Apple4us 和 Lawrence Li 是中文互联网上关心中文文字使用和设计（typography）的重要力量。他们常年致力于实验和改善中文的使用和设计细节，包括主张在中文和英文之间加空格（和我们一样）、以及使用「」和『』，以代替 “” 和‘’（我们暂时没有全面采用）。今天的《中文引号及其它》一文详细阐明了 Lawrence 对于中文引号的看法。更重要的是，文章鼓励各位在中文文字设计领域进行独立的探索和实验：

还有一种意见认为标点符号的使用应该遵循国家标准。关于这点我要说，这份标准是在中国资讯极其不发达，typography 意识较低的年代拟定的，我不认同。⋯⋯ 我们完全应该甩开那份标准的束缚，通过实验和讨论形成自己的标准。⋯⋯ 所有这些问题都应该在摒弃现有假定的前提下公开讨论。若仅仅因为中国大陆的官方标准的存在就放弃了实验的可能性，我认为是可惜的。

我们对于这一点十分赞同与欣赏。在这几年里，我们对于设计标准的看法不断改变。早期我们曾写过各种标准、规则、“常见的错误”等等，这些内容现在逐渐消失。这是因为我们认为，标准和规则固然有存在的必要（1. 可以统一使用、方便读者，2. 对于初学者能起到指导作用），但设计师更需要在以下两个情况下质疑标准和标准的使用：

1、标准本身是否有经过足够的考量和讨论。
2、标准是否适用于现实情况。

正如 Lawrence 所言，中国的许多标准，在我们看来是未经严格的考量和讨论的。其实各国很多标准都如此，其形成或源于各种混杂的政治和历史因素，或未经多重推敲的忙乱上马，而非经过美学或者实用的推敲和探讨。这一点大到中国对横排和简体字的严格要求，小到标点符号和段首空格的制定就可以很明显地看出来。对于这些标准，我们应时刻有质疑和推翻的准备。对于国家和传统标准的质疑，在西方也不鲜见。比如瑞士设计师 Max Bill 曾反对德国政府文字改革对于大写的要求，将所有文章都用小写书写，以示抗议；以及美国部分媒体一反传统标准，正在进行的将引文逗号放在引号外面的尝试；最近一个是字体设计师 Erik Spikermann 提议将书写软件 iA Writer 软键盘的前后引号区分去掉，以不扰乱书写专心度。

进一步说，随着时代的变化，即便原本经历过深思熟虑的标准也在新环境下变得有进一步斟酌的需要。最典型的例子如中英文混排的大量出现对原有标准的挑战：标点居中如何？应该用全角还是半角？竖排怎么办？有没有更适合的标点符号可以用（是 “” 还是「」更适合混排？）等等，以及屏幕排版的新问题：段首是否还空格？段间距离如何改变？甚至名词翻译上也许 Qian Zhong-shu 比国家标准 Qian Zhongshu 对西方读者更友好？

更重要的是，设计师应该总是检查“标准是否适用于现实情况”。这一点无论对发展欠完善的中文文字设计，还是对具有传统悠久西文文字设计，都是有助益的。比如当遇到中西文混排，Robert Bringhurst 的一套字号/行高对照表完全失去了意义；对于摄影类书籍，Jan Tschichold 的黄金书籍网格（Golden Section）可能并不适用；某些传统书籍，使用繁体中文要优于简体；某些现代设计，大量用“/”、“|” 等符号代替国家标准的标点也许更能突出视觉上的现代感，这些设计上的小细节不胜枚举，但都决定了设计的有趣与否。

近年来，西方平面设计界全面挑战传统的和现代主义留下的平面设计和文字设计的规则和传统，设计师们开始尝试冲破种种忌讳：

• 不再严格按基线（baseline）设计文字版面，转向眼睛的直觉调整。
• 放弃网格系统（grid system）进行设计。
• 肆意挤压、拉长字体
• 元素的大量重叠（overlapping）
• 传统不入眼的元素使用：彩虹过渡、高明度的颜色、Comic Sans 等等。

在这些传统眼光看来不齿的视觉和创意的探索中，设计的可能性不仅在艺术、广告等创新设计得到了长足进步，即便是面向大众的严肃设计也因此获得启发，整个社会视觉体验又进行了翻新和加强。从《032c》杂志、到 Forms of Inquiry 等实验设计展览，都是这些思考的具体实现。

对于大多数设计师来说，自己作品需要遵守的法律标准并非自己想像的那么严格。如果连大型出版社都可以使用非标准标点（上文），普通的网站和杂志、手册为什么要守着语文课的教条不放呢。对大部分人而言，我们希望看到的是视觉上有趣、形式有想法的设计，千篇一律、遵循守旧的设计除了透露出设计师的懒惰和缺乏想象力，并没有取悦任何人。

总结而言，无论是传统内容编辑，还是在视觉探索前沿的设计师，都不应该守在传统的各种“标准”和“规则”底线上寸步不前。理想的情况下，我们倡导一方面不断加强对于传统的学习（如西文 typography、中文传统排版、中文现代化的过程等等），另一方面更要摒弃一切现有规则，积极思考，探讨新的可能性。

Fontblog 将于星期五开始休假两周，在道别之前，我还想叙述一段多少有些繁复的字体历史 —— 一段我作为自然科学家和字体设计者始终牵挂于心的历史。我会试着把事情讲得尽量精确、也尽可能轻松，因为这些故事关乎于世间最美的东西之一：曲线。摩托车手看待曲线的眼光与字体设计师们有所不同，遭遇爱情的人们亦会用不同于修路工人的方式来演绎曲线，但这种种魅力，最终都可以归结到一切柔软曲线所共有的某一特征上去，而今天就让我来追溯一下它的根源。

柔曲线的历史

我们先将目光投向十九世纪的美国俄亥俄州，十五岁学生马库斯·汤普森（Marcus Thompson）的家乡。一八六三年的暑假，马库斯前往宾夕法尼亚州卡本县附近的一处工人聚居地毛赫丘克（Mauch Chunk）探望他的祖母，在这个已经开采十余年煤矿的地方呆了三个礼拜。那有一片荒僻的山野，他每天都和朋友们在废弃的运煤小车上玩耍。他们花费大部分时间用来把小车推上山丘顶端，累得满头是汗，只为了在接下来的几秒钟里坐在车上沿着轨道飞驰到谷底。小伙子们都默默梦想着滑车速降的时间能更长一点，柔缓一点，也许不用这么快，但是陡弯不能少。

