一本书的出版周期正变得越来越短。这不仅仅是因为，随着技术的进步，书籍完稿、排版、印刷、分销所需时间不断减少，也更是因为读者等待出版品现身的耐力阈值正慢慢降低——网络上一本写到一半的小说可能会有众多追随者跟着作者的写作进度随时阅读，而待得它真正完笔成书，反而会放在书架上无人问津；另一方面，这个正在不断加速演进的世界，也要求出版物面世的速度越快越好。传统的出版流程渐渐老去，对此无暇应对，新的出版形式和理念却随之成型。对此感兴趣的读者不妨通读台湾科技作者 xdite 的精实出版（lean publishing）一文。我们也相信，未来出版业的进化，精实出版将是重要的方向之一。

但是，对于阅读质量稍有要求的人自然会对“精实出版”产生质疑——这些来不及洗泥就被塞进保鲜膜摆在橱窗里贩售的萝卜，能让精神食粮的老餮们满意吗？快捷和质量的矛盾，有什么妥善的解决办法吗？

如果说我们此前已经隐约有所察觉，那么《史蒂夫·乔布斯传》唐茶版的出版过程让我们更明确地看到了解决的方法。《史蒂夫·乔布斯传》简体中文纸版上市后，有读者对其翻译质量产生质疑，而目前正在等待苹果 App Store 审核的唐茶版负责人则表示唐茶版「对纸版的硬伤进行了修订，并会在未来持续修订」。Type is Beautiful 昨天收到了测试版的《史蒂夫·乔布斯传》，据负责人表示，这个版本里的译文与 10 月 18 日提交 App Store 的译文已经有了不少区别。

我们抓住过去二十四小时的每个空闲来读这本书。得益于唐茶一贯优秀的文字设计和对细节的追求（见我们之前的文章和关于信黑体），从最忠于原著的封面开始，阅读体验一直十分舒畅。几章读下来，感觉翻译质量尚可，并无不够通顺、令人太多猜测原文的情况（此前读到的中文初版翻译之中，这些症结很明显）。尽管少量硬伤（如英、译文前后不统一等）不免存在，考虑到时间紧迫，仍旧在可以接受的范围之内。内容方面，唐茶版更有特别的针对中文读者的注释，以弥合中西文化背景差异带来的问题（如一些可能仅为西方读者熟知的古希腊故事等）。此外，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》的图片细节经过团队自己的设计，比其他渠道发售的数字版更具心思。总的来说，整个产品要明显优于市面现存的中文纸质和数字版本。

与此同时，唐茶本书籍最重要的优势，在于可以持续不断地更新版本。每一次更新，不仅仅是修补作为内容载体的程序本身所出现的问题，或者添加新功能，还有对于内容——文本——本身的修订。传统纸书勘误后重新再版，读者并不能在第一时间获取到这些更新。即便新版上市，读者也不可能免费获取这些其实本该属于他们的更新部分，除了再买一遍别无他法。这两个问题在唐茶读本中均不存在——文本内容的更新是即时的，也是免费的。这样一来，读物从一本本离散的“出版物”进化为一系列的“出版连续统”，读者所获得的不仅是一册书籍，还有后继而来的自动勘误。这虽然不是唐茶读本的首创，但唐茶无疑做得最好。在这一点上，它甚至超越了苹果本身的 iBookstore —— 那里销售的 ePub 书籍并不会自动更新。

也因如此，我们希望，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》能在不断的勘误、补充后，成为内容最充足、最值得收藏的一版。或许这将是诞生在iOS平台之上的唐茶计划对于逝者的最佳致敬。

顺着上次 Black Letter 的故事线索，我们继续说说中世纪过后，意大利文艺复兴所诞生的两种影响深远的“书体”：Roman 和 Italic。我觉得把他们称为“书体”似乎更为合适。对比中文，我们有篆书、隶书、楷书等等，在某一具体的书体之下，再按照书法者的名字等细分为某某体。概念明晰了，我们就开始说故事吧。

Roman

14至15世纪，意大利的文人们追随着彼特拉克对于传统文化的复兴之志，在日常书写和出版物中，广泛采用了一种他们所认为具有“罗马风格”的手写字体。通过检索古代文献，他们重新发现了11世纪查理曼时期留存于修道院的早期小草书体。时任罗马教廷秘书的布拉乔利尼 ¹，发明了一种新的字体：采用了卡洛林小草书体的小写字母；对于大写字母，则取自古罗马的石刻大写体。另一位文人尼古力 ² 吸取了 Black Letter 的连笔法则，通过倾斜字母的角度，加快了书写的速度，成为了 意大利体（Italic）的雏形。

作为当时意大利宗教和文化的中心，得天独厚的罗马城诞生了第一家印刷工厂。苏比亚科（Subiaco）的本笃会隐修院在1464年至1465年间委托日耳曼印刷商阿诺德·潘那茨（Arnold Pannartz）和康拉德·斯温海姆（Konrad Sweynheim）设立印刷厂。他们带来了德国印刷业的技术，促成了意大利印刷工业的起步。紧接着，来自德国的乔安（Johann）和文德林（Wendelin）兄弟也来了。还有在美因茨学习了新印刷技术的法国人尼古拉·詹森（Nicolas Jenson），他在威尼斯度过了余生，建立起了欧洲闻名的印刷厂。上述四家印刷厂所采用的字体，以Black Letter的变体Textur为主，同时开始尝试本土化，以适应意大利市场。他们开始采用当地人文主义者的书法作品，逐渐发展出的了Roman和Italic字体的前身。经过几年的快速发展，罗马城似乎已经不能满足印刷业务的需求，意大利的印刷中心，逐渐转向了交通更为便捷的水城威尼斯。

1470年，尼古拉·詹森采用了布拉乔利尼设计的垂直而带有圆角的字体，并正式命名为“Roman”（罗马体）。有趣的是，这一诞生于威尼斯的字体，却被冠以另一个城市的名字。可能是为了纪念来自罗马的布拉乔利尼，可能是为了向罗马教廷献媚，也可能是为了纪念自己事业的起点。历史学界另外一种说法，认为 Roman 的设计，是借鉴了弗朗西斯科·格里弗 （Francesco Griffo）和艾哈德·拉多尔特（ Erhard Radolt）设计的字体。到了1472年，Jenson 字体已经广受欢迎。稍晚出现的 Bembo 等字体，也被归为 Roman。Roman 的也由某一款字体名称，扩展成这一类字体的统称。由于布拉乔利尼是文艺复兴时期著名学者、人文主义者，所以 Roman 也被后人称为人文主义字体（humanistic），或者威尼斯风格（Venetian）。到了19世纪英国的艺术与手工运动，威廉·莫里斯再次复兴了 Jenson 最初的设计。罗马体开创了新的正文标准字体，时至今日，已经成为了通行世界的一种标准。

现有出自Jenson的设计，改良并数字化了的字体有：

• Adobe Jenson
• Centaur
• Hightower
• ITC Legacy

Italic

阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）以文法学和人文主义者著称。1490年，他来到威尼斯，起初以教授人文主义思想为生，并逐渐在当地文化圈子中小有名气。1493年，他与人合伙开始建立自己的印刷厂。文人风骨导致他并不像当时其他书商那样片面追求经济利益，而是致力于出版更多有价值的书籍，并在出版印刷上做出了创造性的探索。他还发明了分号“;”。

阿尔杜斯什么时候的第一次使用意大利体，还没有定论，应该早于1500年。1501年，阿尔杜斯率先地推出了八开本的口袋诗集系列，首先是维吉儿的作品。在印刷字体上，采用了尼古力（另一种说法是布拉乔利尼）的手写斜体。口袋书对于字体经济性的要求高于常规书籍，斜体不但美观漂亮，相比罗马体还更节约纸张。有意思的是，当时的意大利体，只有小写字母。那本口袋诗集，所有的大写字母，仍然用的是罗马体。

