在讲西塞罗之前，我们得先看看，金属活字印刷时代的一些基本术语和定义。“字高”（type height）指的是“字面”（type face）到“字脚”（type foot）的距离。“字身宽度”（type width）有两种分类，一种叫“全身”（em），另一种叫“半身”（en）。顾名思义，“半身”是“全身”宽度的一半。“全身”指的是长度和宽度完全相同的金属活字，标准规范来源于字母“M”。在美国，排字工人以“全身”为计算单位，在英国则以“半身”。当然，“全身”和“半身”并不是一个固定的数值，而是根据“身长”（body size）所决定的。“身长”多少，是定义字号的关键数据。

“身长”通常用“点”（point）作为计量单位，最早发明“点制”的是法国铸字匠皮埃尔·西蒙·佛尼尔（Pierre Simon Fournier），他在1737年创立的计量方法被称为“佛氏点制”。

在“佛氏点制”诞生之前，字体大小并没有数学编号。一本书上的字体有多大，是由印刷出的代表性书籍表示的。例如Cicéro（西塞罗）是用来印经典著作的常用字号，最早出自1468年印刷的《西塞罗书信集》。Primer（入门读物的意思）则是亨利十三世下令印刷的宗教书籍的统一字号。另外一种字体大小的分类方法更加随意和荒诞，完全是出于铸字工厂的自我标榜，如Paragon（完美无暇）和Nonpareil（举世无双）。事情并没有看上去的那么简单。仅仅27年后，佛尼尔放弃了自己最早的点制标准，转而向混乱的现实妥协，将自己的单位1点调整成了约等于0.35毫米。佛尼尔修改后的点制迁就了现有的字号，而忽略了和其他公制标准的换算联系。1770年，巴黎铸字匠迪多（Didot）完全回到了佛尼尔1737年的思路，把1法寸平均分成了72份，设为1点，去除了所有代表字体大小的名字，一律用数字代替。唯一不够完美的是，迪多的点制和当时普遍使用的西塞罗并不那么和谐，1西塞罗等于11迪氏点，很难被除尽。这或许也是佛尼尔修改自己字号系统的主要原因。佛尼尔和迪多的字号系统各自被使用和互相竞争了几十年，最终迪氏点制获得了绝对的胜利。在今天的欧洲，除了比利时和其他少数国家外，全部使用迪氏点制。然而如今我们再来计较西塞罗，在维基百科等网站上，却赫然写着：一个西塞罗到底等于多少？看来还是一个未解的问题。如果从现在的来看，西塞罗显然是被迪氏点制驯服了。

给不同字体尺寸取奇怪名字的习惯并没有伴随迪多的努力而消亡，而是一直随着金属活字印刷的传播而存在。甚至到了19世纪中期，这些在今天看来复杂难记的名称和命名方式，跟随传教士进入了中国，落地生根。

在欧洲人充分享受了迪氏点制带来的便利之后一个世纪，在英吉利海峡和大西洋的对面，他们的邻居英国人和美国人才在各种奇怪名称和数字字号的拉锯战中确立了自己的标准。1886年，美国铸字协会以派卡（pica）和点（point）为标准，每派卡分成12等份为1点，6个派卡等于72点，正式确立为英美印刷字号标准。

英美点制的确立，得归功于一场意外的超级火灾。1871年10月8日，芝加哥星期天的夜晚，发生了震惊世界的大火灾。大火用30小时几乎摧毁了当时美国发展最快的城市，10万人无家可归，300人丧命，10平方公里的城市化为焦土。当时美国著名的铸字公司马德卢斯公司（Marder, Luse and Co.）正在建在的新厂房也化为乌有。灾后重建的过程中，铸字工厂决定采用美国主要的七家铸字公司的通用字号标准：“强生派卡“（Johnson pica，以下简称派卡）。

马德卢斯公司在旧金山有一个代销商叫尼尔森·C·霍克斯（Nelson C. Hawks）。霍克斯经销全美各家铸字公司的产品，面对各种规格的铅字，霍克斯发明了自己的一套储存方式。他发现1派卡（pica）约等于1英寸的六分之一，Nonpareil是1派卡的一半，而Nonpareil和派卡之间可以分成5等分。霍克斯想，那么就把Nonpareil定为6点吧，一派卡就是12点。通过这样的分类方式，所有的铅字尺寸都可以被近似地归类。

霍克斯说服了马德和卢斯采纳他的字号计算系统。1886年，美国铸字商协会（U. S. Typefounder’s Association）接受了霍克斯的度量法，但稍有修改，和公制（米制）的尺寸联系了起来。根据决定，83派卡等于35厘米，也就是说，1派卡 = 4.217毫米。1点约等于0.3514毫米、0.01383486英寸，6派卡 = 0.996 英寸。这套度量系统成为了美国和英国的标准。故事的背后还有一个故事。强生派卡（Johnson pica）来自于劳伦斯·强生铸字公司（Lawrence Johnson foundry）。它破产后向铸字工业三巨头麦克凯拉（MacKellar）、史密斯（Smiths）和乔丹（Jordan）分别出售了自己的资产。劳伦斯公司曾经接手过美国最老的铸字公司比尼和罗纳德森（Binny and Ronaldson）。比尼和罗纳德森的字模是弗兰克林总统在18世纪早期为了发展美国的印刷工业，从法国引进的。巧合的是，法国卖家正是佛氏点制的创始人佛尼尔。佛尼尔的机器里的西塞罗，到了美利坚就成弗兰克林口中的派卡。用了一个半世纪后的字模，质量再好也会有磨损。霍克思深信自己发明了美式点制，但谁又知道，这个字号系统不是法国人佛尼尔的发明再加上150年的使用得来的呢？佛氏点制虽然在欧洲大陆输给了迪氏点制，但却飘洋过海，伴随着时间的打磨，歪打正着地和英美的英寸接上了轨。汉字字体大小的统一在雕版时代并不成为问题。直接在木板上雕刻出的印刷雕板，文字的大小取决于雕刻匠人自己制定的规则。对于木活字来说，也是根据需要灵活调整字体大小，并没有制定统一字号标准的需求。中文印刷字体字号系统的建立，始于1858年。美国人威利姆·姜别利（William Gamble）根据美国当时铅字的字号规范制定了汉字大小的标准。他于1859年在宁波创制了七种尺寸的中文电镀活字字模，分别命名为：显、明、中、行、解、注和珍。姜别利的工作解决了中西文金属活字混排的问题，并且也开创了中文字号的先河。自此以后，英美点制的字号系统成为了中国印刷业的主导标准。进入电脑时代，大量的文字和图片都通过屏幕被观看。说到屏幕显示，绕不过的一个单位就是像素（pixel）。“pix”是英语单词“picture”的简写，加上单词“element”（元素），就得到“pixel”。在针对屏幕设计的交互界面中，很多时候是以像素来衡量字体大小的，那么一个像素到底有多大？

像素并不是一个有明确物理尺度的单位，而是取决于显示的界面。例如普通屏幕的分辨率为72dpi，也就是说一个英寸的显示长度上分布着72个像素点，每个点的长度也就等于72分之1。dpi是“dots per inch”（每英寸/点）的缩写。通常打印输出的分辨率是300dpi，也就是说，每英寸上至少需要300个像素点才能得到清晰的打印效果。由于打印的分辨率是屏幕显示的4倍多，所以往往我们在电脑屏幕上看得很清晰的文字和图片，印出来却不是被缩得很小，就是十分模糊。左：1英寸见方的面积上模拟300dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×300)×(1×300)=90000像素。
右：1英寸见方的面积上模拟72dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×72)×(1×72)=5184像素。
从像素总数来说，左边是右边的17倍多。

在几乎所有的电脑软件中，字体的字号得到了全球化的统一。1 Point = 0.3527337毫米

中文Word对字体的大小同时采用了两种不同的计量单位，其中一种是我们常说的以“字号”为计量单位，如常用的“初号、小初、一号……七号、八号”等；另外一种则是以国际上通用的“Point”为计量单位，如“5、5.5、6……48、72”等。