回到俄亥俄的家里，马库斯开始鼓捣他的改进计划，历经几个卡本县假期之后，方案逐渐成形：由重力驱动的回旋过山车。拿到工程学学位之后他专注于此，终于在一八八四年大功告成：康尼岛（Coney Island）游乐场庆贺了他“重力回旋铁轨车”的首次运行，这个名字正是源于毛赫丘克的那段矿车轨道。其后几年中，马库斯申请了三十来项与过山车相关的技术专利，也由此以“重力之父”的名义被载入史册。他的专利之一是经过特定计算的弯道与弧线，可以免于让乘客承受过量的侧向加速度，却不会减少滑行过程产生的“摇摆与刺激”。

卷曲线与羊角螺线

马库斯·汤普森并不知道，早在他发明柔弧轨道过山车的十年之前，法国物理学家马里·阿尔弗雷德·考纽（Marie Alfred Cornu）已经找到了精确计算平滑过渡曲线的方法。他将这样的曲线称为“卷曲线”（Spinnkurve），因为它的图形是两个收敛点被一条卷曲的长线相连，很像松了卷的线轴。后来这种曲线被自然科学教科书称为“考纽螺线”或者“羊角螺线”（Klothoide，源自希腊语 κλώθω ，“旋转”）。一九三七年，这种曲线的数学计算方法才首先被工业技术界所采用，一开始是用在道路建设上，人们可以通过查表来方便地进行测绘和线路规划工作。今天，计算羊角螺线是任何 CAD 软件必备的功能。

卷曲线的曲率半径与其弧长成反比：

其中 r 为曲率，l 为弧长，a 是一个常数。羊角螺线的参数方程如下：

其中 l 是从 到 的弧长。关于卷曲线的更多数学细节，有兴趣的读者可以参考 Wikipedia 的文章。

从道路规划到字体设计

在交通路线规划中，主干道使用羊角螺线作为两条不同曲率弧线之间的过渡元素。无论是乘坐汽车、有轨电车还是火车，羊角螺线的用例都不鲜见，比如高速公路的出口，或者轨道车辆的道岔。

从几何角度来看，羊角螺线圆化（verrunden）了过渡弧线。没有过渡曲线的话，曲率在切线方向上的变化会很突兀，而羊角曲线则使得过渡变得平滑。汉堡 URW 字体设计室的创始人之一，彼得·卡罗（Peter Karow）在他的《字体的数字形式》（Digital Formats of Typefaces, 1987）一书中第一次从字体设计师的角度描述了这种现象，他所开发的伊卡洛斯（Ikarus）软件可以精确地自动计算过渡曲线来生成圆角字体。

保罗·伦讷（Paul Renner），Futura 字体的设计者，在一九三九年《字体艺术》（Die Kunst der Typographie）一书中已经指出过字母轮廓可能造成的错觉：“给正圆作切线时，几何上来说是没有拐角的，但是对于眼睛来说，两者之间的过渡却嫌陡峭，看起来总有个让人不快的拐角。人眼想要看到的是从直线到曲线之间的渐变 …… 故此 …… 要精心设计字母 U 的底弧与两边之间的过渡部分，波浪线的一个个半圆之间的连接处也是如此”。

完美的人

多年以来，FontFont 的编辑部 FSI FontShop International 一直都在讨论发布 FF DIN Round 圆角字体（FontShop链接）的事，但是一直也没什么动作。个中缘由一共三条，有 FSI 方面的，也有设计者阿尔伯特-让·普尔（Albert-Jan Pool）的，今天倒是第一次说起。

首先，普尔主导着 DIN 系列字体的一系列繁忙事务，并且不能──也不应该──交给别人去做。在过去的近二十年里，他倾注全部精力于德意志标准字体的设计工作之中，于一九九五年为 FF DIN 敲定基石，然后仔细梳理博物馆、档案馆、图书馆，寻找与这个字体相关的一切 ── 包括其前任、同类、变种和“私生子”字体，直至今日。

其次，普尔是一个完美主义者。从一开始他就明白，他那享誉国际的 FF DIN 如果缺乏圆角体，终究是不完整的。他之所以一直精益求精到现在，也是因为随着一年又一年过去，不仅仅是客户方面的期待，连发布方 FSI 对于这个字体的期待也越发高涨。五年多的时间里，普尔倾注心血在 DIN 圆体的设计工作上，中间抛弃无数方案，终于在 FSI 技术组和新工具的有力支持之下设计完成，使 FF DIN 字体家族就此齐全。

第三个原因是，普尔所使用的经典字体设计工具已经后无来者。在一九七五年的华沙 ATypI （国际字体协会）大会上第一次为世人所知、由彼得·卡罗所创的伊卡洛斯字体设计与制造系统（见前文）和他一起成长，整个八十年代里差不多所有知名厂商如 Linotype、Berthold、ITC 和 Monotype 都使用了伊卡洛斯软件来矢量化他们的字体。专精于高度自动化并且视觉上准确的转换过程，并且可以随后附加圆角或者阴影等效果，是这个软件的特点。而这一系统工作时所具备的精确性，如今已然失落。

FF DIN 圆体：首次尝试

试验过许多不同原型之后，FF DIN 圆体的最终版本才确定下来。第一版是由见习生克里斯托弗·邓斯特（他现在开办了邓斯特工作室）完成的，他作为交互设计师的学徒期间，在普尔那里做过一个实习，地点是汉堡。当时的指导思想是，在 FF DIN 及其圆体之间的差异应该尽可能地少。邓斯特先为每个字符都独立做了圆体。

那时首当其冲要解决的问题是如 A、V、W 等字母里的斜线。H、T 那样的平直笔字母，其笔画构型无法直接套用于这样任意角度相接的情形，而彼时粗笨的 PostScript-Type-1 技术（字体纵向只能分为 1000 个单元）无法良好地处理旋转之后的笔画，圆角错误层出不穷，需要不停纠正。此外比较微妙的圆角处更是常常需要人为添加双倍于自动生成的辅助锚点。在笔画连接处的细部，锚点紧密地堆挤在一起，导致最终的数据质量总是令人不堪接受。克里斯托弗·邓斯特的实习期很快就要结束了，也只能就这样沮丧地任由阿尔伯特-让·普尔将该项目束之高阁。

