一本书的出版周期正变得越来越短。这不仅仅是因为，随着技术的进步，书籍完稿、排版、印刷、分销所需时间不断减少，也更是因为读者等待出版品现身的耐力阈值正慢慢降低——网络上一本写到一半的小说可能会有众多追随者跟着作者的写作进度随时阅读，而待得它真正完笔成书，反而会放在书架上无人问津；另一方面，这个正在不断加速演进的世界，也要求出版物面世的速度越快越好。传统的出版流程渐渐老去，对此无暇应对，新的出版形式和理念却随之成型。对此感兴趣的读者不妨通读台湾科技作者 xdite 的精实出版（lean publishing）一文。我们也相信，未来出版业的进化，精实出版将是重要的方向之一。

但是，对于阅读质量稍有要求的人自然会对“精实出版”产生质疑——这些来不及洗泥就被塞进保鲜膜摆在橱窗里贩售的萝卜，能让精神食粮的老餮们满意吗？快捷和质量的矛盾，有什么妥善的解决办法吗？

如果说我们此前已经隐约有所察觉，那么《史蒂夫·乔布斯传》唐茶版的出版过程让我们更明确地看到了解决的方法。《史蒂夫·乔布斯传》简体中文纸版上市后，有读者对其翻译质量产生质疑，而目前正在等待苹果 App Store 审核的唐茶版负责人则表示唐茶版「对纸版的硬伤进行了修订，并会在未来持续修订」。Type is Beautiful 昨天收到了测试版的《史蒂夫·乔布斯传》，据负责人表示，这个版本里的译文与 10 月 18 日提交 App Store 的译文已经有了不少区别。

我们抓住过去二十四小时的每个空闲来读这本书。得益于唐茶一贯优秀的文字设计和对细节的追求（见我们之前的文章和关于信黑体），从最忠于原著的封面开始，阅读体验一直十分舒畅。几章读下来，感觉翻译质量尚可，并无不够通顺、令人太多猜测原文的情况（此前读到的中文初版翻译之中，这些症结很明显）。尽管少量硬伤（如英、译文前后不统一等）不免存在，考虑到时间紧迫，仍旧在可以接受的范围之内。内容方面，唐茶版更有特别的针对中文读者的注释，以弥合中西文化背景差异带来的问题（如一些可能仅为西方读者熟知的古希腊故事等）。此外，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》的图片细节经过团队自己的设计，比其他渠道发售的数字版更具心思。总的来说，整个产品要明显优于市面现存的中文纸质和数字版本。

与此同时，唐茶本书籍最重要的优势，在于可以持续不断地更新版本。每一次更新，不仅仅是修补作为内容载体的程序本身所出现的问题，或者添加新功能，还有对于内容——文本——本身的修订。传统纸书勘误后重新再版，读者并不能在第一时间获取到这些更新。即便新版上市，读者也不可能免费获取这些其实本该属于他们的更新部分，除了再买一遍别无他法。这两个问题在唐茶读本中均不存在——文本内容的更新是即时的，也是免费的。这样一来，读物从一本本离散的“出版物”进化为一系列的“出版连续统”，读者所获得的不仅是一册书籍，还有后继而来的自动勘误。这虽然不是唐茶读本的首创，但唐茶无疑做得最好。在这一点上，它甚至超越了苹果本身的 iBookstore —— 那里销售的 ePub 书籍并不会自动更新。

也因如此，我们希望，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》能在不断的勘误、补充后，成为内容最充足、最值得收藏的一版。或许这将是诞生在iOS平台之上的唐茶计划对于逝者的最佳致敬。

Steve Jobs 今天去世了。在此想要引两段文字。第一段来自 Jobs 在斯坦福大学的演讲，讲述他与书法和文字设计的故事，这段经历为后来的 Mac 带来了优秀的字体和文字体验：

由于我休学了，可以不照正常选课程序来，所以我跑去学书法。我学了衬线体与非衬线体，学到不同字母组合间变更字间距，学到优秀的文字设计是如何产生的。文字设计的美好、历史感与艺术感是科学所无法捕捉的，我觉得很迷人。

第二段是苹果官方的悼词：

苹果失去了一位远见卓识，开拓创新的天才；世界失去了一位令人惊叹的人物；我们这些有幸了解、并与乔布斯共同工作过的人，失去了一位密友，以及一位善于鼓舞人心的导师。Steve 留给我们一个只有他才能创建的公司，他的精神永远是苹果的基石。