选用合适的字号，不仅可以使得版面更为美观，对阅读者而言也是无声的关爱。愿Type is Beautiful的读者们在新的一年里工作顺利、学习进步，身体健康，还有好住房。

*注：本文图示尺寸并不等于实际大小，仅仅表示相对尺寸，请按照所标具体数据核对。

[参考]
+ Origin of the American point system for printers’ type measurement, by Richard L Hopkins, Hill & Dale Private Press
+ http://baike.baidu.com/view/821018.htm
+ http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E7%95%AB%E7%B4%A0
+ http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A5%BF%E5%A1%9E%E7%BD%97
+ http://www.sizes.com/tools/type.htm
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Hinting
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero_(unit_of_measure)
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Chicago_Fire
+ http://luc.devroye.org/measurements.html

秀英体开发者的谈话

平成大改刻以 DNP 秀英体开发室的统括为基础，监修：朗文堂，字型制作：字游工房（明朝 L、M、B、圆 Gothic）和 Ryobilmagix（初号明朝、方 Gothic）。两社分开并和外部设计师共同协作完成字型的制作。

秀英体开发室：伊藤正树

秀英体的更新计划“平成大改刻”的最大的背景是信息通讯技术中电子化发展下，不得不去适应印刷公司和新环境新要求的变化。在适应最新的印刷技术的同时，也要谋求在电子书籍这样的新媒体的领域的展开。日新月异的激变中，秀英体也不能就此成为旧时代的遗产，而是继续发展下去，这也是此计划的目的。通过这次根据各种各样意见和要求，不光是明朝字体，方 Gothic 也要改刻，并且还要作出以前所没有的圆 Gothic 这种新字体从而来回应用户的要求。

秀英体开发室的工作以研究开发、用途开发和普及启蒙三大支柱来统括整个计划。以“大家都来参与制作”的方针为本，不只是委任特定的个人和组织，也参考公司内和公司外的各种真知灼见，并从中重新审视了秀英体。

对于开发室的工作来说最消耗时间的即是对学者和潜在用户的倾听以及调查，然后对于各字体的重新检定。

以精通字体和组版的设计师为基本，召集了虽非字体专家却活跃在现代媒体前线的许多位，听取来自各行业专家的意见并收集起来为开发提供参考。与此同时，着眼于使用环境的用途开发也在同步进行中。

关于全部字体，我们与监修的朗文堂进行了双重检查并由开发室最终决定。由于至今为止的秀英体改刻工作中，几乎没有留下何处做了怎样的修改等的记录，这次改刻中所有文字的修正之处都被记录了下来，使得以后也能被看懂。我们认为改刻的轨迹是传统字体继承中十分必要的知识，与培养新一代人才也有着重要的联系。

我们秀英体开发室由于缺乏从“一”出发制作字体的经验，全部都是一边学习一边作业的。许多人给予了我们支持和非常宝贵的经验。因此在开发进程中才能注意到很多细节的地方。正因为只要努力去做就能看到下一个目标，对于个人来说就没有理由说“到这里就全部结束了”。今后也会一边接受用户的反馈，一边想去探寻接下来深入展开的可能性。

“平成大改刻”监修负责人，朗文堂代表：片盐二朗

在2003年大日本印刷株式会社（以下简称DNP）关闭金属活字版印刷部门后，我们接受了其原活字字体“秀英体”的调查、分析的工作。公司内各处都保存着大量的资料，调查工作远远超出了当初的预测量，其成果作为 DNP 创立130周年事业的一部分收录在《秀英体研究》（2004年）中。

秀英体是在 DNP 印刷所历经试炼，从金属到照相排版随后到电子化进程中保存下来的日本的代表性的活字字体。然而，随着技术转换中的部分修整的堆积，文字形象与原形相比显得稍有疲敝， 是时候来对其进行一次符合同时代的技术能力的彻底的改刻了。

根据 DNP 内部资料，从明治末期到大正的那段时间，秀英体的基本形已经完成，并可知道从那之后已经没有太大的变更了。总而言之秀英体在明治末期达到了一个高峰期，可以说其特征为世代所继承了下来。

以这些调查和研究报告为一个契机，在秀英体成熟期后一百年的现在，让秀英体在下一个一百年中继续发扬下去的秀英体更新计划“平成大改刻”工程开始了。我在其中被授予监修的大任。

通过先期的调查可以得知，秀英体是诞生自印刷所内部、在不断适应实地工作人员和客户的要求后历练出来的字体。以先行的筑地体为基础，在根据印刷品质和耐久性等各课题进行反复调整中才定形为现在的式样。

处于现代的我们基于对字体家族整体的统一设计的原理，不得不考虑字体的磅数和线条。然而，秀英体本身就不是基于整体原理生产出来的字体。

因此，在改刻中一面忠于原本的同时，如何将同时代的精神和思想放入其中就变成了一个大课题了。总而言之，保有的不是回顾原有特征的“防守”，而是在彻底分析的基础上继承其的“进攻”改刻的根本。总之在革新的同时也有保守，抱着为了前进而有踏过过去的必要这一沉重的课题。

在这个时候的我的念头中出现的是在20世纪初《泰晤士报》活字改刻时作为“Times New Roman”字体监修的英国字体排印家 Stanley Morison 说过的话：“新的活字字体的设计必须要让其新鲜感不为人所察觉为好。如果新的活字字体具备那种在克制下产生的完全的寂静，人们却没有感受到其是经过周密思考下产生的作品的话，那种活字字体就可以被称为是优秀的活字字体了。”（Stanley Morison, First Principles of Typography, 1930）

项目成员共同保有上述理念并完成各自的工作。作为监修者的我的最大的作用可以说就是决定这个方针。

秀英体的部员都非常优秀，工作小组的团队集结了许多著名工匠。大家都对这个巨大而且复杂的项目投入了极大的热情与技术。我们完成了一般字体供应商很难进行的各种输出方式、印刷环境的测试，并且对于社内专用的组版机和特定的客户定制也顺利地进行了。字体设计是一个没有终结的进程，对于各种磅数和字符的扩充、其他式样开发的可能性、探寻横向排字的文字形象等等，只要想去做就会发现更多新的课题。考虑到现在的国际化信息技术标准化和经济动向，超过业内以地理政治学的观点来看，可以说日本的活字也到了不得不重新定义的时候了。

欧美在产业革命时候经历的混乱场面，日本在迟到了的一百年后也要直面了吧。我深切希望在那时候新开发的秀英体可以作为支持日本今后的活字字体展开的强大支柱。

和文活字的本源

秀英明朝家族、圆 Gothic 责任人：鸟海修

秀英体明朝的改刻中，作为本体的秀英体的版本和磅数成为了一个首要问题。我与秀英体开发室的成员们一同调查了秀英明朝后决定了方针。

首先把从金属活字开始到照排印刷直到电子化中使用秀英体的书籍按照年代收集起来，比较讨论了应该使用哪一个版本。那时候的样本中，我们觉得使用了金属活字版本的秀英体（A1明朝）的吉本芭娜娜的《厨房》（福武书店，1988年）的字体很好。在这基础上，在制作时使用了2000年被字体化的 CID 数据，使用了贴近活字感觉的方法。其他的也参考了使用了传统秀英体明朝的《广辞苑》（岩波书店）等。

另外，尽管到现在为止被电子化的秀英体有 L、M、B 各种形态不同的磅数，由于 L 用了“A1明朝”正文用的秀英体的骨骼的缘故，我们决定了以 L 为整体的基本。

秀英体怎么说也是从以前开始就经常能看到的字体，在设计字体的时候也会去参考，而且到现在为止的工作中也不能说没有和秀英体直接关联的项目。

就我自己认为，秀英体这种活字的形态非常美，对于时代小说也完全匹配。只是想到了作为秀英明朝 L 的特征的笔脉究竟是怎样的问题。总而言之是不甚古风的那种吧。然而因为秀英明朝L的拥趸们坚持认为秀英体正因为其笔脉而存在，所以必须保留其原本。