再次启动

OpenType 取代 PostScript 标准之后，必须将字符绘制在 1000×1000 网格上的技术限制也随之解除。将解析度加倍之后，即可获得 FF DIN 圆体的理想数据质量。二零零六年普尔完成第二原型，曾经问题颇多的 M、Z 等字母轮廓于此得以改善。克里斯托弗·邓斯特也再次前来助一臂之力，这次是以外聘职员的身份。这个第二版曾经在二零零七年短暂地作为“字体对话”（Dialog der Schrift）研讨会的内部字体使用，该研讨会是由基尔（Kiel）市穆特修斯艺术大学（Muthesius Kunsthochschule）克劳斯·德勤（Klaus Detjen）教授所带领的“极丹砂”（Ultrazinnober）学生小组所举办的。克里斯托弗·邓斯特此际对字体设计已有所造诣，遂去海牙荷兰王国学院进修字体与传媒硕士学位。

解析度的提高多少简化了阿尔伯特-让·普尔的工作。曲线得以几乎毫无毫发无伤地自由旋转。在屏幕上显示字体的新技术之涌现，比如抗锯齿和次像素渲染，也带来了前所未有地高质量显示圆体字符的希望。虽然在某些场合之下，仍旧免不了要费神去手工调整 TrueType 的渲染提示参数。此外，字体的轮廓也必须以极限点（Extrempunkten）约束起来。如下图左侧的圆弧形，从非技术的角度看来其实是不应以极限点绘制的，但恰恰相反的是，当两个点不沿纵或横轴对称的时候，完美对称其实是不可能实现的。

FSI 也证实极限点的确是必需的，而且在接下来的几年里同样不可或缺，只有这样才能在屏幕上高质量地显示小号字。于是所有的圆角就又被调校了一遍。

西里尔字符与比例角

此时出现了在 FF DIN 面世时应同期推出带有西里尔字母之专业版的决定。虽然说西里尔字符都可以按照拉丁字符依葫芦画瓢，需要校订的圆角总数却也得因此翻倍。阿尔伯特-让·普尔和他的团队努力尝试着系统而有效地完成塑形工作，他就此决定应该确定一组基数尽量小的半圆型预制构件以供使用，也由此衍生了另一个结果：以贝塞尔曲线绘制的圆端只有与特定角度的直划相连时才能保证其弧线的两个端点与直划末端两侧的对应节点平滑结连。这些“特定角度”在数学上称为“有理角”（rationale Winkel）：

普尔接下来测量了所有的笔画角度。其中许多其实已经很接近有理角，因为 DIN 字体当初毕竟是在所谓辅助网格上面绘制出来的──这也连带着解释了 DIN 字体何以有若干不同寻常的比例，比如那个相对较窄的 X 。大部分角度都规整成了有理角，字体的特质并未受到什么影响。“其实我还可以继续减少有理角的数量，不过那样的话圆体就会跟标准的 FF DIN 相差太多了”，普尔这样总结他当时的想法，“FF DIN 的特质是，一方面有着绘制方法产生的拙朴外在，另一方面又能构成看起来异乎寻常谐和的文本图块（Schriftbild）。这样的平衡无论如何必须保留下来。”

FF DIN 圆体尽管并无衬线，对阿尔伯特-让·普尔和 FSI 的技术人员而言，其工作量却并不亚于绘制任何一款衬线体。为了让字体的构件减到最少、从而让字体更为统一而发明出来的那些预制圆块也像新生儿一样起了名字，普尔叫它们“圆块”（Rundstücke），这是小圆面包在汉堡的俗称，柏林人它叫“刀切包”（Schrippen），在南德和奥地利它叫“小麦包”（Semmel）。

茵卡·史托特曼（Inka Strotmann）也在此时来分担普尔的全责技术支持重任，她是 FSI FontShop 最有经验的字体技师之一。他们一起优化圆块，并制作出基本体、中粗体和粗体。最后史托特曼悉心重绘了从细体到粗黑体的每个字符。“她有天使般的耐心，修正了大量圆角错误，不辞辛苦地寻找哪怕最细微的误差并加以纠正”，普尔这样说。

为了让技术上的完美不致失之乏味，这对搭档又在 FF DIN 圆体里制造了一点点惊喜，比如法式引号（» 和 «，见上方彩图）和箭头符号的锐角尖端。除此之外 FF DIN 圆体与二十世纪时以灌水针管笔和制图字尺（Schriftschablone，镂刻有字符可供描写的绘图尺——译者注）所绘的标准字体相当神似。那种字体笔画粗细很是均匀，这也是 DIN 圆体延续下来的特点，连带那种稍许刚硬的风格也一并发扬。

FF-DIN-超级家族

FF DIN 终于有了圆体，这对今日的字体排印业界来说，也就意味着带有直爽工业风格的 DIN 字体可以与其柔和、感性的变体搭配在一起，而无需求助于其他的字体家族。同一字体族所具有的变体种类越多，也就能更加容易地贴合各式各样的设计项目之需要。

美观雅致的双语言支持也很值得一提。西里尔字符的 FF DIN 圆体不仅仅提供单一字形，还包括精心设计的变体。字母ж (Zhe)、к (Ka)、я (Ya) 和 ѵ (Izhitsa) 除了标准形之外尚有带拐线的版本可供选择。在 DIN 圆体中这几个字符变体的处理与直角体有所不同，至少在圆体中，带拐线的版本可以与标准形任意混用。ж、к、я 及 ѵ 几个字符水平方向上的笔画强调了它们既有的水平延趋势，更加符合人们的阅读习惯。

于是阿尔伯特-让·普尔再次成功地变戏法般完成了显然很完美的优秀杰作，也正是因此，FF DIN 圆体的使用者会如同经典的标准体一样喜爱这款字体。

关于 FF DIN 圆体的更多详情请查阅三十二页的介绍手册，FF DIN Round – Digitale Blockschrift （德语版）、FF DIN Round – Digital Block Letters（英文版）。