藉以这两段文字，我们对 Jobs 在设计、体验和科技领域的追求和贡献表示感谢。

对于 Type is Beautiful 来说，新近出版的唐茶单行本诸多特点中最为耀眼的一个，莫过于它所采用的特制字体：信黑体｡这套出自香港设计师之手､有多个字重的全套黑体字于今年发布，是中文字体领域的一件盛事｡我们特别为信黑体用于唐茶丛书一事采访到信黑体设计团队 Visionmark 领衔的设计师柯炽坚（Sammy Or）。柯炽坚作为蒙纳黑体和俪黑的设计者，是中文屏幕字体设计的最重要的设计师之一。

TIB：能否请你先谈谈信黑体的设计初衷？你们是如何萌生出制作一款黑体字的想法来的呢？

Sammy：早於十多年前，本人已有感專業排版業界缺乏一些高質素的內文字款系列。如今眼見電子出版的大環境日趨成熟，閱讀器和解像度等亦大幅提升，唯獨欠缺一些高品質字型以配合使用。基於這些原因，近年開始萌起了創作一套完整和美觀的中文字體系列的構想。然而，跟據過去的經驗，始終覺得應先設計及開發一套黑體系列，然後才到一套宋體。相對而言，因為黑體之獨特處是在其筆劃簡潔而清晰，沒有多餘的修飾，在外觀上減少了很多不必要的視覺混淆及衝突，在電子閱讀器裡面能發揮最高的閱讀效能。

TIB：我们了解的情况是, 信黑体最初并非为屏幕显示设计。请问在屏幕上遇到了什么挑战？信黑体是否为屏幕显示在设计上或技术上有所改变？

Sammy：其實在開始構思信黑體設計的時候，也不是沒有考慮到會應用於 eReader 上的，因為多年前已經注意到用於屏幕顯示的字體將會是未來的一個發展大方向。從設計上的大原則來說，適用於印刷和屏幕顯示用的字體都沒有太大的區別。總括還是要清晰易讀，風格統一等的要求。但是，的確有一些字型組別要特別處理和修改，與傳統印刷用的字體有所分別及調整。因為兩者有其不同的特質，如電子閱讀器的顯示，光源直接從屏幕上射進眼球，與傳統印刷書藉光源在紙面上反射的原理是不一樣的。電子屏幕顯示在乎像素大小（pixels sizing based），需要特別處理的字型如筆劃交叉位置，容易造成一些黑點而影響整體文章之平均灰階。另外又如一些橫劃較多的字，需要小心調節其通透度等。若問到設計屏幕上顯示的字體時遇到的挑戰的話，就是在於每作一次修改及優化字形上的過程中，都只能重覆不斷地轉換檔案格式，方能在電子閱讀器裡審視每一個字的質量，而且每次在反覆測試及修改不同像素大小的字形的時候，礙於把字形柵格化（rasterization）時會有筆劃粗細不一的情況出現。這較傳統印刷用字體只須經打印或輸出測試修訂費時。可以說這工序每每花了我們比較多人力物力和時間來完成。

TIB：信黑体有否针对不同显示精度的显示屏幕（比如 iPhone 与 iPad）的特别优化？

Sammy：有的。在開始設計筆劃時，我們盡量用簡化的線條，所有曲線用最少的控制點（vector point）來繪畫，好讓線條與筆劃以最優化的狀態顯示。而另一特別優化功能，而這一環相信也是信黑體的最大優點，就是它的字形結構。分佈極盡平均的黑白位，部首與邊旁的空間分佈及重心大小比例，都是為高質素顯示屏幕而設。

TIB：为什么会挑出 W3 和 W6 两个粗细予屏幕显示使用？有何选择的考量？

Sammy：我們所提供的 W3 和 W6 作為內文及標題的粗細，是經過多番嚴謹的視測以釐定最終的方案。如信黑體 W3 的粗度會比現今一般內文字體的粗度略粗一些，整體版面的灰度比較深。我們參考了一些有多年在屏幕閱讀經驗的專業人士意見，同時亦反覆以不同粗度作閱讀比較後，結論還是 W3 感覺上較為質實而不虛浮，清楚明朗，更加舒服耐看，是合適的內文字體粗度。特別要說明一點：W6 標題字的粗度，本想套用較粗一點來配搭的，但是最終還是挑選了現在比較細的 W6。因為在測試過程中得到一點啟發：一般閱讀器的屏幕顯示面積都不會太大，尤其是 iPhone，會直接限制到可顯示的字號不能太大。因此會影響到標題用的粗筆劃和多筆劃的字型顯示。因為以電子書排版為最終目標，決不能與廣告形式的誇張標題字型類別相提並論。最終的 W6 粗細定案為最恰當。同時，為求閱讀流暢和字元清𥇦易辨，現在的 W6 可算是極限了。