1502年，阿尔杜斯再版但丁著作的时候，在内容上大胆地删去了所有的评注，而只保留了但丁的原著。这种做法不但节约了印刷版面和纸张，同时也一改1500年以前贯有的附带烦琐注解的方法。不附带评注而只呈现原作，由标准答案到开放性解读，人文主义的深切关怀和经济实用绝妙地结合在了一起。阿尔杜斯创新而便宜的口袋书大获成功，从上流社会到中产阶级，甚至妇女之间也开始广为传阅。

从那时起，阿尔杜斯开始在书中加入了“海豚与锚”的标志。“海豚与锚”从此成为 Aldus 出品图书共有的标志（类似我们今日出版社的标志）。海豚与锚寓意着一个古老的谚语——“Festina lente”，中文对应——“欲速则不达”。从1499年印刷厂初创期间，阿尔杜斯就一直笃信这句座右铭，并时常向身边的朋友讲述这个道理。文艺复兴时期的意大利的社会，和中国古代倒有几番相似之处。笃信人文主义的阿尔杜斯，出世入世之间，终成一代儒商。

阿尔杜斯的斜体自诞生以后广受欢迎，并得到了威尼斯参议院授予的独家使用权。于是仿冒的字体开始多了起来，也催生出了更多斜体的诞生。在意大利，人们把阿尔杜斯（Aldus）的斜体字称为 Aldino；意大利以外，人们则称为 Italic。晚些时候，法国里昂的一家印刷所首先设计并制作了大写的 Italic 字母，Italic 字体终于具备了完整的大小写字母表。

罗马体和意大利体成为了在西文应用中使用最多的通用字体。它取代了 Black Letter 粗黑刻板的字型，代之以更接近自然手写的书法风格。如果说 Black Letter 是中世纪宗教严苛管教之下的产物的话，那Roman 和 Italic 则象征了欧洲文艺复兴对于人性和思想的解放。Roman 和 Italic 在现实使用中好象一对孪生兄弟。罗马体常常被用做正文字体，而意大利体则往往用来突出特别的称谓、表示引语或者强调。有意思的是，类似的搭配使用，也开始出现在中文的排版设计中。 

此外，ISO31和ISO1000规定，表示数量或变量时，使用意大利体；而表示单位或一个符号时，使用罗马体。如何具体区分呢？一个简单的判断办法是，看看能否给出一个数值。“向量”、“张量”和“矩阵”的单位符号就需要用意大利体，因为它们可以等于一个具体的数量。当μ用作物理中磁导率的时候，应该用意大利体；而当其作为单位符号的一部分时，如μm，μg时则用罗马体。在化学元素中，当元素位次于化合物中的杂原子时，也需要用意大利体。

 罗马体和意大利体的区别在小写字母a上特别明显。前者的a是双层的，而后者则因为快速书写而简化成了一个圈。其他的一些字母也由于书写速度的加快而变得更为圆润和流畅了。

注释

1. 波焦·布拉乔利尼，（Poggio Bracciolini）：1380-1459，意大利文艺复兴时期著名学者，书法家。
2. 尼古拉·尼古力，（Niccolò Niccoli）：1363-1437，意大利人文主义者，美迪奇家族著名文人。尼古力拥有佛罗伦萨最大最好的私人图书馆，他喜欢收集孤本古籍，由于当时没有复印机，看到别人好书的时候，他便只有向人借了以后手抄写里面的内容。大量的抄写锻炼了尼克利的书法，形成了独特的向前倾斜的手写体。

参考

• http://typophile.com/node/13704?
• http://en.wikipedia.org/wiki/Italic_type
• http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E5%88%86%E8%99%9F
• www.answer.com
• History Of Script – 15th Century and Beyond，by Dr. Mark Clayson
• http://briem.ismennt.is/d/dd/dda/ddab.htm
• http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv2-56
• http://www.encyclopedia.com/topic/italic.aspx
• http://www.iupac.org/standing/idcns/italic-roman_dec99.pdf
• 《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金时代》， [英]约翰逊 ，天津人民出版社

伦敦 V&A 博物馆新翼最近盛大开幕。新翼历时七年半准备，耗资3200万英镑，主题是“中世纪与文艺复兴”。展览布展考究，展品令人叹为观止。上图是十五世纪的木刻版圣经，据说是专为穷人而印制，风格和印刷质量都十分优秀，字体是当时流行的 Black Letter。

在 Vimeo 上找到博物馆的视频，介绍了木刻扑克牌的制作工艺，应该与上图的圣经类似。

这张扑克牌是在1490-1500年间用木刻技术完成的，由镂空模板上色。首先将整个牌面设计刻在干燥平整的木板上。具体的做法是将粉笔涂在草稿的背后，然后用铁笔将粉笔印在木头上，再用墨水在木头上描绘整个设计，最后用刻刀将线条雕刻出来。然后使用有粘性的墨水，将其铺在刻板上，然后用手动印刷机将纸张铺在刻板上，印出设计（图中使用的是19世纪的印刷机）。待晾干后，用镂空模板最后上色。

与音乐存储技术近似，标准化字体之存储和传播的介质，也经历过由模拟（analogue）向数字（digital）的转变。如若密纹唱片可类比为铅字，磁带便相当于早期照相排印（Phototypesetting）所使用的字体胶片 ¹ 。二十世纪七十年代，唱片业与印刷业都历经了里程碑式的转变，数字格式的唱片和数字格式的字体开始主导市场。

1970年代

一九七六年，索尼公司展示了光学存储媒介的原型，同一年，Monotype 推出 Lasercomp，后来成为世界上第一台商业上成功的数字激光图像排印设备，Linotype 则推出了 Typomatic 照排机，终结了 Linotype 九十年的铅字制造史；一九七八年，Linotype 推出 Linotron 202 ，采用数字矢量字体 ² ，与此同时，计算机学界泰斗高德纳（Donald Ervin Knuth）则因为照相排版质量的不堪，编写着后来成为学术界出版之重要标准的排印语言TeX ，以及字体描述系统 Metafont。当印刷业跨入八十年代，数字矢量字体已是印刷厂排印时采用的主要形式。

PostSript 和 TrueType

而八十年代数字字体技术的发展同样令人瞩目。一九八二年，Adobe 公司创立，两年后，Adobe 推出 PostScript 语言，能够以矢量方式描述页面。而史蒂夫·乔布斯参观了他们的工作，建议他们将这一语言应用到打印机驱动上去。于是，一九八五年，内置 PostScript 解释器的 Apple LaserWriter 诞生，从此掀起一场桌面出版业的革命。怎样形容这一事件的伟大都不过分——排版这一工作从此走出印刷厂的车间，成为现在我们所熟悉的形式，而小批量的印刷也可以经由打印机来完成，并且有着可以媲美专业印刷机的质量。

PostScript 在处理字体时，采用内置的 Type 1 轮廓字体标准 ³ ，字符可以自由缩放，并且不依赖于打印或者显示介质的分辨率，相对于命令行计算机终端或者针式打印机所使用的点阵字符，这是一个非常大的进步，也是 PostScript 的主要卖点。技术上的先进性使得 PostScript 一直沿用至今，广泛使用的 PDF 格式亦源自 PostScript 而来。PostScript 或者说 Type 1 的主要问题在于，它太贵了。早期的 Adobe 靠它赚得盆满钵满，显然不愿意免费授权给 Apple 使用。于是 Apple 选择自立更生，由 Sampo Kaasila 开发了一种自己的全新字体格式。一九九一年，Mac OS System 7 发布，搭载了这一字体系统，它有个后来无比响亮的名字： TrueType 。System 7 以这一格式随系统预装了若干字体，其中包括 Times Roman，Courier，以及 Helvetica 。有趣的是，后来的 Microsoft 也多少重复了 Apple 的路，与 Adobe 协作开发了 OpenType 格式，这一格式基本上是基于 TrueType 的，在技术上更加优秀一些，比如使用 Unicode 编码，更为灵活的排印支持，以及使用三次贝塞尔（Bézier）曲线取代 TrueType 的二次贝塞尔曲线 ⁴ ，等等。