期间他和另一名设计师负责一个大型音乐会的平面设计项目，当时他们采用的是第一代的苹果电脑和排版软件 PageMaker 1.0，他们可选的字体极为有限共只有16种，但是没有一种字体可以符合这个项目的要求，因为在这个音乐会的的节目菜单，小册子，以及宣传海报必须承载大量非常不同的信息，比如作曲家，职称，指挥，乐团，时间，地址，日期等，为了能够使这些众多的信息能够被准确被表达和有效传达，因为是古典音乐会所以有时必须需要老式数字，字母连写以及小型大写字母，但是这 16 款字体没有一款可以胜任。为此 Martin Majoor 决定设计一款可以满足这类需求，这就是 FF Scala 衬线字体。当然为这个音乐会量身打造的 FF Scala 为其增色不少。后来这款字体被米兰的 Scala 剧院所采用，于是字体采用 Scala 剧院为名，之后这款字体不断被设计和完善，直至 1991 年 FF Scala 衬线正式通过 FontShop 公开发行，这是 FontShop 成立之后最早发行的字体，2年之后 Martin Majoor 又设计出了这款字体的无衬线字体家族。

1994年 Martin Majoor 接到一份更加艰巨的任务，他和 Jan Kees Schelvis 对荷兰 KPN 皇家电话公司国家电话簿进行再设计，他不但对电话簿的内页重新排版设计，而且更为电话簿“量身定做”了一款新的无衬线字体，电话簿首先考虑的是公众的可读性，其繁杂的数据必须是清晰，高效和易读等，而且必须考虑到这款字体必须满足在廉价纸张和印刷以及有限空间下仍然保持可读性，因为这样可以节约成本。为此他设计了2个版本的 Telefon 字体，Telefont List 是为满足电话簿的名字和号码查阅文设计的，这要求字符间距比较大，使得字母和字母的区分性很高，因为人们查阅名字或者是电话号码是逐个查的，而不是单词的直接浏览。而 »Telefon Text« 则是用于电话簿内部各页信息文本内容，字符间距做相应的调整。这款字体在繁杂的各类数据表现极佳，自 1994 年以来一直是荷兰国家电话簿的专用字体。

1996 年 Martin Majoor 开始他的第三款字体家族的设计，作为一名图书设计师 Martin Majoor 一直寻找一款能够真正应用在文学或者是诗歌的字体，虽然 FF Scala 给他带来了巨大的成功，但是他对于 FF Scala 在文学或者是诗歌的使用不满，因为他觉得上升部和下降部太短和文学的优美的气质相差深远，他尝试过延长其上升部和下降部但是很多细节并不符合，所以必须重新设计一款新的字体。第二个原因是由于法国一名艺术评论家－hector obalk 想法，1996 年的时候他邀请过 Martin Majoor 在巴黎的蓬皮杜设计中心作过关于设计的讲座，在一次交谈中，hector obalk 向 Martin Majoor 提及他想撰写一本杜尚的图书，里面采录了杜尚的通信，演讲，采访等所有文字，他希望能够由一款极为优美的字体用于搭配杜尚的华丽的笔迹。于是他设计了 FF Seria “微妙的细节和非常优美的曲线”是这款字体的特点，而超常的上升部和下降部以及极具书法特点的斜体和那些优雅的诗歌是如此的般配。凭借这款字体他还捧走两项国际大奖，伦敦的 2001 国际字体排印大奖 »International Typographic Awards 2001«，以及墨西哥“Bukva:raz!”字体设计奖。之后他继续设计出这款字体的无衬线类型。2000 年由 FontShop 公开发行，当然由于太迟发行，用于杜尚的图书字体是由 Martin Majoor 另外专门为其设计了另一款字体。2004 年 Martin Majoor 还陆续设计了 FF Nexus 字体。

Martin Majoor 自 1990 年到 1996 年执教于荷兰的 Arnheim 和 Breda 艺术学院，而现在他在波兰的华沙美术学院担任字体设计老师，期间他在世界多个地方和设计中心举办字体设计讲座，自 1997 年以来他一直以一名图书设计师和字体设计师工作于 Arnheim 和华沙两地。

本文继续讲 Information Architects（iA）对 iPad 杂志设计的批评，涉及到极其细微的字体渲染和效果，引以供各位参考。好事情是 iA 的《iPad 上的〈连线〉是纸老虎》一文已经由 Apple4us 的 Lawrence Li 翻译成中文。因此 iA 的批评直接引用译文：

一、（到目前为止），在 iPad 上用非屏幕字体仍然不是好主意，除非把字号放到很大（这又会带来其他问题）。iPad 屏幕的字体显示技术很难搞。但如果你希望别人来读你的内容，难搞也得搞。

二、大体上说，混用多种字体就好比把句子写得很长。除非你的控制能力达到了天才级别，否则别干这种事。坏消息是：你没法完全控制字体在 iPad 上的显示效果，目前的这种分辨率把细微的差别都抹平了。

第一眼也许无法看出上图的问题。但细看会发现，正文字体在 iPad 下的显示效果要虚得多。在普通显示器下阅读左边毫无问题，但 iPad 的显示使得阅读右边有一定的难度。造成这种情况的主要原因，iA 表示是因为 iPad 屏幕极高的亮度和对比度。这种与普通显示器的巨大差异使得普通屏幕上看得过眼的文字设计，在 iPad 下遇到严重的显示问题。因此左图还算不错的粗细字体的搭配设计，在 iPad 下就显得对比比例严重失调。这也是 iA 以上批评的两点的主要原因。

另一方面，iPad 本身的产品设计也为设计带来挑战。继续引用译文：

一、在旧的 640 x 480 的小屏幕上，视觉装饰元素会占据宝贵的屏幕空间。这些元素密度一高，iPad 那 1024 x 768 的屏幕显得更小了。

二、iPad 屏幕本身的尺寸跟半页杂志差不多，而它的粗黑边框会令人产生幽闭感。如果此时再用内容和留白以外的元素占据空间的话，会让整个空间显得越来越小。

三、电子设备的导航操作不像翻书页那么简单。屏幕上的每一个元素——只要没有明确的语义或结构特征——都有可能被误会为导航控件。一旦用户意识到它其实只是装饰元素，就会有意识地忽略它。然后，重要的导航元素也会开始被忽略，最后整个软件就变成了一张地毯。（谁能想到那些标成黄色的字是内部链接啊？）