然而我认为那种笔法相当难懂。秀英体的笔脉部分的膨大的地方在活字印刷中较粗而且清楚地被印刷了出来。我知道这是因为活板印刷的印压造成的，却不甚了解原本的笔法。假名文字的大小程度非常绝妙，作为活字来说完成度相当高。

在汉字中也有与我们所做的式样所不同的部分。我们所做的汉字与其说是在一个字中间把空间摆放到一起，倒不如说是分散力的做法，然而秀英明朝L却是那种让一条线活下去的做法。根据字的不同，虽然多少在黑度上会有些变化，作为文字自有的气势依然还是有的。秀英体每个字之间虽然用表面上的形态等级来分类出来，实际上组在一起看的话还是颇有说服力的。

汉字开发是基于 CID 的数字版秀英体，并不是用做好种字然后在其上进行系统化的变化再造的组合方式，而是从骨架等级上逐字组合出来的。当时的电子版数据量太少，在现在的标准上看来显得比较粗，作为此电子版的基础，对照着 A1明朝的 Benton 原字比对其微妙差别来写成。这个原字的完成度已经相当高了，因此已经没有什么可以下手的地方了。整体回顾这次的项目的话，秀英体这一日本活字本源的改刻也有着一窍打开一般的新鲜感呢。

转眼间秀英体就要迎来百年了，我心里一直记着平野甲贺先生对我说的“创造一个能耐百年风雪的文字去吧”这句话。这次的项目也是因此而做的。虽然并不指着这次的改刻明朝能在百年后依然被看到，但是希望能一直被大家长久喜爱并使用下去。当然也包括这个字体的主人DNP一起。

道具的护理

秀英明朝家族汉字、圆 Gothic 负责人：冈泽庆秀

秀英明朝的开发进入一个阶段的时候，手写风格的字体和圆 Gothic 的开发计划都在进行，并且制作了几份原型出来。之后决定了作为秀英体系列的圆 Gothic 的开发计划，这个字体开始发展起来。

原本在秀英体系列中是没有这个字体的，虽然基本方针变得相当自由的，但我们的方向并不是像八十年代之后的字面较大的圆 Gothic 产品，而是更接近照相排版字体 BR（石井粗体圆 Gothic）以及 MR（石井中体圆 Gothic）。在此基础上，因为秀英体的明朝是一个很有明朝特色的笔触很重的字体，所以就想着把圆 Gothic 也稍微拉升一下。希望能让大家感觉到“圆 Gothic 就该是这样的”。

关于假名的话一边要让原本 DNP 电子版的方 Gothic 令人舒服的感觉保存下来，一边要从整体收紧的方向去处理。觉得收紧的感觉最接近秀英明朝给人的印象了。以汉字作为先行开发出来的秀英明朝的骨骼为基础，作为圆 Gothic 做一点恰当的调整做出来。即便小也要像圆 Gothic，一定要把方角大幅变圆，并且考虑到画面显示的实际用途，为了不太明显表现出笔画而把直划和横划缩短是其特征。这是想要注意到不管假名也好汉字也好，做过头的话没法坚持下去的缘故。

整体回顾来看的话，信息环境高度发展的现今，我觉得 DNP 这样的大企业一边在检查自己已有的东西，一边也重新获得了新的东西这一点是非常有意义的大事。以此作为契机能让全社会重新思考下活字的机会的话就好了。

再次向着未来

秀英初号明朝负责人：金井和夫

秀英初号明朝作为日语字体杰作拥有很多忠实的用户群，不光是秀英体自身，同时也是日本的旗舰字体。因此复刻的希望相当大，为了不至于错失一次能穿越百年构筑历史的资产，我们慎重讨论了改刻工程。

工程首先是努力忠实再现保存状态良好的发行于昭和4年（1929年）的《明朝初号活字样本册》中留下的初号字体，其后再增加制作新字种。

要说忠实再现的话不是模仿字体轮廓，而是要深刻认识其字体的特征，必须在新媒介中继承其资产。电子版和金属活字的不同造成的新制约和我们现有的技术，使我们的一些想法很难实现。有时候也反思字体诞生时的背景，不断质疑自己的理念和立场。

秀英初号明朝诞生的年代正式在明治初期日本在近代国家形成的梦想中初有雏形的时代。同时也是在面对各国时开始迷失自我，失去自我察觉以及自我探求的时候。

字体是每个人形象的表象。秀英初号明朝的汉字的包容力和力量以及品性表现了明治人的气概，从中可以感受到些微的自信和自豪。假名也包含了足够的空间感，反映出了柔中带刚的笔风，可读性和情绪性（与筑地体不同）也有很丰富广泛的展示。

这个时代的书法文化借以毛笔渗入生活中。秀英初号明朝的偏旁构成以现在的我们的一般设计感觉看上去，是一线画出的特征感。画线的抑扬和浓度有着独特的深度，反映着书法文化丰富的感性。

这次的改刻工作驰骋在秀英体内在的精神和文化背景上，使得现在我们中的很多人有了重新拾回丢失的感性的可能。通过工作，能指引我们发现现在和未来的指针和起点，这一点给了我们无上的喜悦。

秀英体中的方 Gothic

方 Gothic负责人：米田隆

现如今的 DNP 中的方 Gothic 并没有一个能作为秀英体总称的统一的印象，所以在平成的大改刻中并不是从现有的形象中去参考，而是以积极的方式去重新寻找方针。然后我们以随着技术的进化而变得可能的模拟的充满细微区别的 Gothic 体作为了目标。

首先作为较大部分的汉字骨架我们参考了秀英明朝。因为技术限制的原因，以往的方 Gothic 都是清爽的水平/垂直着制作出来的，改刻的时候我们在划线中加入了微妙的区别。即便是笔直的笔划中也加入了微妙的抑扬变化。而且最初提案中的设计要比现在的抑扬更强烈。

假名的话继承了以往的方 Gothic（A 型）、沿袭了明朝的假名（B 型）两种设计。虽然作为秀英体的明朝的假名特征笔脉有些回锋，后者则消除了回锋，更趋向于平衡。

说到秀英体的话以初号为例等都有明朝的感觉，然而终于把方 Gothic 加入之后秀英体的家族才有了完整感。夸张点说，现如今第二次再现的方 Gothic 可以说是与明朝并肩的。与初号明朝的复刻字体相比的话，虽然某些程度上可以自由解释，但是依然会担心那部分能不能被接受。这个方 Gothic 能够作为“秀英体”在未来的百年内被使用下去的话就是无上的喜悦了。

“秀英体”被誉为日本现代活字印刷字体的重要源头之一（另一个是筑地体）。得名自诞生字体的印刷所——秀英舍。1867年（明治9年），佐久间贞一在现在的银座地区创立了“秀英舍”印刷所。在这之后，一批印刷所相继成立：1870年本木昌造创立了“新街活版所”，1872年平野富二的“平野活版所”⋯⋯

1881年（明治14年），秀英舍购入了活字铸造机。一年后设立了作为活字铸造部门的制文堂，正式开始了活字的制造和贩卖活动。1889年（明治22年），秀英舍发行了字体样本《五号活字见本》，开始了自己的字体——秀英体的漫长开发之路。14年后的1903年，秀英舍发布了阶段性的字体样本《总合见本账》，包含了从初号到六号的秀英体。又过了九年，1912年，从初号一直到八号的全活字系列秀英体终于完成。