TIB：你最早做过蒙纳黑体，后来做过俪黑体，现在这么多年后又设计了信黑体，能否谈一下你对这几套屏幕显示用黑体的看法。

Sammy：這其中當然有多方面的體驗，時間和經驗的積聚。讓每一段的人生過程及思維而造就了不同的成就。如早期在蒙納時間的啟發年代，那時候還年輕，造字經驗並不豐富，只憑著一顆熱誠的心與不懈努力去完成任務。回顧二十多年前的作品，發現很多可以改良的地方。當然，我經常在公開場合提到，字體的「美」或「好」的定義是根據一些既定俗成的審美規範和準則。如果達到這些標準要求，那已經可以算得上是一套好的字體了。其他的只是某些風格或造型上之喜惡而已。當經驗和能力在歲月中的磨練下，儷黑體可算是我達到了一定的品質水準以上的字體系列。無論在筆劃線條、風格、統一性或結構上，它都給予我在業界裡的成就及肯定。儷黑體主要的概念和獨特之處，是適用於報紙和雜誌上，傳統印刷效果良好。風格斯文，優雅穩健。到現在，信黑體的出現，是建基於電子閱讀和富有時代感（contemporary）的設計概念為主。其獨特之處，是有點反樸歸真的簡潔味道，所有筆劃都除棄了無甚意義的serif（即傳統黑體於筆劃開端、末端和轉折位凸出的稜角）。利落的線條保持著書法的筆勢及形態，而最著重的還是每字的結構重點。每字的黑白位置均要求視覺上的平衡；重疊筆劃所造成的錯視 （optical illusion）都要適當地處理及調節。這些都是信黑體最大的賣點。因為它的風格硬朗、清晰、簡潔而不失莊重，所以特別適合用於屏幕顯示，信息化設計（information design）如導向指示系統、表格、小冊子，以至持續閱讀的書籍內文等。

TIB：唐茶单行本软件的排版设计自成一格，你是怎么考虑的？

Sammy：對於一個電子閱讀軟件來說，介面、文字編排加上字體就是軟件的靈魂。唐茶的互動介面及文字編排設計，我們特別邀請了我們的好友，香港理工大學信息設計研究室主任譚智恒（Keith Tam）老師擔任顧問。電子閱讀跟傳統印刷書籍的設計方式並不一樣。電子書籍的文字內容是動態的，像液體般，將之灌注到不同形狀的容器中，會有著不同的形態。我們不可能每一字、每一行、每一段、每一頁都特別地仔細去進行排版設計，因為斷行、分段、分頁等都是動態的，不能作硬性處理。我們得去設計一個系統來令所有灌注進來的文本都可讀、易讀和賞心悅目。我們花了一點時間去考慮：究竟應否讓用戶全權操控文字顯示的設定（如字體、字號、行距等），抑或不容許他們去改動？我們最終決定了只給讀者選擇三個預設，因為讀者大多不諳設計。三個預設加上橫、豎排六個設定都經過深思熟慮：字號、行距、欄寬、欄深、與及版心四邊的留白都經過多番推敲和測試，務求給予讀者一個舒適、有書卷氣息的閱讀環境。

另外一個很重要而經常被忽略的問題，是中文文字間距微調的設定。中文雖是方塊文字，每字佔一方格，但因為有標點避頭尾和中西文混排的關係，決不能將普通比例間距文字（如英文）的一套文字顯示方式照辦煮碗地套用到中文上。我們特別設計了一套文字間距微調的規則，主要是以不同的行長字數去計算怎樣多加或減少標點與漢字之間的間距，從而得到一個間距平均得宜、閱讀流暢的版面。此外，文字內容的層級標識，如章節、標題、註釋等，都經過細緻的設計。

TIB：信黑体的标点符号设计有什么特别之处？

Sammy：基本上是沒有很大的分別，主要是在於空間的多元化，例如橫豎排，半字位爲的附加，標點符號的放設位置，如放居中，左右，上下等等的互相配合。好讓文章更靈活和生動。

前几天收到 Erik Spiekermann 的 Email，告诉我德国设计元老 Kurt Weidemann（克特‧威德曼）去世的噩耗，虽然 Erik 在邮件中写的很平淡，但是感觉到他对于这设计元老的崇高致敬！这位德国最后一位字体设计大师的陨落，让人难免有一种遗憾之心。我的思绪在寻找记忆里的 Kurt Weidemann 图片我打开 Fontblog 网站（德国 Fontfont 公司的专业字体 blog）看到已经有一篇关于 Weidemann的报道了。这对针峰相对了几十年的冤家总于有个了结了，记得2008年的时候 Weidemann 写过一篇关于 Erik Spiekermann 代表作 Meta 字体有抄袭嫌疑，而专业执着的 Erik Spiekermann 也好不客气进行反驳，而且非常大度的邀请Weidemann这位前辈参加 Erik Spiekermann 一手创办的 TypoBerlin 国际字体研讨会，他们现场进行辩论，这场新老两代设计师的精彩对话载入了史册，回想起非常有意思。