Web 字体

现在让我们来看看八十年代末九十年代初的另一个意义更加深远的历史性事件：超文本（Hypertext）系统 ENQUIRE ，及其创始人 Tim Berners-Lee 以其为基础所创建的万维网在欧洲原子能中心诞生，并且在世界范围上的迅速扩展。由此，Internet 上最为重要的应用之一得以确立，但是同时也产生了一个小小的问题：浏览器解析 HTML 的时候，应该采用什么样的字体？或者说，HTML 的书写者该以何种方式指定浏览器所应使用的字体？

给定九十年代初 Internet 接入的平均带宽及客户端性能，这个问题的答案其实很简单：运行浏览器的客户端计算机上有什么字体，就使用什么字体渲染网页，HTML 的书写者没有办法指定采用何种字体（Fontface），最多只能指定字体的样式（Style），如斜体或粗体 ⁵ 。这显然非常不够，于是其时尚占据市场主导地位的 Netscape 公司在 Netscape Navigator 中加入了对 Font 标签的支持。对此标签的批评早在九十年代中期就已经出现 ⁶ ，而在今天看来，这的确并不是个明智之举：Font 标签破坏了 HTML 原本所具有的语义特性，将对文档的展现（presentation）夹杂在文档的内容（content）之中。

以 Web Standard 的理念来看，如果说 Table 标签的问题是它被误用做布局，那么 Font 标签的问题就是其存在本身。值得注意的是，文档的展现和文档的内容应当被分离开来，可以改变其中之一而不影响另一个，并不仅仅是 CERN 里一群 nerd 想出来的点子，对于排印而言，这一点实际上同样成立。排印的效果与文档的实际内容事实上是分离的——排印工人们可以用 Lorem Ipsum 来试验排印的效果，书籍的作者也可以用纯文本方式写作。排版工人们并不是根据文字的内容排版，而是根据文字的性质进行排印，比如看到“《哲学研究》”这几个字，排字工人会因为这四个字是一个标题，而不是因为这四个字所具有的涵义，而将它用最大的字体印于封面上。同样的道理，HTML 的标签应该描述的是其所包围的文字的性质，而不是它应该如何被显示：<h1> 标签所包围的文字是页面的标题，<ul> 标签所包围的是一系列无序列表的 <li> 项目，这些标签的作用仅仅是指出文档的语义结构。但是 Font 标签破坏了这一点：<font> 标签所包围的内容并不是字体。

CSS 的出现

无论 Font 标签如何地令人不堪，在 CSS 仍旧处于襁褓状态的当时，它的确为页面设计者们提供了一种改变字体的手段。这个标签被到处使用，后来居上的 Microsoft Internet Explorer 也支持它，以至于 HTML 3.2 标准成形之时，它不得不被纳入成为标准的一部分。人们对于在网页上显示不同字体的需求，由此可见一斑。随着日后 CSS 的日渐成熟，以及 Netscape 化身 Mozilla，以 Firefox 的发布所展开的对 Internet Explorer 的反击，乃至 Web Standard 运动的兴起，虽然 Font 标签被逐渐废弃，合理的 CSS Font Stacks 也渐渐被人总结出来，渲染网页时只能使用客户端计算机上已经安装的字体这一限制，却始终未能有一个完美的解决方案。

事实上，早在一九九八年，CSS 2 标准实际上已经有了链接非客户端字体的方法，其时已经如日中天的 Internet Explorer 和正在消亡的 Netscape Navigator 也都增加了相应的支持，但遗憾的是，这两个主要的浏览器开发商都未能支持其时已经广泛流行开来的 TrueType 格式，而是各自另起炉灶，对于 Internet Explorer 来说是 EOT 格式，对于 Netscape Navigator 来说是 TrueDoc 格式。因为使用上的繁琐，加之九十年代末的网络出版尚只是新鲜事物，人们对于字体排印的平均水准要求并不高，这一特征几乎没有什么实际应用。

进入二十一世纪，Internet 上的一件大事便是 Web 2.0 时代的来临。用户产生内容，网络的去中心化，以及人们对于网络出版质量要求日渐提高的趋势越发明显，对于网络出版和用户交互领域的研究也有比较成熟的理念出现。Web 设计师们需要更好的工具来满足他们对于字体和排印的需求，一时间，各种各样的临时解决方法纷涌而至，手段主要是使用 Flash、 JS 等手段进行动态文字替换。不提这类方法所产生的额外技术依赖以及兼容性问题，它们实际上仍旧只是解决了字体问题，却未能解决排印的问题。二零零七年，Web Font 这个词又重新进入大家的视野 ⁷ ，CSS 3 标准也将其纳入草案，可以说，在浏览器原生支持外链 TrueType / OpenType 字体这一要求上，黎明已经到来，需要等待的只是其他浏览器厂商的呼应。

未来

铺垫了这么多历史，终于要说到重点 ⁸ 。必须承认，设计师的理念和需求永远超前于工程师的技术能力，因为后者无时无刻不面对着诸多实现细节的限制，总是要在理想和现实之间做出折衷，无论建筑、电子电器还是传统出版和网络出版都莫不如是。从雕版、铅字、胶片到数字矢量存储、TrueType、OpenType，为实现理想排印的努力从未中断过，而今年九月份发布的 Web Open Font Format (WOFF) 格式，便是这种尝试的最新结果。简单来说，相对于 TrueType 和 OpenType ，WOFF 是一种专门为了 Web 而设计的字体格式标准，它并不复杂，实际上只是对于 TrueType / OpenType 等字体格式的封装，并针对网络使用加以优化：每个字体文件中含有字体以及针对字体的元数据（Metadata），字体文件被压缩，以便于网络传输，并且不包含任何加密或者 DRM 措施。包括 Adobe、 Lino Type、Monotype 在内的几乎所有主要的字体供应商都加入到支持 WOFF 的行列中来 ⁹ ，十月二十日，Mozilla 也正式宣布对 WOFF 的支持，并且详细解释了 WOFF 的使用方法与实现细节。但是这一连串的业界新闻并不足以让人明白，WOFF 到底有多么好，直到十一月二日这篇详细介绍 WOFF 的长文中出现的这段 Firefox 3.7 支持 WOFF 效果的演示视频，人们才意识到，网页的排印将迎接怎样的未来：

从视频中我们可以看到，结合 WOFF 的 Firefox 3.7 将 OpenType 的诸多高级排印技巧支持得非常全面，如连写（ligature）、冲溅（Swash）、替代形式（alternate forms）、新旧数字形式、以及控制繁简中文互换等等，全都可以通过 CSS 属性操控。可以想象，配合高分辨率和便携式、可弯折的显示技术，以及未来网络的接入能力，WOFF 将能够使得基于浏览器的电子出版与阅读领域的字体排印赶上乃至超越传统印刷的水准，也提供给了网页设计师们极为强大和简便的排印工具。

注释

1. 尽管照相排印很早就涉及到计算机的使用，字体本身却仍旧是通过字体胶片来存储的。比较详尽的介绍可参见 http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm ^
2. 参见 Monotype ： http://www.monotypeimaging.com/aboutus/MT1971_1981.aspx ，Linotype ： http://www.linotype.com/49-14026/19731989.html ^
3. 关于点阵（Bitmap）字体和矢量（Vector）字体，以及同样作为矢量字体的轮廓字体（Outline fonts) 与笔画字体（Stroke-based fonts）之定义和差别，可参见 维基上的相关条目 ^
4. 对于贝塞尔曲线感兴趣的读者可参阅 http://www.ibiblio.org/e-notes/Splines/Bezier.htm ^
5. 见 HTML 2.0，RFC 1866。规范中提到了 Style Sheet，但是 CSS 标准此时尚只有一个草案 ^
6. What’s wrong with the FONT element?，成文于一九九六年，时至今日，其批评仍旧正确 ^
7. 参见 A List Apart 的 CSS @ Ten: The Next Big Thing 及 Gecko 1.9.1 的相关文档 ^
8. 如果 Type is Beautiful 要评最罗嗦稿件奖，本文一定当仁不让。 ^
9. 详细列表参见 http://typegirl.tumblr.com/post/142912558/most-of-the-important-foundries-are-supporting-webfont ^