与前文争论多栏设计一样，iA 的此番批评同样也招来行业大佬的自我辩护。著名字体设计师 Jonathan Hoefler（来自 Tobias Frere-Jones）称 iA 对于《连线》屏幕字体的批评不成立。《连线》杂志 app 的正文字体 Exchange-ScreenSmart 由 Tobias Frere-Jones 出品，该字体根据屏幕设计，据称识别性要高过 Verdana、Georgia 等众多流行字体。Hoefler 还透漏说制作 iPad app 的方法是使用桌面电脑制作 PNG 图片，然后导入到 iPad 程序里面，意在说明 apps 并没有使用 iPad 的字体渲染技术。

但这也正中 iA 的下怀。仅是桌面电脑上好的设计和文字，在 iPad 下并不能保证效果。即使文件本身没有变化，iPad 的分辨率和对比度会严重影响设计的显示情况。iA 批评《连线》得奖众多的艺术总监 Scott Dadich，称其用印刷设计的思路来思考 iPad 的设计，直接将桌面电脑下的 PNG 文件搬到 iPad 下显示是“非常业余”的行为。

撇开这两方的争论不谈，且看 iA 的做法。iA 从今年一月份 iPad 宣布不久后就开始为它制作 app，一共是两个项目。到现在为止已经过去了5个月，iA 的项目仍然在客户同意下缓慢进行中。这进程比很多已经仓促上马的 app 要慢的多。但从 iA 对《连线》的批评中，不难看出 iA 为什么花了这么长时间准备和制作这两个 app。在拿到实机之前，iA 在桌面电脑进行了的模拟测试，并打印出大量1：1的样品辅助设计。然而四月份拿到实机之后却不得不重新全面检查以前的方案，正是因为 iPad 的分辨率和对比度的情况超出估计。iA 分析说：

iPad 的分辨率要高于普通 LCD，但又不及 iPhone，这让它的像素有一种奇怪的介乎两者之间的感觉。另一方面，这又让 iPad 显示的文字比普通电脑屏幕更加有像素感，因为普通屏幕离眼睛较远，对比度也较低。

写到这里，也没什么好说的了。技术上，硬件的显示模式会对设计产生严重影响，即便是设计师们默认了的显示环境优秀的苹果产品，技术的差别也会让原来的设计变形。原则上，文字设计师们给用户提供最佳阅读体验，半点马虎都要不得。iA 对待文字设计的严谨和专注细节的态度是每个设计师都应该学习的。iA 设计的两款 app 应该尽快就会完成，他们已经信誓旦旦地表示自己会做的更好，拭目以待。

因为看到豆瓣和这里都有关于 legibility 和 readability 的讨论，发觉自己还有一篇旧文也是关于文字的可阅读性，很早前写的，可能有很多的不足，发上来一起讨论。

一个优秀的字体必须具备十分明显的特征，单个字母的形体必须是不可替换性的，而且字母形体之间要有明显的区分，这种唯一性并不要求其形体最为简单的，但是必须是十分的清楚的，字母的形态是很好被识别的。因为有时字体形体的过于简单，反而会使字体之间的区别不是很大，在阅读的时候不容易区分和识别。

每个字母之间必须有一定合理空间（Kerning），如果字母之间的距离过于狭小，就像两个挨着很近的鸡蛋随时有可能相碰撞的危险，如果字母间距过大，那字母就会失去张力和紧张感，使得文字阅读变得乏味。所以字母之间的距离应该合适，使得在很紧凑的句子和印刷很差的情况下，不会和其他的字母混淆在一起而影响阅读性。针对一般的文本设计来说，字号越小，字母之间的间距就要越大，以使文字易于辨认。相反，如果将字号调大的话，紧致一些的间距以至于字符之间不会那么松垮，而更易阅读。

一个优秀的字体，不管是衬线字体或者是无衬线，在字母排列成文章的时候都会形成统一的灰度，即字母的笔画和笔画之间的空间形成一定的灰度。就是我们常说得是黑白分布得当，所有的字母一样，重要的不是设计黑的部分，而是设计白的部分：即字母旁边和中间的空间。这是非常重要的。比如字体中的 I 和小写 L 或者 i 之间距离应该大些，因为两个竖线所形成的空间是最小的，I 和 C 之间的最短距离则应小些，以使得 I 和 L 之间的空间面积和 I 和 C 之间的面积大致相合。V、W、Y 和其他的字母相匹配的时候的距离应该缩的最小，因为这些字母的倾斜笔画所形成的空间比较大，象 Y 和 a 在一起的时候，有可能为负的数值。调整字距以求分布匀称，视觉上和谐，以达到一种视觉的节奏感和平衡感。西文字体设计师对字距关系的斟酌时间可能占整体字体设计内容的1/3左右。这种要求是不允许有个别字母由于笔画的粗细和空间的差别过大而特别的突兀，从而造成视觉上的不协调和冲突，从而影响阅读的流利性。

衬线体要比无衬线体在多文字的文章中更具阅读性，在无衬线字体中两个相近拥有竖线的笔画所形成的空间容易引起视觉向下移动。大多数欧文字母的笔画是垂直于基准线，衬线会在基准线上形成水平型的笔画，这些衬线笔画可以使得这些字母在基准线上的笔画在视觉上会形成一定的水平导视，可以引导视觉朝着水平方向移动，使得阅读文字的速度加快，有研究机构测试表明，一般来说在同等印刷条件下衬线体在的阅读速度要比无衬线体快五分之一左右，而且因为要考虑衬线笔画的位置，一般来说，衬线字体字母之间的距离要比无衬线字体大，使得被识别性系数提高，这就是为什么在大量文字的新闻报纸，杂志上基本上使用衬线字体。

衬线体字母的上端部位的衬线，使得字体本身的特征更加的突出，即使有时字体上部分或者是下部分被挡住，仍然可以被识别。这样就也可以避免一些字体组合的时候由于字体磅数过于小，或者是字体字距被压缩而导致的混淆于一起，比如我们经常可以看到 ri 和 n，rn 和 m 的混淆，而衬线笔画的增加可以有效的避免这种危险。现在很多字体设计都糅合这两种字体的优点进行设计，比如德国铁路新的标准字体。

当然可阅读性还取决于其他的重要因素，比如字体的磅数，单词之间的距离，句子的形式，句子的长度，句子之间的距离，段落之间的关系，还涉及到印刷的质量，字体的色彩，纸张的质量和色彩等众多的其他因素。

参考

• Lesetypographie, Hans Peter Willberg, Friedrich Forssmann, 1997, Verlag Hermann Schmidt.
• Spiekermann ueberschrift, Erik Epiekermann, 2004, Verlag Hermann Schmidt.