笔者2005年参加斯图加特美术学院的一个活动时，在斯图加特设计中心有幸聆听了 Weidemann 的一个讲座，并认识了 Weidemann，虽然70多岁高龄，但是他的穿着绝对非常年青，一顶标志性的绅士帽和配有一双鲜艳的红运动鞋，这种混搭让人感受到他的年青心态和老顽童的性格。他即代表了老一代德国设计的严谨，理性，精准的特点，比如他为奔驰公司设计标志和字体的时候，一共花了3年多。所以他的很多作品成为了德国设计的代表。Weidemann 是个从不重复的人，正是有着这些探索的精神，保持了他创作的激情。正如他说的“避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人”。Weidemann 是德国和欧洲平面设计和字体设计界的元老，80多高龄他现在仍然活跃在字体设计和文字排印界。他当任过多次德国艺术指导俱乐部大赛的评委，并出版过很多关于字体排印和字体设计的图书。去年的时候还出版过一本名为“女士们，先生们⋯⋯”的创作集，这本作品集非常有意思，并不是收入自己的作品，而是把自己的一些照片设计成不同风格，时期的黑胶片封面，Pop，摇滚，蓝调等，以及在一张黑胶上收入自己对于设计，生活的一些领悟录音。

他出生于1922年，二战期间从军并被往北苏联参加战争，差一点战死沙场，德国战败之后成为俘虏在苏联参加劳改直至1950年，回到德国之后他在一所字体排印工房谋得一份工作，在那里他学习了手工排版技术，这对他今后的字体设计和文字排印有着非常大的影响，因为他们差不多是最后一代能够熟悉掌握手工排版印刷技术的设计师，1953年而立之年的他开始在斯图加特造型艺术学院学习文字排印和字体设计，毕业之后成为一名自由设计师，1964年回到母校担任信息和平面设计工作室专业教授直至1985年退休，在60年初期他和 Aaron Burns 在纽约创建国际字体排印设计中心 ICTA（International Center for the Typographic Arts），并于1966年－1972年期间出任设计中心主席一职。1970－1972年还担任 Icograda（国际设计师联盟）主席，70年代期间他是斯图加特艺术家中心的核心成员，这个艺术中心曾经在德国激荡起伏的当代艺术历史中扮演非常重要的角色，他期间数次组织各类展览，讲座，出版物活动。1990年 Weidemann 参与了卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心，即后来的卡尔斯鲁厄国立设计学院创办筹建工作，并于1991年出任这个设计学院的专业教授直至退休，他还是众多专业设计协会或者是设计俱乐部的成员，以及各类专业设计比赛的评委。

Weidemann 他是经典主义的坚持者，早年的印刷字体排印工房工作经历，使他十分熟悉和精通经典字体排印和各种经典定律。在斯图加特造型艺术学院担任教授的时候，因为教学和讲座而拜访欧洲各邻国，这也结识了许多优秀的设计师，期间曾多次拜访经典字体排印的复兴者 Jan Tschichold 交流和学习，这在他今后的设计中都可以体现这种传统排印理念的深刻影响，而且和 Adrian Frutiger、Hermann Zapf 等字体设计师一直保持着几十年的交往。但是他对于现代艺术又有着非常开放的尺度，作为德国现代艺术教父约瑟夫·博伊斯、恩斯特·罗伊特等人的老友，Weidemann 也经常受邀扮演专家顾问的角色。

除了从事教学工作之外，Weidemann 亦是一名多产的设计师，他在斯图加特拥有自己的设计工作室，主要是从事字体排印和字体设计的设计业务，他为多家出版社设计各类图书。比如 Klett、Ullstein、Büchergild e Gutenberg 等出版社，当然他在设计界最为认可是他的品牌设计，他为很多的德国企业提供十分成功的设计，比如德国联邦邮政，德国联邦铁路，保时捷汽车公司，当然最为人津津乐道的经典设计是戴姆勒－奔驰的新企业形象设计，从1987年以来戴姆勒－奔驰就聘请 Weidemann 为企业形象设计顾问，一年之后开始着手为戴姆勒－奔驰公司策划新的企业形象，1988－1991年期间为戴姆勒－奔驰公司重新设计新的企业形象，这个标志采用古典主义以及黄金定律分割的设计，使得这个标志成为品牌设计史上的一个非常著名的案例。他不但重新勾勒和设计了奔驰公司的标志，而且为其设计了那款堪称经典的 Corporate ASE 字体企业专用字体。Corporate A. S. E是三款拥有不同类型的字体，Corporate A（A 是德文中的 Antiqua，意为衬线），这是经典衬线体，代表经典。Corporate S（S 为 Sans），即为传统无衬线体，是客观象征。Corporate  E（E 是德文的 Egyptienne，意为埃及体），即埃及体，象征着科技。之所以有3种类型的字体设计就是为了满足作为大型企业的奔驰公司的需求。因为根据欧洲人的阅读习惯，他们习惯于在正文中采用衬线字体，可以使用 Corporate A。而在年报的数据中采用 Corporate S，因为清晰的数据报表对于一些投资者或者客户来说是非常重要的，而 Corporate  E 更多用在一些标题中，醒目，体现科技。