之后的大事件：

1935年：秀英社与日清印刷合并，改称大日本印刷（DNP）。

1948年：引入了本顿（Benton）字模雕刻机，字模制造机械化。

1951年：通多雕刻机新型字模“A1明朝”开始正式投入使用。

1952年：活字样本《活版的指南》发行。

1958年：金属活字的大小统一成点数制（以1/72英寸为一点），废除了号数制。

1968年：A1明朝原字细型化的改刻工作开始。

1971年：和文活字样本册《和文活字》发行。

1976年：电脑排版机（CTS）用的秀英体的数字化开始。

1981年：写研社开发了照相排版用的文字盘，秀英明朝 SHM 发布。

1987年：森泽制作了照相排版用的文字盘，秀英三号假名发布。

1992年：秀英体开始了扩充计划（字种扩张、家族化）。

1994年：森泽照相排版用的文字盘，秀英明朝五号假名发布。

1995年：开始提供针对电子书设计的秀英体。

1999年：秀英体的扩充计划完备，形成7种字体家族，扩充的总字模数多达14万字。

2002年：森泽发布了 CID 格式（电脑字符识别码）的秀英三号假名和秀英五号假名字体。

2003年：市谷金属活字印刷工厂关闭。

2004年：片盐二朗的《秀英体研究》发表。

2005年：秀英体重制工程“平成大改刻”开始了。JustSystem 的<一太郎 文艺>软件使用了细明朝体。

2006年：松下的 Words Gear 使用了针对画面显示设计的秀英体。

2009年：针对 RIM 产品和手机开发的秀英横太明朝开始提供。森泽发布改刻的秀英明朝 L 字体。

2010年：Morisawa 开发了改刻的秀英明朝 M、B、初号字体。夏普的 Galapagos 使用了秀英横太明朝、秀英角 Gothic 字体。

2011年：秀英体100周年展览在日本巡展。

50年代后期，本顿雕刻机被引进中国，比日本晚了10年左右。1961年上海印刷研究所字体设计室设计的宋一体，之后的宋二和标题宋等，1964年北京新华字模厂为《人民日报》设计的报宋体（641体），都是基于日本的秀英体修改而来。秀英体不单是日本的经典字体，也通过老一辈中文字体设计师的加工和修改，融入了中文字体之林，成为了四大字体（宋黑楷仿）之一。

有关秀英体铅字的雕刻、铸造、植字、检字等工序，请参见这里

参考：

• http://www.dnp.co.jp
• http://www.morisawa.co.jp
• http://www.robundo.com/robundo/blog/

伦敦地铁（London Underground，也称 the Tube）是世界上第一条客运地下铁路，始建于英国维多利亚时期的十九世纪六十年代，于1863年1月10日建成通车。一百多年来，它不断发展、历久弥新，再加上其一整套世人熟知的视觉形象，成为伦敦乃至英国的符号。时至今日，伦敦地铁早已成为视觉设计的典范，给世界上其他城市铁路系统留下了无数可借鉴的设计资本。2013年，伦敦地铁将迎来它的150岁生日。

本文将按照设计时间先后顺序，分上下两部分，介绍伦敦地铁视觉识别系统的三大元素：标识、字体和地铁图。

伦敦地铁标识

伦敦地铁著名的红色圆环加蓝色横条的标识，学名叫做「圆标」（Roundel），早期也称为「靶心」（Bulls-eye / Target）。Roundel 最初是古代欧洲纹章的一部分，后来逐渐用于军用飞机机身上的国籍标志。进入现代，圆标成为许多公司企业的 logo，尤其常见于汽车品牌。

伦敦地铁是第一个采用圆标作为标识的地铁系统，开启了世界地铁圆形 logo 的滥觞。该标识首次出现在伦敦交通环境中是十九世纪，伦敦公共汽车总公司（London General Omnibus Company）采用车轮加横条的标识，横条中是「GENERAL」的字样。1908年，伦敦地铁看中这一设计，将其用在地铁车站和站台上，原因是：横条中用大号大写字母标出站名，使乘客显而易见。很快，伦敦地铁开始把横条中写上「UNDERGROUND」（首尾的 U、D 采用更大的字号），作为其早期的企业形象标识（CI）。当时，圆标一直采用红色的实心圆形加横条，而非现在的红色圆环。

1913年，伦敦地铁聘请字体设计师 Edward Johnston（爱德华·约翰斯顿，我们下文会继续讲他的故事）设计地铁的企业形象。1917年设计完成，Edward Johnston 改变了圆标的尺寸比例，把实心圆形更改为圆环，横条文字采用他设计的新字体。这就是我们今天看到的地铁标识的原型。新标识随即被伦敦地铁注册为商标。

1919年，新标识正式用于伦敦地铁的各类宣传。从二十年代早期开始，地铁车站和站台上的站名逐渐更换为新式设计。如今，每座地铁站外部和站台上随处可见伦敦地铁圆标，横条中的文字即为该站名称大写，如「OXFORD CIRCUS」，乘客在列车车厢内就可以清晰看到。

进入二十一世纪，伦敦地铁和公交很多年前采用的这套圆标，在 Transport for London（伦敦交通局，下文简称 TfL）接管整个伦敦交通系统后，将其变换各种配色后用于其他交通工具，如出租车、游船、DLR 轻轨等等。随着人们的熟知，这套「伦敦圆标」在某种程度上已经成为伦敦，乃至英国的象征。英国的纪念品，不论钥匙链、衣服还是马克杯，地铁圆标搭配不同的文字，出现在每一种上。

Johnston 字体

我们前文提到1913年受聘于伦敦地铁的 Edward Johnston。Johnston 生于1872年，于1944年去世。他是乌拉圭裔英国人，英国著名的字体设计师与书法家，由于采用宽边钢笔（broad edged pen）作为书写工具，与德国著名的 Rudolf Koch 并称为「现代书法之父」。值得一提的是，另一款来自英国并广泛使用的字体 Gill Sans（见我们之前的文章）的设计师 Eric Gill 曾是 Johnston 的学生，其 Gill Sans 深受老师的 Johnston 体影响。

Johnston 在1913年接手伦敦地铁企业形象设计后，首先于1916年推出了一套人文主义无衬线体：最初就叫做「Underground」，后来变为「Johnston’s Railway Type」，进而简化为「Johnston」。这是他一生中最著名的字体。

Johnston 字体的特点是，正圆形的大小写字母「O」；小写字母「l」的底部有卷曲，而同期其他无衬线体则不用这种设计；小写字母「i」和「j」上面的点，及句号为菱形，其他标点符号，诸如逗号和撇号「’」（apostrophe），也基于菱形点设计。这款字体大写部分基于罗马方形大写字母（Roman square capitals），而小写部分则按照人文主义小写体（15世纪文艺复兴时期意大利用的手写体）来设计。这样一来，它标志着针对先前无衬线字体的一种突破。因为先前的无衬线体多倾向采用更加方正的形状，有时候称为哥特体（grotesque）。

Johnston 原始字体在伦敦地铁一直沿用了六十多年。现在我们在伦敦红色公交车的线路号与车头指示终点的方向幕（bus blind）上，仍然看到的是原始 Johnston 体。在1979年，设计公司 Banks & Miles 旗下的设计师河野英一（Eiichi Kono）重新设计了 Johnston，命名为 New Johnston。这就是我们现在看到的伦敦地铁标识、地铁图、各种导向标志牌、宣传材料，以及公告上的字体。New Johnston 比原始字体更厚重，也更粗（bold）。它分为三种粗细：Bold、Medium 及 Light。之后新字体开始替代老字体成为官方字体，但在一些年代久远的地铁站，老字体的标志牌依然可见。三十年后，在2008年，伦敦交通局 TfL 再一次对数字1和4进行小修改，将两个数字改回了原始 Johnston 的样式。

TfL 对 New Johnston 字体拥有版权，并作为自己的唯一官方 CI 字体，用在所有公共设计和出版物中。但市场上也有商业授权的 OpenType 版本出售，分别是 P22 的 Underground Pro（原始 Johnston）和 ITC Johnston Pro（New Johnston）。

对于 Type is Beautiful 来说，新近出版的唐茶单行本诸多特点中最为耀眼的一个，莫过于它所采用的特制字体：信黑体｡这套出自香港设计师之手､有多个字重的全套黑体字于今年发布，是中文字体领域的一件盛事｡我们特别为信黑体用于唐茶丛书一事采访到信黑体设计团队 Visionmark 领衔的设计师柯炽坚（Sammy Or）。柯炽坚作为蒙纳黑体和俪黑的设计者，是中文屏幕字体设计的最重要的设计师之一。