方宏章在 blog 上发表了另一篇关于《Tagas-Anzeiger》的新设计，同样也是落选的方案。由美国人 Brian O’Connor 设计。

本文作者为 Rex Chen 和 Shi Yuan，请勿转载。谢谢。

尽管字体的发展可以追溯到人类文明的最早期，与文字和书写的萌生同时出现，但现代意义上的字体排印（Typography）严格来说，是从十五世纪德国的约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）发明活字印刷术开始的。从这一时期开始，批量印刷成为可能，而金属铸的字体也取代各地的手写体，成为主要的传播载体。自此开始，不同地区的字体发展也走上了独立而又互相影响的道路。随着国家主义在现代的盛行，各国政府和设计师们开始重视字体的国家形象问题，于是纷纷回顾自己的历史，试图在过去的发展中寻到符合国家和民族气质的字体。受这种国家化运动的影响，很多国家形成了与本国形象相辅相成的字体特色，从英国的商业和传统的结合，到德国的机械和实用，以及瑞士的平和、中立等等，字体成为展示国家形象直观而有效的工具。本文按时间顺序，试图把握代表各国形象字体发展的决定性历史时期，回顾各国标志性字体的特点环境、来源和发展。

文艺复兴与手写体：意大利字体

十五世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的意大利各个城市都处于自治状态，城市独裁者们都贪图玩乐，一心想要摆脱宗教传统对他们的束缚。因此这些城市的文艺环境十分宽松，当局鼓励和提倡描写世俗生活的作品，而非一味的表现宗教的神圣，这一社会环境为整个文艺复兴的人文主义色彩奠定了外部基础。被誉为“人文主义之父”的彼特拉克（Petrarch）大力歌颂个人性的伟大，认为世俗的成功与跟上帝关系并不相互违背，相反是上帝赋予了人类巨大的智慧和能力，人类理应在世间充分享用这些天赋。他对于古希腊和古罗马时代的道德伦理和文化十分崇尚，认为古代才是人性最灿烂的时刻。

整个社会对于古代文化的崇尚，对文字设计带来了巨大的影响。在意大利，字体师们开始对古代罗马文献的重新研习，传统象征宗教文化的“Black Letter”体逐渐被一世纪古罗马时代的罗马碑刻体（Inscriptional capitals）所取代。这种源于古罗马建筑和碑刻的字体只有我们现在拉丁字母的大写部分，它严谨的结构和设计、优雅的笔划和对比，都被意大利文艺复兴人士大为推崇。而为了寻找与这种罗马碑刻体相衬的小写字体，意大利学者和字体师们继续从历史中寻找灵感。他们在八世纪罗马帝国早期的文献的手写中找到了答案——卡洛琳小写体（Carolingian minuscule），这些字体师将古罗马碑刻体与这种手写体结合起来使用，一时间成为流行。

文艺复兴字体师和印刷师尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根据这种意大利人文主义的碑刻和手写体的组合，设计了我们现在意义上的“罗马体”（Roman type），后来的发展表明，Jenson 体奠定了后来整个西方经典衬线体的基础，它还直接影响了一些最重要的字体设计师，包括 Claude Garamond（Garamond的设计者）和 Aldus Manutius（斜体字的创造者）等等。类似的以古代意大利手写体为基础的字体，包括现代的 Palatino（根据17世纪意大利书法大师 Giambattista Palatino 的笔迹设计）等，也成为意大利的代表性字体之一。

大革命与时尚工业：法国字体

十八世纪的法国社会动荡不安，由伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭的理性思想所代表的启蒙运动为政治革命埋下伏笔。从巴士底监狱的暴乱到政权轮番的更替，直到革命将近十年后拿破仑的上台，多年的动乱才算有了暂时的消停。法国政治气候的变化直接带来了艺术风格的转变——封建统治陷入落寞，使充满皇室气息的洛可可（Rococo）风格在各个艺术领域逐渐消失匿迹，转而代替的是大革命理性和谨慎的风格。另一方面，古罗马时候被火山泥浆淹没的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝古城也在这一时期被考古学者发现，民众的热情使整个欧洲又被笼罩在一片“复兴经典”的气氛中。

技术上，点状笔的发展和普及（从羽笔到钢笔）带来了新一轮的设计革新。由于点状笔的细度比从前的扁嘴笔有明显的提升，因此出现了笔划对比很大的设计——发丝细的笔划和宽厚的笔划出现在同一个设计中；扁嘴笔带来的倾斜方向的笔划变化，也由于点状笔的发展而减退，逐渐由垂直方向的变化而代替；衬线变得更细致，整个字型细节程度也实现了飞跃。另外，点状笔的锋利可以在铜盘上轻易雕刻，字体设计从书写变成了绘画，花哨的手写体也应运而生。这些政局、社会和科技的变化给字体设计带来的变化可以集中展示在法国印刷家族——迪多（Didot）家族的字体设计上。

迪多家族的招牌字体 Didot 的设计简洁理性，没有了洛可可的装饰印迹；笔划对比明显比经典罗马体高；笔划变化采用了垂直方向的变化、摒弃了扁嘴笔的倾斜风格；设计时迪多的设计师使用了精确的数学控制变化和尺寸。集合了这一时期众多特点的 Didot 被称为十八世纪古典热时期的最后作品。这一诞生于巴黎、兼具新工业发展和商业革命的字体，跟随着巴黎作为时尚中心的开端和发展，被时尚界大量使用，后来被标志性时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等启用，后来更成为 Armarni 等众多高端时尚品牌的钟爱，成为品质、豪华的象征，Didot 也成为法国的标志性字体。

工业革命与传统继承：英国字体

英国的字体特点由它的技术优势和传统文化所左右。十八世纪末到十九世纪初，工业革命在英国爆发。劳动力密集的手工业在这一时期被大量的机器自动作业所取代，而大规模机器化对于印刷和设计无疑产生了深远的影响。新的科技使报纸和广告的生产和流行出现了革命，纸张制作和印刷逐渐都由机器来替代，英国的《泰晤士报》成为这一潮流的领先者之一。早期技术的限制使得机械印刷的质量并不高，文字细节经常会丢失，因此为了解决这个技术问题，这一时期的出版物使用的字体都出现了厚重的衬线，以加强可读性。随后的第二次工业革命中，商业和广告发展迅速，商家为争夺顾客开始使用大尺寸招贴，而报纸使用的这种粗衬线体（Slab Serifs）也变得越来越受欢迎。

政治上的改变也为字体的发展添上戏剧化的一笔。作为法国大革命战争的一部分，拿破仑在1798年决定远征埃及，以切断印度和英国的来往。在这一时期，他带领的法国研究者纷纷开始研究埃及，由他们撰写，大量出版和传播的《埃及记述》（Description de l’Égypte）引起了欧洲民众对于埃及的浓厚兴趣。随着埃及考古不断的新发现，这一时期欧洲市场出现了许多仿古埃及风格的家具、木质的彩色墙纸。精明的字体商人也开始把报纸用的粗衬线体称为“埃及体”（Egyptian），大肆推向市场。尽管与埃及字体无关，这些以埃及城市命名的字体（比如“开罗体”、“孟斐斯体”等等）流行一时。尤其在英国，粗衬线体受到了很大欢迎，到2006年，英国大报《卫报》的改版回归传统，设计了一款粗衬线体——“卫报埃及体”（Guardian Egyptian）作为其报纸主字体，很快成为全球效仿的对象。