Weidemann 不但对于各个时期的字体和背景历史十分了解，而且非常对于各类的经典定律，特别是黄金定律有着很深的研究，特别是古罗马时期的各类文献，建筑十分着迷，这些研究在这套字体和戴姆勒－奔驰公司的标志设计上有着很好的体现。比如这款字体就是采用了黄金分割定律进行设计的，因为他发现古罗马时期的圣庙和当时保留下来的铭文里面蕴藏着很多经典的定律最主要的是黄金定律，由于当时的人们娴熟广泛的使用这些定律使得这些建筑物和石碑现在看起来依旧如此的和谐和经典。所以 Weidemann 尝试的引入这些黄金定律到字体设计中，在保持可读性和字形基本传统结构的前提下，用黄金定律规范字体之间的比例。ß我们在很多字母中都可以看到这些比例的存在，

戴姆勒－奔驰的标志字体采用 Corporate A，这款字体和戴姆勒－奔驰的标志不管是气质和造型上都可以说是相互相承，不管是相互之间的比例，还是造型上的类同性，都可以说是很般配，所以 Corporate A 这一系列是这款字体最著名也是最具代表性的，在这之前戴姆勒公司采用的标志和企业字体是 Helvetica，Helvetica 过于中性特色以及过于冷莫和带有太强的工业味，不能彰显出戴姆勒－奔驰的独特客户群和企业自身追求经典，稀有，独特的经营理念，这不管是企业形象识别还是企业自身定位都显不够准确和到位，而 Corporate A 字体就能很好的体现戴姆勒－奔驰这高档，经典的汽车定位，并且在形象识别上很容易和他汽车生产商区分，因为这款字体的不可代替性和独特性。

从字体的风格上看我们可以把 Corporate A（衬线字体）划分为经典衬线字体，这类字体是形成于18世纪，是经典主义风格在字体铸造上的直接体现，当然这也基于当时印刷工艺的改良和造纸技术的进步，使得印刷更为清晰的细节提供了可能性。这类字体的构造是直接溯源于古罗马时代的我们俗称“罗马体”，通过精准的测量和运用各类经典定律来设计字体，笔画粗细对比十分的强烈，十分夸张强调衬线字体中的粗笔画，而细笔画又被压缩的十分纤细，俗称－发丝线。字形上几乎放弃了手写字体影响的痕迹，字形中笔画转折或者是起始都是通过测量绘画而成。比如像 o,e 等的圆形形体其重心轴线不像其他的衬线字体那样和基准线形成一定的角度，而是垂直于基准线，而细如发丝的衬线也是平行于基准线的，而且略微夸张的被延长。不管是衬线细节的体现，还是经典衬线字体无不透出一种优美，雍容华丽，唯美之上的经典主义风格。这一类最为人说知的应该是 Bodoni，Didot 和 Walbaum 等。但是这类由于笔画粗细对比太强，导致人们在阅读文字的时候容易造成视觉上的笔画跳跃，而不容易形成统一的灰度，所以这类字体并不适合用于大量文字的正文排印，但是形体优美经常被人用于标题，或者是各类包装和品牌设计等。Weidemann并没有简单师法传统而设计一款经典衬线，而是参柔了其他衬线的优点于这款字体中，比如减低了这款字体的笔画粗细对比，并且经典衬线的传统衬线置换成传统衬线字体的衬线笔画，因为这是为戴姆勒－奔驰设计的字体，其必须考虑到比如需要大篇幅文字的企业年报和类企业产品样本的设计中，所以具有良好的可读性是十分必要的，这款字体具有非常良好的可读性，而且字符宽度非常小，这样可以确保在有限的空间里面排版入更多的文字，这对于戴姆勒－奔驰这样的大企业来说是十分必要和经济实用的。