TIB：能否请你先谈谈信黑体的设计初衷？你们是如何萌生出制作一款黑体字的想法来的呢？

Sammy：早於十多年前，本人已有感專業排版業界缺乏一些高質素的內文字款系列。如今眼見電子出版的大環境日趨成熟，閱讀器和解像度等亦大幅提升，唯獨欠缺一些高品質字型以配合使用。基於這些原因，近年開始萌起了創作一套完整和美觀的中文字體系列的構想。然而，跟據過去的經驗，始終覺得應先設計及開發一套黑體系列，然後才到一套宋體。相對而言，因為黑體之獨特處是在其筆劃簡潔而清晰，沒有多餘的修飾，在外觀上減少了很多不必要的視覺混淆及衝突，在電子閱讀器裡面能發揮最高的閱讀效能。

TIB：我们了解的情况是, 信黑体最初并非为屏幕显示设计。请问在屏幕上遇到了什么挑战？信黑体是否为屏幕显示在设计上或技术上有所改变？

Sammy：其實在開始構思信黑體設計的時候，也不是沒有考慮到會應用於 eReader 上的，因為多年前已經注意到用於屏幕顯示的字體將會是未來的一個發展大方向。從設計上的大原則來說，適用於印刷和屏幕顯示用的字體都沒有太大的區別。總括還是要清晰易讀，風格統一等的要求。但是，的確有一些字型組別要特別處理和修改，與傳統印刷用的字體有所分別及調整。因為兩者有其不同的特質，如電子閱讀器的顯示，光源直接從屏幕上射進眼球，與傳統印刷書藉光源在紙面上反射的原理是不一樣的。電子屏幕顯示在乎像素大小（pixels sizing based），需要特別處理的字型如筆劃交叉位置，容易造成一些黑點而影響整體文章之平均灰階。另外又如一些橫劃較多的字，需要小心調節其通透度等。若問到設計屏幕上顯示的字體時遇到的挑戰的話，就是在於每作一次修改及優化字形上的過程中，都只能重覆不斷地轉換檔案格式，方能在電子閱讀器裡審視每一個字的質量，而且每次在反覆測試及修改不同像素大小的字形的時候，礙於把字形柵格化（rasterization）時會有筆劃粗細不一的情況出現。這較傳統印刷用字體只須經打印或輸出測試修訂費時。可以說這工序每每花了我們比較多人力物力和時間來完成。

TIB：信黑体有否针对不同显示精度的显示屏幕（比如 iPhone 与 iPad）的特别优化？

Sammy：有的。在開始設計筆劃時，我們盡量用簡化的線條，所有曲線用最少的控制點（vector point）來繪畫，好讓線條與筆劃以最優化的狀態顯示。而另一特別優化功能，而這一環相信也是信黑體的最大優點，就是它的字形結構。分佈極盡平均的黑白位，部首與邊旁的空間分佈及重心大小比例，都是為高質素顯示屏幕而設。

TIB：为什么会挑出 W3 和 W6 两个粗细予屏幕显示使用？有何选择的考量？

Sammy：我們所提供的 W3 和 W6 作為內文及標題的粗細，是經過多番嚴謹的視測以釐定最終的方案。如信黑體 W3 的粗度會比現今一般內文字體的粗度略粗一些，整體版面的灰度比較深。我們參考了一些有多年在屏幕閱讀經驗的專業人士意見，同時亦反覆以不同粗度作閱讀比較後，結論還是 W3 感覺上較為質實而不虛浮，清楚明朗，更加舒服耐看，是合適的內文字體粗度。特別要說明一點：W6 標題字的粗度，本想套用較粗一點來配搭的，但是最終還是挑選了現在比較細的 W6。因為在測試過程中得到一點啟發：一般閱讀器的屏幕顯示面積都不會太大，尤其是 iPhone，會直接限制到可顯示的字號不能太大。因此會影響到標題用的粗筆劃和多筆劃的字型顯示。因為以電子書排版為最終目標，決不能與廣告形式的誇張標題字型類別相提並論。最終的 W6 粗細定案為最恰當。同時，為求閱讀流暢和字元清𥇦易辨，現在的 W6 可算是極限了。

TIB：你最早做过蒙纳黑体，后来做过俪黑体，现在这么多年后又设计了信黑体，能否谈一下你对这几套屏幕显示用黑体的看法。

Sammy：這其中當然有多方面的體驗，時間和經驗的積聚。讓每一段的人生過程及思維而造就了不同的成就。如早期在蒙納時間的啟發年代，那時候還年輕，造字經驗並不豐富，只憑著一顆熱誠的心與不懈努力去完成任務。回顧二十多年前的作品，發現很多可以改良的地方。當然，我經常在公開場合提到，字體的「美」或「好」的定義是根據一些既定俗成的審美規範和準則。如果達到這些標準要求，那已經可以算得上是一套好的字體了。其他的只是某些風格或造型上之喜惡而已。當經驗和能力在歲月中的磨練下，儷黑體可算是我達到了一定的品質水準以上的字體系列。無論在筆劃線條、風格、統一性或結構上，它都給予我在業界裡的成就及肯定。儷黑體主要的概念和獨特之處，是適用於報紙和雜誌上，傳統印刷效果良好。風格斯文，優雅穩健。到現在，信黑體的出現，是建基於電子閱讀和富有時代感（contemporary）的設計概念為主。其獨特之處，是有點反樸歸真的簡潔味道，所有筆劃都除棄了無甚意義的serif（即傳統黑體於筆劃開端、末端和轉折位凸出的稜角）。利落的線條保持著書法的筆勢及形態，而最著重的還是每字的結構重點。每字的黑白位置均要求視覺上的平衡；重疊筆劃所造成的錯視 （optical illusion）都要適當地處理及調節。這些都是信黑體最大的賣點。因為它的風格硬朗、清晰、簡潔而不失莊重，所以特別適合用於屏幕顯示，信息化設計（information design）如導向指示系統、表格、小冊子，以至持續閱讀的書籍內文等。

TIB：唐茶单行本软件的排版设计自成一格，你是怎么考虑的？

Sammy：對於一個電子閱讀軟件來說，介面、文字編排加上字體就是軟件的靈魂。唐茶的互動介面及文字編排設計，我們特別邀請了我們的好友，香港理工大學信息設計研究室主任譚智恒（Keith Tam）老師擔任顧問。電子閱讀跟傳統印刷書籍的設計方式並不一樣。電子書籍的文字內容是動態的，像液體般，將之灌注到不同形狀的容器中，會有著不同的形態。我們不可能每一字、每一行、每一段、每一頁都特別地仔細去進行排版設計，因為斷行、分段、分頁等都是動態的，不能作硬性處理。我們得去設計一個系統來令所有灌注進來的文本都可讀、易讀和賞心悅目。我們花了一點時間去考慮：究竟應否讓用戶全權操控文字顯示的設定（如字體、字號、行距等），抑或不容許他們去改動？我們最終決定了只給讀者選擇三個預設，因為讀者大多不諳設計。三個預設加上橫、豎排六個設定都經過深思熟慮：字號、行距、欄寬、欄深、與及版心四邊的留白都經過多番推敲和測試，務求給予讀者一個舒適、有書卷氣息的閱讀環境。

另外一個很重要而經常被忽略的問題，是中文文字間距微調的設定。中文雖是方塊文字，每字佔一方格，但因為有標點避頭尾和中西文混排的關係，決不能將普通比例間距文字（如英文）的一套文字顯示方式照辦煮碗地套用到中文上。我們特別設計了一套文字間距微調的規則，主要是以不同的行長字數去計算怎樣多加或減少標點與漢字之間的間距，從而得到一個間距平均得宜、閱讀流暢的版面。此外，文字內容的層級標識，如章節、標題、註釋等，都經過細緻的設計。

TIB：信黑体的标点符号设计有什么特别之处？

Sammy：基本上是沒有很大的分別，主要是在於空間的多元化，例如橫豎排，半字位爲的附加，標點符號的放設位置，如放居中，左右，上下等等的互相配合。好讓文章更靈活和生動。