Monotype 今天宣布，Fonts.com 开始提供网页字体（web fonts）嵌入服务，加入了 FontShop、TypeKit 的队伍，表明网页字体将成为字体商新的利润点。

Monotype 的 web fonts 除了凭借 Linotype 拥有庞大优质的字库外，还支持超过四十种语言，包括日文和繁/简体中文，这也是我们最为关注的亮点。Monotype 声称自己研发出的专利技术可以保证体积较大的东亚字体获得理想的加载速度。在测试中，我们发现这一技术的确缓解了字体大小这个传统瓶颈对嵌入东亚字体所带来的影响。

我们对这项服务的中英文表现进行了测试，中文使用了复杂庞大的美术字以测试效果。测试页面可以访问这里。在测试中，我们使用了简繁英共六款字体测试其表现，要点总结如下：

1. 中文字体选择不少，简繁大约各38款，都包含香港字集 HKSCS。字体从平时的严肃用字体到花哨的美术体都有。
2. 使用较为方便：在 fonts.com 调整好字体和 CSS 的对应之后，直接嵌入生成的 JavaScript 链接即可。（使用说明视频）
3. 载入速度不慢。六款字体未经压缩的总共大小约30M，但我们的测试结果表明从页面载入到字体应用在5秒内即可完成，说明这一专利技术效果明显。
4. 浏览时如果文字过多，会影响页面的响应速度，包括滚动等。
5. 简体字体的字符对应有很大问题。简体字体虽然字型是简体，但其字符对应的是繁体字符，因此简体字符的文字会出现大量缺字。（可见我们的测试页面）
6. 英文字体的支持度很高，基本上从 IE4 开始的浏览器大多都支持。移动设备上，iPad 和 iPhone 似乎并不支持，但应该只是时间问题。
7. 在 Mac 下，字体渲染令人满意。但 Chrome 下无法使用中文字体，Safari 和 FireFox 都没有问题。
8. Windows 下小字体的渲染效果仍旧不堪，尺寸较大的字体尚可。但 IE 和 Firefox 对中文显示都是支持的。同样，Windows 下的 Chrome 也不能使用中文字体。
9. 对 Linux 来说这也是一个福音，Ubuntu 10.4，Firefox 下的中英文字体都能完美地显示。

总的来说，fonts.com 的尝试是成功的。它能较好地解决中文字体的传输问题，性能表现优良，这意味着中文字体在网页上的嵌入使用已经迈出了重要一步。但最大的限制仍然是现有的 Windows 机器无法令人满意的中文字体渲染算法，使之在正文字体的使用上仍旧受到一定限制。

需要注意的是，此项服务现在处于 beta 测试阶段。而它仅在测试时期完全免费，测试完成后会和其他服务商一样收费，但具体价格还没有公布。

于一月21日发布的 Mozilla Firefox 3.6 版本提供了对于 WOFF (Web Open Font Format) 字体格式的支持。关于这一字体格式的意义，本站之前的《字体数字化简史与 WOFF》一文已有提及，而我们今天将简单地演示 WOFF 格式的具体使用及其效果。对于网页设计者来说，使用 WOFF 格式与使用此前已经被支持的 TrueType 或 OpenType 格式在方法上并无不同，都是通过 CSS 的 @font-face 等规则完成的。首先是通过指定 WOFF 格式的字体文件之 URL 来定义一个 font-family 名称：

@font-face {
  font-family: myfontname;
  src: url(link/to/the/woff-font/fontname.woff) format("woff"),
       url(link/to/the/ttf-font/fontname.ttf) format("truetype");
}

通过以上代码，支持 WOFF 的浏览器如 Firefox 3.6 将自动下载 link/to/the/woff-font/fontname.woff 这一字体，不支持 WOFF 但是支持内联 TTF 的浏览器则会自动下载 link/to/the/ttf-font/fontname.ttf。（Internet Explorer 两者都不支持，对应解决方案请参见这里。）由网页设计者自行决定的 myfontname 则是这些字体的代称，设计者可以在接下来的 CSS 中使用它来定义页面元素所使用的字体，例如：

#content{
	font-family: myfontname, Georgia, serif;
}

此外，仅限于 Windows、Linux 平台的 Firefox 非标准 CSS 属性 text-rendering 同样可以用来控制 WOFF 的渲染方式。其可取值及对应效果是：

auto

默认值。浏览器会自行猜测应该优化字体的渲染速度、可读性还是精准度。对于基于 Gecko 引擎的浏览器如 Firefox 而言，取此值也就意味着对尺寸大于20像素的文本会使用 optimizeLegibility，否则使用 optimizeSpeed。

optimizeSpeed

优化速度。Gecko 将尽可能快速地渲染字体，而不保证字体的可读性和精准度。Kerning （字母间距微调）和 ligatures （连字）将被禁用。

optimizeLegibility

优化可读性。Gecko 将强调文本的可读性而不是字体渲染的速度和精准度，Kerning （字母间距微调）和 ligatures （连字）也会被启用。

geometricPrecision

优化精准度。Gecko 将强调字体渲染的精准度而非速度和可读性，目前其效果与 optimizeLegibility 相同。

请注意这一属性会被 Mac 平台上的 Gecko 引擎忽略，渲染效果将总是 optimizeLegibility。

具体用例如下：

/* make sure all fonts in the HTML document display in all its glory,
   but avoid inadequate ligatures in class foo elements */

body  { text-rendering: optimizeLegibility; }
.foo  { text-rendering: optimizeSpeed; }