Weidemann 另一个代表作就是德国铁路的标志系统设计，德国铁路股份公司（德语：Deutsche Bahn AG，缩写：DB AG 或 DB）是欧洲最大的铁路运行公司，在德国统一后由西德的“德国联邦铁路”（缩写 DB）和东德的“德国国营铁路”（缩写 DR）合并而成，总部设在柏林。1993年德国铁路公司开始实行私有化进程，为了树立一个具有活力的现代企业形象，德国铁路对其视觉形象和品牌进行全面的整合和提升，1993年德国铁路邀请 Weidemann 教授为其的新标志设计和形象视觉系统设计。这个标志 Weidemann 用严谨的 Helvetica-DB 取代了原先的带有衬线 DB 字体标志，而且形象更加的简洁和有力，一个现代，可靠的新形象诞生，1994年起全面应用在火车和视觉系统上。Weidemann 设计的德国铁路成为当时的一个经典，当然对这个新标志也有提出异议者，其中就有著名设计师 Erik Spiekermann，Metadesign 的负责人，1993年当时德国设计杂志《Form》大篇幅报道德国铁路新标志的同时也刊登了 Erik Spiekermann 撰写的名为《修剪，适合，倒退》的设计批评文章。

Weidemann 教授在他的著作中《关于字体排印和字体的讲解》一书中讲到的“年轻设计师的十诫”，献给我们广大的年青设计师吧，愿 Kurt Weidemann走好！

1. 为某个志业奋斗（不只是个工作）。
2. 别想要重新发明轮子。未来需要过去，所以在研究开始时当然要回顾过去文献，踏在巨人的肩膀上！
3. 避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人。
4. 心胸开放与宽宏大量会提高你的天赋与价值。凡是只有在不考虑合理性且不以成果论成败的情况下，你才会误以为意志不坚又不愿身体力行对你有好处。
5. 不要老是误入歧途，也不要误信自己总是走在康庄大道上。
6. 掌握你的生活作息，而不是生活在时间匮乏的限制下。否则你将学不会有耐性，也没有能力“倾听” ！
7. 学习和别人一起思考。在不偏离自己的目标下，避免善意的谎言与盲目相信真理。
8. 练习谈吐清晰和直接面对问题。有时学习适应问题要比想要解决问题好。个性平易近人且要讲理，讲话的方式要能够让人了解意思。多提问题但要精简扼要。
9. 洞悉成就社群的力量同时也能够强化个人。 团队！
10. 坦然面对精英人物。菁英份子在所有生活层面都会被需要，当然你也需要。但他们不应该靠发源地，家族关系或财富而发展，应该透过对等的机会而发展特色，成就与为众人所负之责任。

大英博物馆（British Museum）最近开始了名为“Eric Gill: Public and Private Art”的微型展览，展示二十世纪初最伟大的英国艺术家之一的 Eric Gill 鲜为人知的一面。Eric Gill（1882—1940）最为著名的是作为英国标志性字体 Gill Sans 的设计师（参见我们译文）。Gill Sans 横扫英国的巨大成功（英国陆军、BBC、企鹅等等）使得 Eric Gill 的其他作品都被其光芒掩盖。大英博物馆这次就避开字体设计，集中展示了 Eric Gill 的另一才能：雕刻设计师和雕刻师。

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻。Image: Westminster Cathedral

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 早年学习建筑无果，夜间在中央艺术学校（圣马丁前身）师从 Edward Johnston （伦敦地铁字体设计者）学习书法，从此爱上书法、刻字和石雕。加上 Gill 对于线条的热爱，Gill 与 Johnston 等友人开始专业进行刻字和石雕，很快成为当年数一数二的雕刻师。他的雕刻作品今天仍然能在伦敦到处看到。如西敏大教堂（Westminster Cathedral）、BBC 总部、V&A、国家战争博物馆等等。

皇家铸币局（Royal Mint）委托 Eric Gill 设计的三便士、六便士和一先令的银币。最终未被采用。

Eric Gill 受英国邮政委托给乔治六世（《The King's Speech》主角）登基设计的纪念邮票。Image: Postal Heritage

除了这些大型客户之外，Eric Gill 也获得了英国皇室和政府地青睐。政府和皇室曾多次委托 Eric Gill 设计钱币、邮票和纪念徽章。

和很多伟大艺术家一样，Gill 是固执、充满孩子气的。他1923年为利兹大学（Leeds University）大堂的雕刻执意将现代装束的银行家、政治家作为丑角摆上经典的圣经故事“耶稣将放贷着赶出神殿”，惹来无数争议。后来给乔治五世（乔治六世的父亲）做纪念币，Gill 直接模仿早年倒皇派克伦威尔的纪念币。皇室拒绝后，Gill 的更正版设计还是偷偷让国王骑在马背上脚伸直，仿佛在小便。这样不雅的设计最后居然也通过了审查，最后由于一战爆发而没有生产。