前几天收到 Erik Spiekermann 的 Email，告诉我德国设计元老 Kurt Weidemann（克特‧威德曼）去世的噩耗，虽然 Erik 在邮件中写的很平淡，但是感觉到他对于这设计元老的崇高致敬！这位德国最后一位字体设计大师的陨落，让人难免有一种遗憾之心。我的思绪在寻找记忆里的 Kurt Weidemann 图片我打开 Fontblog 网站（德国 Fontfont 公司的专业字体 blog）看到已经有一篇关于 Weidemann的报道了。这对针峰相对了几十年的冤家总于有个了结了，记得2008年的时候 Weidemann 写过一篇关于 Erik Spiekermann 代表作 Meta 字体有抄袭嫌疑，而专业执着的 Erik Spiekermann 也好不客气进行反驳，而且非常大度的邀请Weidemann这位前辈参加 Erik Spiekermann 一手创办的 TypoBerlin 国际字体研讨会，他们现场进行辩论，这场新老两代设计师的精彩对话载入了史册，回想起非常有意思。

笔者2005年参加斯图加特美术学院的一个活动时，在斯图加特设计中心有幸聆听了 Weidemann 的一个讲座，并认识了 Weidemann，虽然70多岁高龄，但是他的穿着绝对非常年青，一顶标志性的绅士帽和配有一双鲜艳的红运动鞋，这种混搭让人感受到他的年青心态和老顽童的性格。他即代表了老一代德国设计的严谨，理性，精准的特点，比如他为奔驰公司设计标志和字体的时候，一共花了3年多。所以他的很多作品成为了德国设计的代表。Weidemann 是个从不重复的人，正是有着这些探索的精神，保持了他创作的激情。正如他说的“避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人”。Weidemann 是德国和欧洲平面设计和字体设计界的元老，80多高龄他现在仍然活跃在字体设计和文字排印界。他当任过多次德国艺术指导俱乐部大赛的评委，并出版过很多关于字体排印和字体设计的图书。去年的时候还出版过一本名为“女士们，先生们⋯⋯”的创作集，这本作品集非常有意思，并不是收入自己的作品，而是把自己的一些照片设计成不同风格，时期的黑胶片封面，Pop，摇滚，蓝调等，以及在一张黑胶上收入自己对于设计，生活的一些领悟录音。

他出生于1922年，二战期间从军并被往北苏联参加战争，差一点战死沙场，德国战败之后成为俘虏在苏联参加劳改直至1950年，回到德国之后他在一所字体排印工房谋得一份工作，在那里他学习了手工排版技术，这对他今后的字体设计和文字排印有着非常大的影响，因为他们差不多是最后一代能够熟悉掌握手工排版印刷技术的设计师，1953年而立之年的他开始在斯图加特造型艺术学院学习文字排印和字体设计，毕业之后成为一名自由设计师，1964年回到母校担任信息和平面设计工作室专业教授直至1985年退休，在60年初期他和 Aaron Burns 在纽约创建国际字体排印设计中心 ICTA（International Center for the Typographic Arts），并于1966年－1972年期间出任设计中心主席一职。1970－1972年还担任 Icograda（国际设计师联盟）主席，70年代期间他是斯图加特艺术家中心的核心成员，这个艺术中心曾经在德国激荡起伏的当代艺术历史中扮演非常重要的角色，他期间数次组织各类展览，讲座，出版物活动。1990年 Weidemann 参与了卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心，即后来的卡尔斯鲁厄国立设计学院创办筹建工作，并于1991年出任这个设计学院的专业教授直至退休，他还是众多专业设计协会或者是设计俱乐部的成员，以及各类专业设计比赛的评委。

Weidemann 他是经典主义的坚持者，早年的印刷字体排印工房工作经历，使他十分熟悉和精通经典字体排印和各种经典定律。在斯图加特造型艺术学院担任教授的时候，因为教学和讲座而拜访欧洲各邻国，这也结识了许多优秀的设计师，期间曾多次拜访经典字体排印的复兴者 Jan Tschichold 交流和学习，这在他今后的设计中都可以体现这种传统排印理念的深刻影响，而且和 Adrian Frutiger、Hermann Zapf 等字体设计师一直保持着几十年的交往。但是他对于现代艺术又有着非常开放的尺度，作为德国现代艺术教父约瑟夫·博伊斯、恩斯特·罗伊特等人的老友，Weidemann 也经常受邀扮演专家顾问的角色。

除了从事教学工作之外，Weidemann 亦是一名多产的设计师，他在斯图加特拥有自己的设计工作室，主要是从事字体排印和字体设计的设计业务，他为多家出版社设计各类图书。比如 Klett、Ullstein、Büchergild e Gutenberg 等出版社，当然他在设计界最为认可是他的品牌设计，他为很多的德国企业提供十分成功的设计，比如德国联邦邮政，德国联邦铁路，保时捷汽车公司，当然最为人津津乐道的经典设计是戴姆勒－奔驰的新企业形象设计，从1987年以来戴姆勒－奔驰就聘请 Weidemann 为企业形象设计顾问，一年之后开始着手为戴姆勒－奔驰公司策划新的企业形象，1988－1991年期间为戴姆勒－奔驰公司重新设计新的企业形象，这个标志采用古典主义以及黄金定律分割的设计，使得这个标志成为品牌设计史上的一个非常著名的案例。他不但重新勾勒和设计了奔驰公司的标志，而且为其设计了那款堪称经典的 Corporate ASE 字体企业专用字体。Corporate A. S. E是三款拥有不同类型的字体，Corporate A（A 是德文中的 Antiqua，意为衬线），这是经典衬线体，代表经典。Corporate S（S 为 Sans），即为传统无衬线体，是客观象征。Corporate  E（E 是德文的 Egyptienne，意为埃及体），即埃及体，象征着科技。之所以有3种类型的字体设计就是为了满足作为大型企业的奔驰公司的需求。因为根据欧洲人的阅读习惯，他们习惯于在正文中采用衬线字体，可以使用 Corporate A。而在年报的数据中采用 Corporate S，因为清晰的数据报表对于一些投资者或者客户来说是非常重要的，而 Corporate  E 更多用在一些标题中，醒目，体现科技。

Weidemann 不但对于各个时期的字体和背景历史十分了解，而且非常对于各类的经典定律，特别是黄金定律有着很深的研究，特别是古罗马时期的各类文献，建筑十分着迷，这些研究在这套字体和戴姆勒－奔驰公司的标志设计上有着很好的体现。比如这款字体就是采用了黄金分割定律进行设计的，因为他发现古罗马时期的圣庙和当时保留下来的铭文里面蕴藏着很多经典的定律最主要的是黄金定律，由于当时的人们娴熟广泛的使用这些定律使得这些建筑物和石碑现在看起来依旧如此的和谐和经典。所以 Weidemann 尝试的引入这些黄金定律到字体设计中，在保持可读性和字形基本传统结构的前提下，用黄金定律规范字体之间的比例。ß我们在很多字母中都可以看到这些比例的存在，

戴姆勒－奔驰的标志字体采用 Corporate A，这款字体和戴姆勒－奔驰的标志不管是气质和造型上都可以说是相互相承，不管是相互之间的比例，还是造型上的类同性，都可以说是很般配，所以 Corporate A 这一系列是这款字体最著名也是最具代表性的，在这之前戴姆勒公司采用的标志和企业字体是 Helvetica，Helvetica 过于中性特色以及过于冷莫和带有太强的工业味，不能彰显出戴姆勒－奔驰的独特客户群和企业自身追求经典，稀有，独特的经营理念，这不管是企业形象识别还是企业自身定位都显不够准确和到位，而 Corporate A 字体就能很好的体现戴姆勒－奔驰这高档，经典的汽车定位，并且在形象识别上很容易和他汽车生产商区分，因为这款字体的不可代替性和独特性。