另一方面，英国文化上对传统的尊重和继承，也为新字体发展带来了不同于欧洲大陆的英伦特色。英国设计师爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston），崇尚复兴古典的同时又注重原创，为伦敦地铁系统设计了极具影响力的字体 Johnston。这款字体既有手写体和人文主义的影响，又是一款清晰、实用的现代非衬线体。这一创造性的设计不仅给予 Johnston 独有的风格，形成了现在“人文主义非衬线体”这一庞大的字体类型，它的功能性也在今天的伦敦地铁和交通系统中得到不断证明。约翰斯顿的学生 Eric Gill 后来受 Johnston 影响而设计的另一款人文主义非衬线体——Gill Sans，宣称其设计对抗德国的冷峻，恢复传统、人性化的英格兰风格，在英国市场受到巨大欢迎，被众多英国的知名机构采用（英国铁路、企鹅出版社和BBC等等），成为大不列颠岛上最广为出现的字体，并逐渐受到设计师和公众认可为英国标志性的字体。

现代主义与机械时代：德国字体

二十世纪初，第一次世界大战的结束带来了欧洲对于十九世纪的反思，一直到1933年纳粹党的执政为止，新的思潮使德国成为这一时期现代主义艺术的绝对核心。现代主义思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它们坚持放弃原有的定义和系统，追溯源头、从基本开始。后来的思潮逐渐朝这个摒弃传统、彻底改变的方向发展，理性、唯物和实证主义逐渐在社会舆论上取得主导权。这个时期，科学得到越来越多的重视，相对论的发现，社会科学对政策的主导，都对社会的意识和操作上产生了重要影响。设计上，位于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）设计学校成为现代主义的领跑人。

受到荷兰风格派和俄国构成主义的影响，包豪斯风格主张造型与使用并重、在设计上回归基本的几何元素。这一哲学也将字体设计推向了重要的变革期。一向崇尚传统的德国字体师杨·奇柯尔德（Jan Tschichold）在1925年看过一个包豪斯的展览之后，激进地转向现代主义，并开始积极倡导所谓“新字体排印”（Die Neue Typographie）的主张，对字形设计、书籍设计和排版都提倡激烈的变革、与过去的决裂。在这一现代主义潮流的带动下，19世纪就出现的乏人问津的无衬线字体（sans serif），忽然变得炙手可热。包豪斯设计师们解释对无衬线字体的推崇，是因为它是“现代机械时代之作”，而不是“简洁”的设计初衷，他们并不注重这一字体是否易于沟通，而完全强调它的超越个人、国界和时代的革命性。

这一时间产生了与谷登堡的“Black Letter”体一道，极具德国风格的字体。其中最有代表性的，当属德国字体设计师保罗·瑞纳（Paul Renner）的标志性字体 Futura。它是这一时期最被现代主义者认可，也是最成功的字体之一。Futura 和同时期很多包豪斯建筑师设计的字体类似，使用了大量的尺子和圆规进行设计，用几何来确定结构和笔划，用数学计算笔划和尺寸，风格与现代主义和包豪斯的建筑设计风格非常契合（包豪斯学校原址的校名正是这种几何字体）。它代表了德国工业的冷峻和机械，功能性大于装饰性的特点，完全符合外界对德国的印象，尤其在大众汽车的一系列以简约实用为主题的广告中使用，令人印象深刻。随着1933年纳粹的上台，德国的现代主义运动（包括包豪斯的核心人物）被迫迁移到美国，Futura 也随之越来越受到欢迎，新的机构包括宜家、CNN 和惠普等都采用 Futura 作为自己的字体。

中立国与二战：瑞士字体

瑞士的字体和德国一样，充分展示了自己国家的外在和内在气质。第二次世界大战的硝烟打断了各地艺术的发展，然而瑞士作为中立国却得以在战乱中得到喘息。凭借和平的环境和充分的沉淀，瑞士利用这段时间迅速发展，成为二战后整个字体设计和平面设计的潮流核心。传统上，深处欧洲内陆的瑞士受各个邻国（德国、法国、意大利等）的巨大影响，加上战时许多欧洲设计师和艺术家逃亡瑞士，这里成了现代主义设计发展和创新的最佳温床。社会上，瑞士有着悠久的民主传统和事无巨细规章条令，这使得瑞士社会变得平和而稳定，这里的商业文化也充分展现出这一点——广告仅提供实用的信息，而不是作为喧闹的竞争手段。另外，瑞士的发达的小规模手工业也促进了设计，在这里印刷师和设计师由于工场不大，关系密不可分，这两个职业不仅精益求精，通常也熟知对方的知识和技法，促成了瑞士设计文化的成熟和制作的精湛。

这一时期，瑞士领先的设计师如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等积极拓展平面设计领域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞尔设计学校（The Basel School of Design）为基地，大力倡导设计风格的革新。Müller-Brockmann 崇尚设计要从“主观的表达方式”变成用“客观、有建设性的方法”用文字来呈现。在他们倡导的瑞士风格平面风格中，文字取代图像变成了核心。而瑞士中立的非衬线字体成为这一风格的集中体现，对于这一个选择，部分原因是由于瑞士面积虽小，但有四种官方语言，因此清晰、中立的字体表达变得尤为重要；另一原因则是现代主义的“机器时代之作”字体的直接影响。于是，大量优秀的瑞士非衬线体出现并广泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士风格的平面设计开始走进国际视野，瑞士的中性无衬线字体也随之开始受到欢迎。尽管字体师们对 Helvetica 的质量并不满意，但它却无疑成为瑞士设计流行最大的受益者。作为一款改进19世纪早期无衬线字体的方案，Helvetica 的设计初始就有自己的定位：中立、清晰、不带任何色彩和偏好，后来也索性取名为“瑞士体”（Helvetica是拉丁文“瑞士”的意思）。Helvetica 在美国受到了极大的欢迎，很快成为美国很多标志性机构的用字，包括纽约地铁、美国航空和 AT&T 等。作为迄今为止也是运用最广泛、最为人熟知的字体，Helvetica 使用的广泛以致已经无法让人分辨它的国籍。但近年来瑞士风格设计的复兴，Helvetica 也和众多同伴一道，代表瑞士回到了平面设计的舞台上。

奥巴马与城市化：美国字体

从二战后一直到今天，世界主要国家已经享受了半个多世纪，没有大型战争的和平时期。这一段时间的变化以美国带领的科技的飞速发展和全球化的扩张为代表，国际贸易和市场经济在冷战结束后变成了全球共识。这一前所未有的世界性融合带来了文化飞速传播、影响和发展。美国作为这一文化运动的受益者，充分吸收他国文化的同时，也向全球大量输出着美国文化。2008年，“Change（改变）”成为了席卷全球的代表性标语。作为新一代的美国领导者，奥巴马总统的这一前竞选口号不仅在美国振奋人心，也跟随奥巴马的在世界各地的欢迎度，成为全球民众的共同诉求，成为美国文化又一成功的输出品。

这一时期的主要媒体上，都看得到奥巴马从容而坚定地手握标着的“Change”一词演讲台。实际上，“Change”一词不仅从内容上，也在设计上体现了美国的现状和诉求。“Change”一词，包括整套奥巴马竞选活动的用字，使用的是极具美国气质的字体 Gotham。这一字体由美国最具影响力的字体师之一 Tobias Frere-Jones 设计。作为一个土生土长的纽约人，Frere-Jones 的设计深植美国，他曾经为美国高速公路设计路牌字体 Interstate，本身就是一款代表美国的经典字体。而 Gotham 这一字体原本为美国男性杂志《GQ》设计，设计概念深入本土。灵感取材于战后纽约市容，设计师在曼哈顿步行取材，拍下大量1930到40年代已经荒废的旧纽约的建筑铭牌、商店招牌、卡车上的文字、店面的广告等等。这些多由当年美国普通民众手画的文字代表了纽约的“直率、诚恳、坚韧，富有个性”，成为 Gotham 的灵感来源。《国际先驱导报》在赞扬奥巴马竞选活动的视觉形象时，称 Gotham 这一字体不仅具有现代的成熟，也具有对美国过去的怀念之情，充满责任感。