Gill 1925年木刻作品：Ibi Dabo Tibi（我献给你）

Gill 1923年木刻作品：沐浴的女子。原稿绘自女儿。

Gill 1910年木刻作品：狂喜（Ecstasy）。临摹自妹妹和妹夫。

Gill 1916年手绘作品：字母 W 与母子

Gill 的争议性还来源于作品对性的极大兴趣，以及本人性生活的荒淫。尽管他后来成为一个虔诚的天主教徒，但他的作品仍然涉及大量的性关系和性行为。他在日记中详细描述过自己的性行为、性虐待自己的孩子，以及和妹妹乱伦和与自己的狗性交。这些发现在1980年代被公布于世，大众瞠目结舌。

Image: Wikipedia

Image: Wikipedia

Gill 热爱性也热爱字体，经常用性描写的手法来写自己对文字设计的激情。Gill 第一次看到自己老师 Johnston 写书法，在日记中写到：

我当时因为兴奋而直发抖，这种感觉只有我第一次触摸她（Gill 的妻子）的身体和第一次看到她垂下的长发才出现过。

除了 Gil Sans，Gill 还有另外两款字体比较著名：Perpetua 和 Joanna。Perpetua 是1929年受 Stanley Morrison 的委托给 Monotype 设计的字体。Joanna（名字源自 Gill 的一个女儿）也于同年设计，后来成为 Gill 的著作《An Essay on Typography》所用字体。

译者按：

在汉字与西文之外，印度丰富多彩的本地文字渐渐引起了西方字体设计界的关注。长久以来，印度诸文字复杂的书写方式限制了本地字体排印的发展，但随着 Unicode 与 OpenType 的普及，技术障碍正在慢慢解除。在国内外设计师的努力下，国际水准的印度文字字体已开始涌现。在这个领域，印度有着和中国类似的困境，或许值得参考。更希望这些独特的书写系统有助于开阔大家的视野。

这篇访谈最初发布于一年前，今天看来部分信息已有变动。请关注尾注对于这一年来进展的补充。不少配图中的文字因为缩放或非恰当尺寸的栅格化而变得模糊，没有体现出字体原本的高质量。敬请理解。

Design Observer 编者按：

最近，德国字体设计师 Dirk Wachowiak 找到了生于捷克斯洛伐克的 Peter Bilak 与印度设计师 Satya Rajpurohit，谈谈他们两人最近的合作——Bilak 的字体 Fedra 之天城文版本——以及未来的计划。

采访 Peter Bilak

Dirk Wachowiak：Satya 来自印度，而你在荷兰，你们是怎么相遇并决定开动这个项目的？

Peter Bilak：2006 年，我在第一届 DesignYatra 会议上发言，内容之一是展示我关于阿拉伯字母字体排印的项目。演讲之后，好多当地人和我接洽，问我对印度文字的工作是不是也有兴趣。这是个新鲜而有趣的点子。Satya 没去那次会议，但他在几周后通过电子邮件发给我一个小样，展示了 Fedra Hindi 可能会是什么样子。第一版草图没什么意思，可我们还是达成一致，密切合作来做一款新的字体。我们着手于研究人们怎样书写，这样来探索可能的设计形式。两年之后，Fedra Hindi（尾注 1）诞生了。

Fedra Hindi

Fedra Hindi

DW：合作如何？你们会时不时地见面吗？

PB：Satya 两次来到荷兰，在我们海牙的工作室里呆了些日子。我争取每年来一次印度，这也让我们有好机会见面。另外我们就通过电子邮件和在线聊天保持联系了。

DW：你自己了解过天城文字母的形态和意义吗，还是就依靠 Satya 的知识？

PB：当你着手去为不懂的语言设计字体，做一些初步研究很重要。确实，字体设计在原则上是系统化的，仅仅基于前景和背景的交互来绘制抽象的形状、创造平衡的字母形态并将其串连起来构成词、句和文本，这是可能的。但当你为一门语言设计字体，对它了解一些会有帮助——原因之一就是，这让设计过程更快。例如，知道这门语言中用到了什么字母组合就避免了你浪费时间去评估从不出现的组合。

初步研究中，我们收集了印地语、古吉拉特语和孟加拉语的手写样本。在这第一阶段，我尽力让自己熟悉语言。我知道大多数字符的结构，但显然，我缺乏对这门语言更全面的认识，所以我不免要依靠以它为母语的人。不过，最终 ITF 的目标是还要提供呈现其它印度语言的字体——所以我们迟早会遇到连 Satya 都不说的语言的挑战，这一定会很有趣！