根据 Mozilla 的这篇文章，字体业界对 WOFF 的支持也已经开始。FontFont 甚至提供了一个免费的 WOFF 字体展示，其中除了包含本文所介绍的内容，还有 WOFF 的 MIME Type、防止字体外链的方法等。我们在这里给出一个略经修改的在线版本，当然需要使用 Firefox 3.6 来访问。Windows 用户请注意浏览时不应禁用 ClearType。

 在西文中（英文、法文、德文……），要在一句话中突出表示一个单词，或者一句引语，往往可以采用 Italic。如：I love you. 或是：He said I love you. 随着电脑时代的到来，几乎我们所有使用的文字处理软件，都天然地带有2个功能：斜体和加粗。包括我此刻正在使用的 WordPress。然而说到中文，我们的书写历史上，似乎从未正式出现过使用斜体和加粗的办法来强调某个词语或者某句引语。

SWX 做一个有趣的收集和比较。让我们来好好探讨下，在中文语境中，我们该不该使用不同字体作为强调？以什么样的形式？中文的语言，是不是非得借助于字体的强调？我们如何从语言和文字的层面进行翻译？

Typo 是什么？让我们来看韦氏词典在线版的解释：

Typo
noun，名词
A mistake in printed matter resulting from mechanical failures of some kind.
由于机械故障所造成的一个印刷错误。
计算机领域中，指排字错误。

同意词：

erratum （排错），literal error（文字错误），misprint（误印），typographical error（排字错误）

typo 在90.91%的情况下，作为单数使用。在1亿个口头或书面出现的词语中，typo约有11次。以typo开始的词语有：typograph（铸排机），typographer（排印工），typographic（排印学的），typographical（排印学上的），typography（排印学），typological（类型学的），typologically（类型学地），typologies, typologist（类型学家），typology（类型学）……

错误等于排印学？从词源上来看，似乎是有联系的。金属活字时代粗糙的印刷质量导致了人们把字面的错误，笼统地都归罪为 Typography 了么？让我们再来看看 Typography 的解释：

Typography
Noun，名词
1. The craft of composing type and printing from it.
排字和印刷的手艺。
2. Art and technique of printing with movable type.
使用活字印刷的技艺。

单词 Typography 最早出现在英语中，约在1902年之前。Typography 的词源，是单词 Type -graphy 的组合，意为活字/文字/字体——的形式/过程/技巧，法语中对应的单词是：Typographie。

来自欧盟的官方定义是：

Arrangement of type characters into words, lines and paragraphs.
把字编排成词、成行、成段。

Typography 包含以下内容：

1. 对字体的考究选择和使用。
2. 正确地使用强调方式（使用斜体或小型大写字母等）。
3. 选择性的装饰，如首字母大写 。
4. 谨遵排印学的规则，例如正确使用连字符（hyphen），短划线（en dash）和破折号（em dash）；在不同语言中正确使用引号。

进入电脑时代，Typography 的意思已经不再局限于活字排印，而引申为“在电脑上编排文本”。当一个详细规划过的版式中包含了一定量的内容后，无论是印刷出来，还是在屏幕上，常称其为信息设计（information design）。Typography 的中文译名，一直存在着争议。有译成“文字设计”的，有叫“排印学”的，也有称“印刷术”的。印刷技术的发展使得设计师越来越远离印刷工业本身，而只需面对一台电脑就可完成设计工作。从“印刷术”到“排印学”，再到激进的“文字设计”，Typography 的含义发生着变化，越来越趋向一种抽象而模糊的特指。Typography 的明天，会是一个错误么？

参考

• http://www.websters-online-dictionary.org/definition/typo
• http://www.websters-online-dictionary.org/definition/typography
• http://www.iciba.com/
• Detail In Typography, by Jost Hochuli, Hyphen Press, ISBN: 9780907259343

1. 杂志头

首先要批评了杂志头的设计。1980年代电脑重绘的经典 Irvin 体的杂志头与早期的手绘设计比较（如图），过于棱角分明，过于冷酷，失掉了原有的味道。但新的重绘还是改进了一些字距的问题，比如“T”和“H”，以及“Y”和“O”。（译者注：另外价格和日期的字体也出现了不同，原来设计中的字体只在整本杂志中出现了这一次，因此也为很多设计师做诟病。杂志社2000年将这两行的字体也使用 Irvin 体，虽然解决了字体纷杂的问题，但被批评降低了杂志头的突出性。）

2. 目录页

忽视了内容的目录页

从1925年到1969年，《纽约客》一直没有目录页，而且今天仍有很多人说它的目录页仍然没有实质的作用。这一期目录页在第六页，夹在两个广告之间，一页的空间实在不够（右图）。杂志在目录页的设计上希望给足够的注意力给作者，因此作者占用了最大的空间和设计注意。这之外，实质的文章内容却很难掌握。目录页继承了有限的字体、字距和行距构成的视觉传统的不足。因此杂志设计部门决定是“创造拥挤”。由于版面限制，放下全部内容根本无法实现，因此活动（Goings on About Town）和城市短文（The Talk of the Town）两个部分（由于内容纷杂）被概括压缩成一两行（即便实际上这两部分占整本杂志的三分之一）。

如果目录页重新排版，按照两栏设计，居左而非居中，并通过字体和行距加强等级感——那么新的设计不仅能够在一页安排下全部内容，而且更加清晰易读。这样子文字虽然增多，但空间却不会太逼迫。一间装修过的房间比空房间还是好看多了。（左图）

增加一栏“配角”文字

首先，把这一页的广告移走，以增加更多的空间。虽然目录页本该全部用来给杂志，但如果广告实在需要，亦可把目录页延伸至两页。这样就可以在新的左边栏，将活动板块和城市短文板块这些重要的部分完全展开来列表。把封面、插图和漫画放在新的“插画”分栏下。同时也应写出尾页的内容（这一期是漫画说明竞赛）。左边这一栏的文字设置较小，并用灰色，以降低它的注意力。（左图）

加强右边主栏的设计

右边主要的栏列出了重要的长文，是杂志的中心：现在这一栏靠右，字体更大、颜色加深（左图）。红色字突出了作者，并易于查找。加入“特写”子标题，来保持目录的一致性。所有的栏目标题都用 Irvin 体，子标题则用 Caslon 小体大写（small caps）。这些变化都带来了易读性的加强（另外，Irvin 体和 Caslon 斜体搭配并不令人满意，因此我们将它们分开两行）现在在文章之间加入了更大的行距，这也旨在加强清晰感，否则将会带来文字的混乱和冲突。文章的题目字体都加大，使用 Caslon 大小写混排（Ulc）。最后副标题用斜体，看起来更具对话性，仿佛某人在解释该文章（下图左）。

