段的时候，手写风格的字体和圆 Gothic 的开发计划都在进行，并且制作了几份原型出来。之后决定了作为秀英体系列的圆 Gothic 的开发计划，这个字体开始发展起来。

原本在秀英体系列中是没有这个字体的，虽然基本方针变得相当自由的，但我们的方向并不是像八十年代之后的字面较大的圆 Gothic 产品，而是更接近照相排版字体 BR（石井粗体圆 Gothic）以及 MR（石井中体圆 Gothic）。在此基础上，因为秀英体的明朝是一个很有明朝特色的笔触很重的字体，所以就想着把圆 Gothic 也稍微拉升一下。希望能让大家感觉到「圆 Gothic 就该是这样的」。

关于假名的话一边要让原本 DNP 电子版的方 Gothic 令人舒服的感觉保存下来，一边要从整体收紧的方向去处理。觉得收紧的感觉最接近秀英明朝给人的印象了。以汉字作为先行开发出来的秀英明朝的骨骼为基础，作为圆 Gothic 做一点恰当的调整做出来。即便小也要像圆 Gothic，一定要把方角大幅变圆，并且考虑到画面显示的实际用途，为了不太明显表现出笔画而把直划和横划缩短是其特征。这是想要注意到不管假名也好汉字也好，做过头的话没法坚持下去的缘故。

整体回顾来看的话，信息环境高度发展的现今，我觉得 DNP 这样的大企业一边在检查自己已有的东西，一边也重新获得了新的东西这一点是非常有意义的大事。以此作为契机能让全社会重新思考下活字的机会的话就好了。

再次向着未来

秀英初号明朝负责人：金井和夫

秀英初号明朝作为日语字体杰作拥有很多忠实的用户群，不光是秀英体自身，同时也是日本的旗舰字体。因此复刻的希望相当大，为了不至于错失一次能穿越百年构筑历史的资产，我们慎重讨论了改刻工程。

工程首先是努力忠实再现保存状态良好的发行于昭和4年（1929年）的《明朝初号活字样本册》中留下的初号字体，其后再增加制作新字种。

要说忠实再现的话不是模仿字体轮廓，而是要深刻认识其字体的特征，必须在新媒介中继承其资产。电子版和金属活字的不同造成的新制约和我们现有的技术，使我们的一些想法很难实现。有时候也反思字体诞生时的背景，不断质疑自己的理念和立场。

秀英初号明朝诞生的年代正式在明治初期日本在近代国家形成的梦想中初有雏形的时代。同时也是在面对各国时开始迷失自我，失去自我察觉以及自我探求的时候。

字体是每个人形象的表象。秀英初号明朝的汉字的包容力和力量以及品性表现了明治人的气概，从中可以感受到些微的自信和自豪。假名也包含了足够的空间感，反映出了柔中带刚的笔风，可读性和情绪性（与筑地体不同）也有很丰富广泛的展示。

这个时代的书法文化借以毛笔渗入生活中。秀英初号明朝的偏旁构成以现在的我们的一般设计感觉看上去，是一线画出的特征感。画线的抑扬和浓度有着独特的深度，反映着书法文化丰富的感性。

这次的改刻工作驰骋在秀英体内在的精神和文化背景上，使得现在我们中的很多人有了重新拾回丢失的感性的可能。通过工作，能指引我们发现现在和未来的指针和起点，这一点给了我们无上的喜悦。

秀英体中的方 Gothic

方 Gothic负责人：米田隆

现如今的 DNP 中的方 Gothic 并没有一个能作为秀英体总称的统一的印象，所以在平成的大改刻中并不是从现有的形象中去参考，而是以积极的方式去重新寻找方针。然后我们以随着技术的进化而变得可能的模拟的充满细微区别的 Gothic 体作为了目标。

首先作为较大部分的汉字骨架我们参考了秀英明朝。因为技术限制的原因，以往的方 Gothic 都是清爽的水平/垂直着制作出来的，改刻的时候我们在划线中加入了微妙的区别。即便是笔直的笔划中也加入了微妙的抑扬变化。而且最初提案中的设计要比现在的抑扬更强烈。

假名的话继承了以往的方 Gothic（A 型）、沿袭了明朝的假名（B 型）两种设计。虽然作为秀英体的明朝的假名特征笔脉有些回锋，后者则消除了回锋，更趋向于平衡。

说到秀英体的话以初号为例等都有明朝的感觉，然而终于把方 Gothic 加入之后秀英体的家族才有了完整感。夸张点说，现如今第二次再现的方 Gothic 可以说是与明朝并肩的。与初号明朝的复刻字体相比的话，虽然某些程度上可以自由解释，但是依然会担心那部分能不能被接受。这个方 Gothic 能够作为「秀英体」在未来的百年内被使用下去的话就是无上的喜悦了。