从字体的风格上看我们可以把 Corporate A（衬线字体）划分为经典衬线字体，这类字体是形成于18世纪，是经典主义风格在字体铸造上的直接体现，当然这也基于当时印刷工艺的改良和造纸技术的进步，使得印刷更为清晰的细节提供了可能性。这类字体的构造是直接溯源于古罗马时代的我们俗称“罗马体”，通过精准的测量和运用各类经典定律来设计字体，笔画粗细对比十分的强烈，十分夸张强调衬线字体中的粗笔画，而细笔画又被压缩的十分纤细，俗称－发丝线。字形上几乎放弃了手写字体影响的痕迹，字形中笔画转折或者是起始都是通过测量绘画而成。比如像 o,e 等的圆形形体其重心轴线不像其他的衬线字体那样和基准线形成一定的角度，而是垂直于基准线，而细如发丝的衬线也是平行于基准线的，而且略微夸张的被延长。不管是衬线细节的体现，还是经典衬线字体无不透出一种优美，雍容华丽，唯美之上的经典主义风格。这一类最为人说知的应该是 Bodoni，Didot 和 Walbaum 等。但是这类由于笔画粗细对比太强，导致人们在阅读文字的时候容易造成视觉上的笔画跳跃，而不容易形成统一的灰度，所以这类字体并不适合用于大量文字的正文排印，但是形体优美经常被人用于标题，或者是各类包装和品牌设计等。Weidemann并没有简单师法传统而设计一款经典衬线，而是参柔了其他衬线的优点于这款字体中，比如减低了这款字体的笔画粗细对比，并且经典衬线的传统衬线置换成传统衬线字体的衬线笔画，因为这是为戴姆勒－奔驰设计的字体，其必须考虑到比如需要大篇幅文字的企业年报和类企业产品样本的设计中，所以具有良好的可读性是十分必要的，这款字体具有非常良好的可读性，而且字符宽度非常小，这样可以确保在有限的空间里面排版入更多的文字，这对于戴姆勒－奔驰这样的大企业来说是十分必要和经济实用的。

Weidemann 另一个代表作就是德国铁路的标志系统设计，德国铁路股份公司（德语：Deutsche Bahn AG，缩写：DB AG 或 DB）是欧洲最大的铁路运行公司，在德国统一后由西德的“德国联邦铁路”（缩写 DB）和东德的“德国国营铁路”（缩写 DR）合并而成，总部设在柏林。1993年德国铁路公司开始实行私有化进程，为了树立一个具有活力的现代企业形象，德国铁路对其视觉形象和品牌进行全面的整合和提升，1993年德国铁路邀请 Weidemann 教授为其的新标志设计和形象视觉系统设计。这个标志 Weidemann 用严谨的 Helvetica-DB 取代了原先的带有衬线 DB 字体标志，而且形象更加的简洁和有力，一个现代，可靠的新形象诞生，1994年起全面应用在火车和视觉系统上。Weidemann 设计的德国铁路成为当时的一个经典，当然对这个新标志也有提出异议者，其中就有著名设计师 Erik Spiekermann，Metadesign 的负责人，1993年当时德国设计杂志《Form》大篇幅报道德国铁路新标志的同时也刊登了 Erik Spiekermann 撰写的名为《修剪，适合，倒退》的设计批评文章。

Weidemann 教授在他的著作中《关于字体排印和字体的讲解》一书中讲到的“年轻设计师的十诫”，献给我们广大的年青设计师吧，愿 Kurt Weidemann走好！

1. 为某个志业奋斗（不只是个工作）。
2. 别想要重新发明轮子。未来需要过去，所以在研究开始时当然要回顾过去文献，踏在巨人的肩膀上！
3. 避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人。
4. 心胸开放与宽宏大量会提高你的天赋与价值。凡是只有在不考虑合理性且不以成果论成败的情况下，你才会误以为意志不坚又不愿身体力行对你有好处。
5. 不要老是误入歧途，也不要误信自己总是走在康庄大道上。
6. 掌握你的生活作息，而不是生活在时间匮乏的限制下。否则你将学不会有耐性，也没有能力“倾听” ！
7. 学习和别人一起思考。在不偏离自己的目标下，避免善意的谎言与盲目相信真理。
8. 练习谈吐清晰和直接面对问题。有时学习适应问题要比想要解决问题好。个性平易近人且要讲理，讲话的方式要能够让人了解意思。多提问题但要精简扼要。
9. 洞悉成就社群的力量同时也能够强化个人。 团队！
10. 坦然面对精英人物。菁英份子在所有生活层面都会被需要，当然你也需要。但他们不应该靠发源地，家族关系或财富而发展，应该透过对等的机会而发展特色，成就与为众人所负之责任。

Apple4us 和 Lawrence Li 是中文互联网上关心中文文字使用和设计（typography）的重要力量。他们常年致力于实验和改善中文的使用和设计细节，包括主张在中文和英文之间加空格（和我们一样）、以及使用「」和『』，以代替 “” 和‘’（我们暂时没有全面采用）。今天的《中文引号及其它》一文详细阐明了 Lawrence 对于中文引号的看法。更重要的是，文章鼓励各位在中文文字设计领域进行独立的探索和实验：

还有一种意见认为标点符号的使用应该遵循国家标准。关于这点我要说，这份标准是在中国资讯极其不发达，typography 意识较低的年代拟定的，我不认同。⋯⋯ 我们完全应该甩开那份标准的束缚，通过实验和讨论形成自己的标准。⋯⋯ 所有这些问题都应该在摒弃现有假定的前提下公开讨论。若仅仅因为中国大陆的官方标准的存在就放弃了实验的可能性，我认为是可惜的。

我们对于这一点十分赞同与欣赏。在这几年里，我们对于设计标准的看法不断改变。早期我们曾写过各种标准、规则、“常见的错误”等等，这些内容现在逐渐消失。这是因为我们认为，标准和规则固然有存在的必要（1. 可以统一使用、方便读者，2. 对于初学者能起到指导作用），但设计师更需要在以下两个情况下质疑标准和标准的使用：

1、标准本身是否有经过足够的考量和讨论。
2、标准是否适用于现实情况。

正如 Lawrence 所言，中国的许多标准，在我们看来是未经严格的考量和讨论的。其实各国很多标准都如此，其形成或源于各种混杂的政治和历史因素，或未经多重推敲的忙乱上马，而非经过美学或者实用的推敲和探讨。这一点大到中国对横排和简体字的严格要求，小到标点符号和段首空格的制定就可以很明显地看出来。对于这些标准，我们应时刻有质疑和推翻的准备。对于国家和传统标准的质疑，在西方也不鲜见。比如瑞士设计师 Max Bill 曾反对德国政府文字改革对于大写的要求，将所有文章都用小写书写，以示抗议；以及美国部分媒体一反传统标准，正在进行的将引文逗号放在引号外面的尝试；最近一个是字体设计师 Erik Spikermann 提议将书写软件 iA Writer 软键盘的前后引号区分去掉，以不扰乱书写专心度。

进一步说，随着时代的变化，即便原本经历过深思熟虑的标准也在新环境下变得有进一步斟酌的需要。最典型的例子如中英文混排的大量出现对原有标准的挑战：标点居中如何？应该用全角还是半角？竖排怎么办？有没有更适合的标点符号可以用（是 “” 还是「」更适合混排？）等等，以及屏幕排版的新问题：段首是否还空格？段间距离如何改变？甚至名词翻译上也许 Qian Zhong-shu 比国家标准 Qian Zhongshu 对西方读者更友好？

更重要的是，设计师应该总是检查“标准是否适用于现实情况”。这一点无论对发展欠完善的中文文字设计，还是对具有传统悠久西文文字设计，都是有助益的。比如当遇到中西文混排，Robert Bringhurst 的一套字号/行高对照表完全失去了意义；对于摄影类书籍，Jan Tschichold 的黄金书籍网格（Golden Section）可能并不适用；某些传统书籍，使用繁体中文要优于简体；某些现代设计，大量用“/”、“|” 等符号代替国家标准的标点也许更能突出视觉上的现代感，这些设计上的小细节不胜枚举，但都决定了设计的有趣与否。

近年来，西方平面设计界全面挑战传统的和现代主义留下的平面设计和文字设计的规则和传统，设计师们开始尝试冲破种种忌讳：

• 不再严格按基线（baseline）设计文字版面，转向眼睛的直觉调整。
• 放弃网格系统（grid system）进行设计。
• 肆意挤压、拉长字体
• 元素的大量重叠（overlapping）
• 传统不入眼的元素使用：彩虹过渡、高明度的颜色、Comic Sans 等等。