在一次采访中，Gotham 的设计师 Frere-Jones 对于1960年代机械制牌技术的到来结束了传统的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出现成了他对于这个纷杂的信息时代，充满对传统复兴的回应——与六个世纪前意大利的字体设计如出一辙。字体设计还是这样，六百年来仍然重复着自己不断回到过去，而又积极迎接新时代的轮回。

参考

• Some Notes on Printing & Publishing in Renaissance Venice / Bajetta, Carlo
• Through Thick and Think: Fashion and Type, Eye Magazine, Vol 65
• Lettering: The History and Technique of Lettering as Design， NESBITT, Alexander
• Didot 的故事， By Colourphilosophy , typeisbeautiful.com
• Typographic Design: Form and Communication
• Printing Types, Daniel Berkely Updike
• Modern Typography: An Essay in Critical History, Robin Kinross
• Graphic Design: A New history
• About Face
• http://www.typography.com/ask/showBlog.php?blogID=63
• foundrytypes.co.uk
• Brand Obama, a leader in the image war,
• International Herald-Tribune，Friday, April 4, 2008
• Is Gotham the New Interstate?， the morning news, August 8, 2002
• Face the Nation, http://www.stthomas.edu

1945年，二战结束。1948年，美国人发明了无粉腐蚀法，照相制版法（Phototypesetting ，也叫 cold type）终于攻克了批量生产的技术堡垒，金属字印刷的时代即将退去。到了70年代，照相制版已经广为流行。 照相制版原理是把所需的文字和图像按尺寸要求缩放到照相底片上，再将底片贴合在涂有感光胶的金属板上进行曝光，经过显影在金属板上形成感光胶膜。将胶膜浸入坚膜液中进行短时间处理，经加温后形成一种有光泽的珐琅质薄层。薄层有很强的耐酸抗碱特性，能保护下面的金属表面不受化学溶液腐蚀。将金属板浸入溶液中，无珐琅质胶膜的金属表面被腐蚀溶解，剩下凸出的文字或图像。

1952年的法国仍然处在战后缓慢的恢复期。从大洋彼岸漂来的照相制版技术并没有马上得到认同。来到巴黎的瑞士人 Adrian Frutiger 在 Deberny & Peignot 铸字公司找到了工作。Peignot 先生购买了美国第一台照相制版机 Photon 在法国的生产权，重新取名为 Lumitype。Frutiger的工作就是把老式铅字字体重新绘制成适合照相制版的字体。在工作中，他敏锐地察觉到这一新技术带来的可能性。当 Peignot 表达希望增加一款无衬线字体的时候，Frutiger 立刻建议由其重新设计，并在很快的时间内拿出了包含21种字级的 Univers 字体家族，其为此发明的数命名方法，开创了字体设计的新历史。

为什么你为 Univers 字体家族发展出了数字编码？为什么数字55对应的是常规（regular）粗细？

“如果你想要设计一款世界通行的字体，那就不能产生误解。德国和法国对于不同粗细的同一款字体叫法完全不同。我的想法是，作为系统网格的中心， 正文字体的编号设定为55，往上是更细的，往下是更粗的。每一级以十进制计。”

为什么是精确的55？

“我想要两位数。于是我想，网格的中心点是哪里？数字50位于10-100的中间，表示中等的粗细；数字5位于1-10的中间，表示中等的宽度。十位和个位上的数字，构成了字体家族编码的两个重要信息。标号55粗细的字体最适合正文。它的小兄弟是45，稍细一些。我进而又想到，用个位上的偶数表示斜体（Italic），而奇数表示正体。这就是整个系统的由来。我像一个年轻人一样，完全沉浸在思考中。我彻夜反复，一轮又一轮。Univers 问世后，受到了各大广告公司们的热烈追捧，他们发自内心地喜欢这一套适应各种用途的字体。Univers 征服了世界，产生了巨大的影响。我不愿意提及那段辉煌，那对我而言只是一段时间、环境、国家、发明、战后，还有我个人在战争期间的研究，所有的一切最终导向了这个结果，不可能有别的。”

Adrian Frutiger 设计的11-99的网格，55位居正中

1983年推出的 Helvetica Neue 继承了 Univers 的数字编号体系，在 Univers 的基础上进一步扩张了字体家族，最粗的甚至超越了 Adrian Frutiger 当年设想的11-99的网格图，达到了107和108。1997年，Linotype 重新推出了 Univers 系列字体，共包含惊人的59种字级，数字编号也发生了变化，变成了三位数命名法——百位代表粗细；十位表示宽度；个位上的0表示正体，1表示斜体。 

Helvetica Neue 覆盖了23-108的块状区间

Adrian Frutiger 的字体家族“大系统观”并没有得到普及性地推广。例如，衬线字体中，鲜有采用数字编号的。在无衬线字体中，拥有庞大字体家族的字体，也不是都采用数字编号的。虽然技术门槛已经低到个人可以独立制作字体，但要完成庞大的字体家族，仍需耗费相当精力。大多数的字体，并不需要如 Univers 般适应各种场合和用途。细（Light）、常规（Regular）、粗（Bold）、斜体（Italic），对我们大多数人来说，足矣~

 参考

• eye 31, Vol.8, Spring, 1999
• The Univers (Design Classics Series), ISBN: 9783931317782, Verlag Form
• Sans Serif, by Cees W. De Jong, ISBN: 0500513112, Thames & Hudson
•  http://www.webster-dictionary.org/definition
• 互动百科，http://www.hudong.com/wiki/%E7%85%A7%E7%9B%B8%E5%88%B6%E7%89%88
•  http://en.wikipedia.org/wiki/Cold_type

1. 杂志头

首先要批评了杂志头的设计。1980年代电脑重绘的经典 Irvin 体的杂志头与早期的手绘设计比较（如图），过于棱角分明，过于冷酷，失掉了原有的味道。但新的重绘还是改进了一些字距的问题，比如“T”和“H”，以及“Y”和“O”。（译者注：另外价格和日期的字体也出现了不同，原来设计中的字体只在整本杂志中出现了这一次，因此也为很多设计师做诟病。杂志社2000年将这两行的字体也使用 Irvin 体，虽然解决了字体纷杂的问题，但被批评降低了杂志头的突出性。）

2. 目录页

忽视了内容的目录页

从1925年到1969年，《纽约客》一直没有目录页，而且今天仍有很多人说它的目录页仍然没有实质的作用。这一期目录页在第六页，夹在两个广告之间，一页的空间实在不够（右图）。杂志在目录页的设计上希望给足够的注意力给作者，因此作者占用了最大的空间和设计注意。这之外，实质的文章内容却很难掌握。目录页继承了有限的字体、字距和行距构成的视觉传统的不足。因此杂志设计部门决定是“创造拥挤”。由于版面限制，放下全部内容根本无法实现，因此活动（Goings on About Town）和城市短文（The Talk of the Town）两个部分（由于内容纷杂）被概括压缩成一两行（即便实际上这两部分占整本杂志的三分之一）。

如果目录页重新排版，按照两栏设计，居左而非居中，并通过字体和行距加强等级感——那么新的设计不仅能够在一页安排下全部内容，而且更加清晰易读。这样子文字虽然增多，但空间却不会太逼迫。一间装修过的房间比空房间还是好看多了。（左图）

增加一栏“配角”文字

首先，把这一页的广告移走，以增加更多的空间。虽然目录页本该全部用来给杂志，但如果广告实在需要，亦可把目录页延伸至两页。这样就可以在新的左边栏，将活动板块和城市短文板块这些重要的部分完全展开来列表。把封面、插图和漫画放在新的“插画”分栏下。同时也应写出尾页的内容（这一期是漫画说明竞赛）。左边这一栏的文字设置较小，并用灰色，以降低它的注意力。（左图）