排字的细节

降低 Irvin 体使用的频率。页码使用 Caslon 旧体数字（old style figures）来排。在插画家的名字旁边也应加上页码，以方便读者（上图中）。当文章标题中有引号时，则应将标点排在栏外（上图右）。

3. 活动（Going on About Town）

网格部分

《纽约客》现在的内页设计仍然使用82年前最初严格的三栏设计（右图），每一栏绝少超出边际。于是几乎每一页，无论是哪一个栏目（活动列表、评论或是长文章），都使用了同一个模版来进行设计。这样每一页大量的类似设计导致了杂志变栏目区分变得模糊不清。然而解决方法很简单：让内容决定设计。列表、评论和长文章应该有所区分，网格分栏的尺寸自然也会改变，这样每一个页面就会具有独特的具有栏目风格的设计。

“评论家笔记”（Critics’ Notes）栏

现在一行三到四个字读起来十分别扭。因此如果需要，可以让第一栏延伸到第二栏，毕竟网格线不是监狱栏杆（左图）。

栏目和标题

应该重新思考 Irvin 体这一工艺运动（Art Deco）字体在栏目和标题上的使用。如果栏目名称用大写，标题用大小写混排，那么在视觉上和系统安排上都较佳，也让读者清楚的知道哪一部分是栏目名称，哪一部分是标题。不过这可能需要找一个字体设计师将 Rea Irvin 的字体扩展到小写部分。另外，红色的使用十分混乱（左图），导致读者误认为“Studies in Amber”和“The Theatre”为同一分类。

连字符和文字对齐

连续两行出现连字符是问题，连续三行则是难堪了（尤其是杂志定位于高端文学艺术）。要避免这些并不困难，在 InDesign 中排版时稍加注意、避免默认设置即可（右图）。

挤压内容

为了挤下更多的内容，现在的杂志设计将列表文字排成一大段（右图）。但受过设计教育的人都知道，这绝不是一个好的借口。好的设计师仍然可以通过排版、字体大小变化和灵活的网格来实现美观而信息完整的页面。列表可以成为列表，而不是一行行用各种标点和列表符断开的文字）。

排数字

现在的数字如同大写字母一样，别的字母都“坐着”，而它们却“站着”（右图）！要从视觉上平衡它们，应该使用旧体数字。旧体数字的设计与小写字母具有类似的变化和通气感。如果现在的字体没有旧体数字部，那就选一款有完整数字部的字体。市面上大量的优秀完整的字体实在不足以解释杂志设计的这个弊病。试一下 Adobe Caslon 就知道！

4. 城市短文（The Talk of the Town）

字数决定排版

这里没什么好说的。这些短文都比较短（大约800到1200个单词）。因此三栏网格系统与此相得益彰。当然，这个格式还是有进一步改进空间的（左图）。

尝试找到字体排版的最佳点，虽然使用点数大小（point size）的测量方法往往带来过分机械的结果，但偶尔还是可以有神奇的作用。《纽约客》杂志似乎有大量的被行宽所限断开的长词、紧字距和大量的页首单行（widows）和行首单字（orphans）的问题。这些问题意味着点数过大或者行距太小。如果页面尺寸固定，并且要使用三栏网格，那么问题仍然在于如果在这些限制中排字？尝试缩小点数，让文字回流则是头一个解决方法。

5. 文学与评论

诗歌

诗歌旁奢侈的空间在拥挤的文字中是个绝好的喘息。点数可以再调小一点。字体可以完全改变，带来一些惊喜，不过也非必要（见前文插图）。

段首大写字母

段首大写字母很漂亮，但可能与13 pica 宽、两边对齐的文字栏并不相称。于是《纽约客》将段首大写字母大小降到两行，每一段皆如此，但这样看起来还是十分别扭（上图左）。可能这一点源于它与标题太过于靠近。如果肉眼比较30点 Caslon 和26点 Irvin，眼睛会直接选择 Irvin（上图中）。1925年的设计中，段首大写字母占足足三行位置，虽然听起来变化不大，但看起来有很大不同（上图右），并且跟着一个小体大写的单词，与段首大写相呼应。可惜，杂志设计已经不再是那样，这里我倒成了一个传统的支持者——当然这里传统的设计显然更具实用性。

低调设计的高价格

现在的杂志是全副彩色印刷，但主体还是以黑白为主。一个2平方英寸的广告色彩四溢，但整副设计仍然是沉静的黑和白——低调的设计中多了一个食之无味的装饰品。如果杂志社付了四色印刷的价格，为什么在正文不舍得使用颜色呢（译者注：杂志已经在近年来开始频繁使用彩色照片和插画）？为了让这些投资值得，我们应该重新考虑颜色的使用。杂志的各个部分如果使用精致的页面颜色，那各个部分都变得更加容易区分。插画同样也可以用彩色的，结果应该会令人满意。

边界

底部边界比顶部要大，导致整个排版下沉。如果必要，可以考虑去掉最后一行，空间总会在其他地方找到（意图并非让杂志更长更贵，只是纯粹从实用、功能性出发）。

页尾

在页尾可以试一下类似 Futura 的字体，放松字母间距，与页底页码（folio）的空间缩小。可以尝试将日期写成数字。更重要的是，边界要给更多的空间。

引用文字

这里并没有简单的解决办法。缩小点数大小和行距，这样每一行可以有更多单字。不过这样总有点鬼鬼祟祟：像是这些引文不是说出来，而是耳语出来的（右图）。另外，紧密的行距会在引文尾部导致行距在网格上不统一。如果不喜欢这样，那就要尝试引文的行距也要实用正文的网格。把点数缩小，然后让他变成斜体，或者粗体之类。如果栏宽较大，那么让左边空格（indent）。

插图说明

插图说明的字是12点 Caslon 斜体，这与作者名称是一样的处理。因此，左图让人误以为作者的名字叫“Mr. Flying Rat”。因此可以干脆实用一个新的字体——与活动栏目一样——与正文字体完全不同。