在这些传统眼光看来不齿的视觉和创意的探索中，设计的可能性不仅在艺术、广告等创新设计得到了长足进步，即便是面向大众的严肃设计也因此获得启发，整个社会视觉体验又进行了翻新和加强。从《032c》杂志、到 Forms of Inquiry 等实验设计展览，都是这些思考的具体实现。

对于大多数设计师来说，自己作品需要遵守的法律标准并非自己想像的那么严格。如果连大型出版社都可以使用非标准标点（上文），普通的网站和杂志、手册为什么要守着语文课的教条不放呢。对大部分人而言，我们希望看到的是视觉上有趣、形式有想法的设计，千篇一律、遵循守旧的设计除了透露出设计师的懒惰和缺乏想象力，并没有取悦任何人。

总结而言，无论是传统内容编辑，还是在视觉探索前沿的设计师，都不应该守在传统的各种“标准”和“规则”底线上寸步不前。理想的情况下，我们倡导一方面不断加强对于传统的学习（如西文 typography、中文传统排版、中文现代化的过程等等），另一方面更要摒弃一切现有规则，积极思考，探讨新的可能性。

从今天开始，一连四周，我们将每周发布连载《活字字体的基础讲座》。《活字字体的基础讲座》是 Type is Beautiful 应 Apple4us 的委托，自日文翻译而成的字体基础知识介绍。日文原文可见于日本字体公司“今田欣一设计室”于其官方网站“欣喜堂”的“基础讲座”。这一基础讲座包含五个部分，首先介绍活字字体的一般概念，之后是“和字”字体历史、汉字字体历史和西文字体历史，最后阐述三种文字如何协调排版。我们节选其中除去西文字体历史的四部分翻译成文，依次发布。

翻译者是我们网站的新作者，旅日学者 Eric Liu，以及我们的网站技术支持 Metaphox 。因为业余的精力和时间都有限，Metaphox 更是第一次进行日文翻译，文中翻译的错漏之处恳请有心去阅读日文原作的读者们指正。页面题图背景文字设计 Julius Hui。

我們從這篇連載開始嘗試支持繁（正）體中文顯示。各位可以點擊右上角的“繁體”按鈕進行切換，在此感謝小野大神製作的繁簡轉換插件。

毋庸置疑，当代日本的文字铸排之技术与理论都相当先进，许多在中国本土已经流失或正在流失的精神和技艺，在日本列岛上仍旧焕发着蓬勃的生机，并有着独树一帜的风采。日本为汉字能在当今电子化时代继续保持其当下的文化传承和审美之功用，起到了不可磨灭的贡献。在这篇文章的翻译过程中，日本遭遇到史无前例的地震与核泄漏灾害侵袭。我们谨以此文向日本人民的文化与精神致敬。

考虑到这篇文稿的特别之处，我们为它特别设计了版面，并以迷你站点的形式，将全文独立发布，烦请各位移步到专门页面上阅读全文。此后每周我们会在这里、Twitter 和饭否上提醒大家新部分的发布。各位如果有建议和意见请在此留言。

连载首页

1. 什么是活字字体
2. 不要再用「代称」了 ──和字字体历史
3. 宋朝体与明朝体的流变──汉字字体历史
4. 活字字体的调和体

著名字体设计师 Christian Schwartz 的作品 Neue Haas Grotesk 终于准备商业发布。从4月18日到30日的两周内，用户将可以直接从 Commercial Type 购买字体。六月份开始，Neue Haas Grotesk 将开始由 Linotye 销售。新字体分文本（text）和显示（display）两套，前者有三个字重，后者有八个（从 XX Thin 到 Black）。

Neue Haas Grotesk 作为 Helvetica 的前身，1957年由瑞士巴塞尔的字体工坊 Haas’sche Schriftgiesserie 发布，设计师是 Eduard Hoffmann 和 Max Miedinger。Neue Haas Grotesk 被 Linotype 购买后根据 Linotype 的技术限制做出了很多设计更改，包括尾脚奇怪的“R”。这些设计上的更改很大程度了改变了最初的设计。这次 Christian Schwartz 的设计完全忠于原有设计，追求最大化的还原其字型和比例，而不进行改变或改善。最引人瞩目的当属带回了直脚的大写“R”，这在很大程度上改变了 Helvetica 原有的风格。

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

字体设计使用随潮流而变，在这一精心设计的 Neue Haas Grotesk 流行之后，相信不久又会有设计师思念起并不完美的 Helvetica。另外希望有朝一日能看到真正的 Helvetica 改进版 Haas Unica 能够获得商业发布。

大英博物馆（British Museum）最近开始了名为“Eric Gill: Public and Private Art”的微型展览，展示二十世纪初最伟大的英国艺术家之一的 Eric Gill 鲜为人知的一面。Eric Gill（1882—1940）最为著名的是作为英国标志性字体 Gill Sans 的设计师（参见我们译文）。Gill Sans 横扫英国的巨大成功（英国陆军、BBC、企鹅等等）使得 Eric Gill 的其他作品都被其光芒掩盖。大英博物馆这次就避开字体设计，集中展示了 Eric Gill 的另一才能：雕刻设计师和雕刻师。

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻。Image: Westminster Cathedral

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 早年学习建筑无果，夜间在中央艺术学校（圣马丁前身）师从 Edward Johnston （伦敦地铁字体设计者）学习书法，从此爱上书法、刻字和石雕。加上 Gill 对于线条的热爱，Gill 与 Johnston 等友人开始专业进行刻字和石雕，很快成为当年数一数二的雕刻师。他的雕刻作品今天仍然能在伦敦到处看到。如西敏大教堂（Westminster Cathedral）、BBC 总部、V&A、国家战争博物馆等等。

皇家铸币局（Royal Mint）委托 Eric Gill 设计的三便士、六便士和一先令的银币。最终未被采用。

Eric Gill 受英国邮政委托给乔治六世（《The King's Speech》主角）登基设计的纪念邮票。Image: Postal Heritage

除了这些大型客户之外，Eric Gill 也获得了英国皇室和政府地青睐。政府和皇室曾多次委托 Eric Gill 设计钱币、邮票和纪念徽章。

和很多伟大艺术家一样，Gill 是固执、充满孩子气的。他1923年为利兹大学（Leeds University）大堂的雕刻执意将现代装束的银行家、政治家作为丑角摆上经典的圣经故事“耶稣将放贷着赶出神殿”，惹来无数争议。后来给乔治五世（乔治六世的父亲）做纪念币，Gill 直接模仿早年倒皇派克伦威尔的纪念币。皇室拒绝后，Gill 的更正版设计还是偷偷让国王骑在马背上脚伸直，仿佛在小便。这样不雅的设计最后居然也通过了审查，最后由于一战爆发而没有生产。

Gill 1925年木刻作品：Ibi Dabo Tibi（我献给你）

Gill 1923年木刻作品：沐浴的女子。原稿绘自女儿。

Gill 1910年木刻作品：狂喜（Ecstasy）。临摹自妹妹和妹夫。

Gill 1916年手绘作品：字母 W 与母子

Gill 的争议性还来源于作品对性的极大兴趣，以及本人性生活的荒淫。尽管他后来成为一个虔诚的天主教徒，但他的作品仍然涉及大量的性关系和性行为。他在日记中详细描述过自己的性行为、性虐待自己的孩子，以及和妹妹乱伦和与自己的狗性交。这些发现在1980年代被公布于世，大众瞠目结舌。

Image: Wikipedia

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Gill 热爱性也热爱字体，经常用性描写的手法来写自己对文字设计的激情。Gill 第一次看到自己老师 Johnston 写书法，在日记中写到：

我当时因为兴奋而直发抖，这种感觉只有我第一次触摸她（Gill 的妻子）的身体和第一次看到她垂下的长发才出现过。

除了 Gil Sans，Gill 还有另外两款字体比较著名：Perpetua 和 Joanna。Perpetua 是1929年受 Stanley Morrison 的委托给 Monotype 设计的字体。Joanna（名字源自 Gill 的一个女儿）也于同年设计，后来成为 Gill 的著作《An Essay on Typography》所用字体。