加强右边主栏的设计

右边主要的栏列出了重要的长文，是杂志的中心：现在这一栏靠右，字体更大、颜色加深（左图）。红色字突出了作者，并易于查找。加入“特写”子标题，来保持目录的一致性。所有的栏目标题都用 Irvin 体，子标题则用 Caslon 小体大写（small caps）。这些变化都带来了易读性的加强（另外，Irvin 体和 Caslon 斜体搭配并不令人满意，因此我们将它们分开两行）现在在文章之间加入了更大的行距，这也旨在加强清晰感，否则将会带来文字的混乱和冲突。文章的题目字体都加大，使用 Caslon 大小写混排（Ulc）。最后副标题用斜体，看起来更具对话性，仿佛某人在解释该文章（下图左）。

排字的细节

降低 Irvin 体使用的频率。页码使用 Caslon 旧体数字（old style figures）来排。在插画家的名字旁边也应加上页码，以方便读者（上图中）。当文章标题中有引号时，则应将标点排在栏外（上图右）。

3. 活动（Going on About Town）

网格部分

《纽约客》现在的内页设计仍然使用82年前最初严格的三栏设计（右图），每一栏绝少超出边际。于是几乎每一页，无论是哪一个栏目（活动列表、评论或是长文章），都使用了同一个模版来进行设计。这样每一页大量的类似设计导致了杂志变栏目区分变得模糊不清。然而解决方法很简单：让内容决定设计。列表、评论和长文章应该有所区分，网格分栏的尺寸自然也会改变，这样每一个页面就会具有独特的具有栏目风格的设计。

“评论家笔记”（Critics’ Notes）栏

现在一行三到四个字读起来十分别扭。因此如果需要，可以让第一栏延伸到第二栏，毕竟网格线不是监狱栏杆（左图）。

栏目和标题

应该重新思考 Irvin 体这一工艺运动（Art Deco）字体在栏目和标题上的使用。如果栏目名称用大写，标题用大小写混排，那么在视觉上和系统安排上都较佳，也让读者清楚的知道哪一部分是栏目名称，哪一部分是标题。不过这可能需要找一个字体设计师将 Rea Irvin 的字体扩展到小写部分。另外，红色的使用十分混乱（左图），导致读者误认为“Studies in Amber”和“The Theatre”为同一分类。

连字符和文字对齐

连续两行出现连字符是问题，连续三行则是难堪了（尤其是杂志定位于高端文学艺术）。要避免这些并不困难，在 InDesign 中排版时稍加注意、避免默认设置即可（右图）。

挤压内容

为了挤下更多的内容，现在的杂志设计将列表文字排成一大段（右图）。但受过设计教育的人都知道，这绝不是一个好的借口。好的设计师仍然可以通过排版、字体大小变化和灵活的网格来实现美观而信息完整的页面。列表可以成为列表，而不是一行行用各种标点和列表符断开的文字）。

排数字

现在的数字如同大写字母一样，别的字母都“坐着”，而它们却“站着”（右图）！要从视觉上平衡它们，应该使用旧体数字。旧体数字的设计与小写字母具有类似的变化和通气感。如果现在的字体没有旧体数字部，那就选一款有完整数字部的字体。市面上大量的优秀完整的字体实在不足以解释杂志设计的这个弊病。试一下 Adobe Caslon 就知道！

4. 城市短文（The Talk of the Town）

字数决定排版

这里没什么好说的。这些短文都比较短（大约800到1200个单词）。因此三栏网格系统与此相得益彰。当然，这个格式还是有进一步改进空间的（左图）。

尝试找到字体排版的最佳点，虽然使用点数大小（point size）的测量方法往往带来过分机械的结果，但偶尔还是可以有神奇的作用。《纽约客》杂志似乎有大量的被行宽所限断开的长词、紧字距和大量的页首单行（widows）和行首单字（orphans）的问题。这些问题意味着点数过大或者行距太小。如果页面尺寸固定，并且要使用三栏网格，那么问题仍然在于如果在这些限制中排字？尝试缩小点数，让文字回流则是头一个解决方法。

5. 文学与评论

诗歌

诗歌旁奢侈的空间在拥挤的文字中是个绝好的喘息。点数可以再调小一点。字体可以完全改变，带来一些惊喜，不过也非必要（见前文插图）。

段首大写字母

段首大写字母很漂亮，但可能与13 pica 宽、两边对齐的文字栏并不相称。于是《纽约客》将段首大写字母大小降到两行，每一段皆如此，但这样看起来还是十分别扭（上图左）。可能这一点源于它与标题太过于靠近。如果肉眼比较30点 Caslon 和26点 Irvin，眼睛会直接选择 Irvin（上图中）。1925年的设计中，段首大写字母占足足三行位置，虽然听起来变化不大，但看起来有很大不同（上图右），并且跟着一个小体大写的单词，与段首大写相呼应。可惜，杂志设计已经不再是那样，这里我倒成了一个传统的支持者——当然这里传统的设计显然更具实用性。

低调设计的高价格

现在的杂志是全副彩色印刷，但主体还是以黑白为主。一个2平方英寸的广告色彩四溢，但整副设计仍然是沉静的黑和白——低调的设计中多了一个食之无味的装饰品。如果杂志社付了四色印刷的价格，为什么在正文不舍得使用颜色呢（译者注：杂志已经在近年来开始频繁使用彩色照片和插画）？为了让这些投资值得，我们应该重新考虑颜色的使用。杂志的各个部分如果使用精致的页面颜色，那各个部分都变得更加容易区分。插画同样也可以用彩色的，结果应该会令人满意。

边界

底部边界比顶部要大，导致整个排版下沉。如果必要，可以考虑去掉最后一行，空间总会在其他地方找到（意图并非让杂志更长更贵，只是纯粹从实用、功能性出发）。

页尾

在页尾可以试一下类似 Futura 的字体，放松字母间距，与页底页码（folio）的空间缩小。可以尝试将日期写成数字。更重要的是，边界要给更多的空间。

引用文字

这里并没有简单的解决办法。缩小点数大小和行距，这样每一行可以有更多单字。不过这样总有点鬼鬼祟祟：像是这些引文不是说出来，而是耳语出来的（右图）。另外，紧密的行距会在引文尾部导致行距在网格上不统一。如果不喜欢这样，那就要尝试引文的行距也要实用正文的网格。把点数缩小，然后让他变成斜体，或者粗体之类。如果栏宽较大，那么让左边空格（indent）。

插图说明

插图说明的字是12点 Caslon 斜体，这与作者名称是一样的处理。因此，左图让人误以为作者的名字叫“Mr. Flying Rat”。因此可以干脆实用一个新的字体——与活动栏目一样——与正文字体完全不同。

Didot 是一个法国家族姓氏，他们世代都是印刷工，字模雕刻师和出版商。这个家族在印刷、出版和字体作出巨大贡献之余，也逐渐爱上了自己印刷的内容，形成了爱好文学诗歌，喜欢翻译，勇于探险的性格传统。François-Ambroise Didot 发明了字号标准，Firmin Didot 设计出了现代主义衬线字体的典范，他们都被冠以家族的姓氏——Didot。

第一代

François Didot（Denis Didot的儿子，1689 -1757）
他起初是一个零售商人。1713年，他开了一家小书店，名字叫“金色的圣经”（”À la Bible d’or”）。他雇佣了从神学院毕业的 Abbé de Bernis。他们除了销售，还建立起了铸字印刷厂，自己出版印刷书籍。François Didot 是一个博学的人，在同僚的帮助和推崇下，1735年他被选为书商协会的荣誉理事。1754年他得到国王颁布的出版印刷许可证。

第二代

François-Ambroise（François Didot的儿子，1730–1804）
François-Ambroise继承了父亲的事业。1788年，他成为了教会的指定印刷商。很多藏书家所推崇的版本：《阿尔图瓦》（D’Artois，64卷的法国长篇小说集） 和路易十六下令编纂的 《道芬集》（du Dauphin*，共32卷）都是他印刷出品的。他也印制圣经。François-Ambroise Didot 发明了一种新的印刷压力法，改良了铸字工艺，还首次尝试了在牛皮/羊皮纸上印刷。
大约在1780年，François-Ambroise Didot 发明了“点”制，以宽度来规定字体的大小，每一点的长度相当于七十二分之一法国尺（比英美的英寸更长），由于72这个数字能够被许多数整除，为组版时各种大小铅字的换算提供了方便。这一规定早于国际公制标准。他发明的这一长度标准被命名为“Didot”（迪式点制），并在1770年席卷了欧洲大陆，成为了欧洲通用的标准。讽刺的是，法国到了1795年才正式接纳“Didot”点制，并在其殖民地推广开来。随着1785年美国的本杰明· 富兰克林*从法国购买了大批的印刷机械，点制被引进到美国和拉丁美洲。随后英美效仿了点制，按照英制的英寸长度（小于法国人的），等比例建立了自己的“点”制分级法。1973年，欧盟统一规定了欧洲大陆的标准，一“点”（point）等于0.375毫米。而英美制的一“点”仍等于0.35毫米。

Pierre-François Didot（François Didot 的儿子，1732-1795）
Pierre-François Didot在艾松（Essonne，巴黎南部的小城市）建立了一家造纸厂，改进了铸字工艺。印制了很多当时有影响力的出版物。

第三代

Pierre Didot（François-Ambroise Didot 的儿子，1760-1853）
Pierre Didot 因为印刷了《维吉尔诗集》（Virgil*）而获得了1798年展览会的金牌。受政府委托，他在卢浮宫中建立起了印刷所，一直维持到执政府时期*。卢浮宫印刷所出品的其他著名作品有《根》（Racine）、《贺拉斯诗集》（Horace*）和《泉水集》（La Fontaine）。其中《根》主要展示了世界各国的不同文化和服装，前后共12卷，从1801年至1805年，整整印了五年。1806年的展览审查委员会公布，Pierre Didot 印刷的《根》获得了“有史以来最佳字体排版设计”的荣誉，40年之后（1851年）在伦敦举行的万国博览会上，此套书又获得了“最完美的字体排版作品”奖。

业余时间，Pierre Didot 还喜欢写诗，贺拉斯的第一卷的《歌集》（Odes*）就是他翻译的。弟弟 Firmin Didot 雕刻出字母，并铸造成活字，哥哥 Pierre Didot 则铸好的字来排印出版物。1818年他们印刷了伏尔泰的著名作品《赵氏孤儿》（La Henriade），被认为是他们合作的典范。

Firmin Didot (François-Ambroise Didot 的儿子，1764-1836)
Firmin Didot 是铅板印刷（stereotypography）的发明者，这一发明大大降低了印刷和再版的成本，深刻地影响了整个图书出版行业。1783年，Firmin 第一次雕刻了自己设计的字模，同时对他父亲的罗马字母表做了修改。1784年，Firmin 设计并雕刻了 Didot 字体。有一种说法，Didot 字体的设计灵感是受 John Baskerville 增加笔画粗细对比实验的启发。1814年，Firmin Didot 被拿破仑委任为帝国铸造所的指导，他担任这一职位直到去世。

1827年，Firmin Didot 开始从政，担任了议会议员。他业余时间笔耕不断，写了很多悲剧故事，如《葡萄牙女王》（La Reine de Portugal），《阿尼巴之死》（La Mort d’Annibal）等，还有许多探讨文艺的杂文。由于 Firmin 从政之前的身份，他获得了不少印刷政治书籍的生意。社会博物馆学派* 的鲁西耶（Paul de Rousiers）在1899写了《美国人的生活：教育与社会》（La Vie américaine: I’ éducation et la société），由Didot出版社印刷发行。

Henri Didot (Pierre-François Didot 的儿子，1765-1862)
Henri Didot 以雕刻师和铸字师闻名。66岁的时候，他雕刻了极其细小的字母，用以印刷贺拉斯的作品。由于他雕刻的字实在太小太细，他不得以发明了一种新的铸字方法，称之为 polyamatype（1819），这种方法可以铸造很精细的小字，一次铸造100个字母。在法国大革命时期，Henri Didot 还雕刻印刷了政府发行的纸币。

Saint-Léger Didot (Pierre-François Didot 的儿子，1767-1829)
Saint-Léger Didot 专注于父亲位于艾松（Essonne）的造纸工厂，潜心革新造纸工艺。经过10年的实验，他最终发明了一种能生产出连续纸张的机器。

第四代

Jules Didot（Pierre Didot 的儿子，1794-1871）
他发明了圆角的段落大写首字母（round-edged initials）以取代原先锐角的字母。1825年，他把自己的铸字工厂搬到了比利时布鲁塞尔，建立了皇家印刷所（Royal Printing House）。

Ambroise-Firmin Didot（Firmin Didot 的儿子，1790-1876）
他起初是个外交官，曾在君士坦丁堡的法国大使馆中任职。他利用职务之便游历了东方和希腊，成为第一个发现佩加蒙王国* 遗址的人。当父亲1827年退休时，他和他的兄弟 Hyacinthe 接管了出版印刷的生意。他们出版了《希腊语作品大全》，《拉丁语作品大全》和《法语作品大全》，全系列共250卷。

Edouard Didot（Saint-Léger Didot的儿子，1797-1825）
Edouard Didot 再版了 Jules Didot 印刷的 Johnson 的《Lives of the Poets》一书。

法国的 Didot 家族在他们的工作中混合了新古典主义（Neoclassical）和启蒙思想。Didot 家族设计的书籍往往采用很少的装饰，较大的页边距和直线的段落边界。Didot 作为一家铸字和印刷工厂一直保持着活力。之后改名为 Firmin-Didot et Cie，今天仍然在巴黎继续延续着家族的传统，出版了许多法国当代作家的作品。

参考

• wikipedia
• http://www.newadvent.org/cathen/04782b.htm
• 《论暴力——法国无政府工团主义者》，乔治·索雷尔，译者：乐启良，上海人民出版社，ISBN 7-208-05156-9/D·897
• “Aesthetic Qualities of the Typographic Page: Modern Style Type.” Encyclopedia Britannica Online. 2 Oct. 2007
• George, Albert J. The Didot Family and the Progress of Printing. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1961
• McMurtie, Douglas C. The Didot Family,Typefounders: the Work in Typographic Design of a Celebrated Line of French Typefounders, Printers and Publishers. Chicago, Ⅱ: Privately Printed, 1935
• Osbourne, Carol M. Pierre Didot & French Book Illustration. New York, NY: Garland Publications, 1985
• http://www.geocities.com/naipes_fournier/psfournier.htm

后记

Didot家族的故事基本上就说完了，在接下去的几篇中，我将讲述Didot字体家族的来龙去脉，现代主义衬线的分类，以及Didot字体为什么会成为时尚产业的象征~

尽管随需打印（Print-On-Demand）并非新科技，但这一周英国主流书店 Blackwell 书店在伦敦市中心查令十字街的分店里装配的新机器还是吸引了各大媒体的注意。上面视频就是今天天空新闻台（Sky News）的新闻报道。这台“书籍速印机”（Espresso Book Machine）价格为17.5万美元，它每分钟打印100页，可以在5—6分钟之内将一本300页的书籍印刷装订完毕，成品与普通软皮书籍无差，花费最多是每页10便士（约人民币1元），初次看绝对令人瞠目结舌。

媒体报道的焦点在于它对于书店的未来空间，以及绝版书重印的重要意义——研究者现在花多一点钱就可以拿到已经停印的绝版书了。但这样划时代技术的意义绝非如此，它的普及将意味着个人对印刷的控制也提到一个新的高度。不远的将来应该可以看到，设计师们印刷自己设计的出版物（比如私人版的《哈利波特》），小型企业甚至家庭印刷高质量的私人书籍也成为可能。

恩，令人兴奋的未来。