从手写样本到数字字体：

初步研究中收集的众多手写样本之一（这是一段以天城文书写的印地语测试文本，包含了天城文绝大多数的书写元素）

天城文字母 क（ka）在手写样本中的种种形态

字体 Kohinoor Devanagari Bold（尾注 2）的字母 इ（i）的各个设计阶段：
原始手写、受控书法、初步绘制、最终形态

DW：你的一些字体实验性地使用了 OpenType 特性——比如字体 Irma 以及你为 Twin Cities 项目提出的概念。OpenType 特性在 Fedra Hindi 中发挥着重要作用吗？

PB：尽管 OpenType 特性在拉丁文字中是非必需的附加物，但在印度文字的字体中，为了拼写正确地渲染，它们必不可少。要是没有复杂的 OTF 脚本，字体完全就没法正常工作。这也是为何那么多的应用程序不能处理印度文字。而且对文本引擎来说真正处理印度语言那么困难的主要原因就是这个。

DW：现在 Fedra 包含了许多的式样（style）、字重（weight）和各种文字——比如拉丁字母、阿拉伯字母和天城文。有扩展到更多语言的计划吗——比如亚洲语言？

PB：我们正计划在 2010 年发布泰米尔文版本，2011 年发布孟加拉文版本。我们的目标是日后开发更多的扩展。（尾注 2）

DW：现在 Fedra Hindi 是你和 Satya 创立的 Indian Type Foudry（ITF，印度铸字所）的一员。这个想法是怎么产生的，又是先有的哪个——字体还是铸字所？

PB：是字体先有的。它准备好之后，我意识到，由 Typotheque（我已有的公司）发布它不会触及真正的受众。Satya 和我思考了很多，思考怎样把它带给正确的人群，带到让字体最有用的地方。开办一家新公司的想法就在这时产生了。Fedra Hindi 是个不错的理由！

DW：你在另一次访谈中提到了一些想法，有关 ITF 更广泛的目标。能多说一点吗？

PB：在印度相对很少有人从事字体工作的主要原因之一就是高盗版率。人们对字体排印和字体设计的了解也很有限，而且缺乏教育。所以我们思考怎样才能帮着让这局面有点改善，比如通过组织创作营和讲座来设法推动一些讨论，并促使人们想要从事字体工作。ITF 也想要发布来自印度国内外的新设计。当我是个学生的时候，我明白对我来说知道有可能发表字体是多么重要。ITF 希望激励学生与专业人士去完成他们的设计并看到字体设计的意义所在——真正看到他们的字体得到发行并且为人所用。

采访 Satya Rajpurohit

DW：Satya，能简单说一说你的经历吗？你是怎么对字体设计产生兴趣的？

Satya Rajpurohit：我在 Ahmedabad 的 National Institute of Design（NID，印度国立设计学院）学习了平面设计。虽然在 NID 我们没有任何专门的字体设计课程，但有 3 门字体排印课程向我们介绍了基础知识，又带领我们达到了较高的字体排印水平。而我在德国 Linotype 的实习才让我对字体设计有了深入理解。最终，我在伦敦的 Dalton Maag 做了毕业设计，然后和 Typotheque 的 Peter Bilak 一同工作来开发 Fedra Hindi。

DW：你能不能为我们深入介绍一些当代印度字体界的情况？

SR：在印度没字体设计这回事。人们对字体所知甚少——连设计师都这样。

有几家大型软件公司，他们的核心业务是为印度语言设计软件，但他们为了支持自己的软件也制作字体。因为对这问题没有足够的了解，到头来他们雇佣了对字体设计一窍不通的人。结果，他们制作的字体既不能满足国际标准（译者注：Satya 对“标准”的说明为：“这些字体不兼容 Unicode，字符集不完整，没有足够的式样和字重或者就干脆提供伪粗体，字符间距设置低劣，缺乏独创性，甚至剽窃他人作品。”）又质量不佳。他们的意图当然是好的，在一定程度上也达到效果了，但他们随软件包提供的设计拙劣的字体淹没了优质字体排印的希望。

并不是这些公司雇不起好设计师，也不是没有足够的好客户来买他们的字体。只是无知罢了：毕竟，谁在乎呢？因为缺乏适度的设计教育，大多数人无法区分设计优良的字体和设计拙劣的字体。本地报业、出版社和电视媒体就是受害者，因为他们完全依赖当地既有的软件。

另一个问题是字体盗版。这些劣制字体大多在网上就有，又能免费下载。于是这些字体像病毒一样传遍了印度，并遭到滥用。

DW：Fedra Hindi 是 Fedra Sans 的天城文伴侣字体。我们大都知道印度的语言文字多种多样，那么你能解释一下天城文在这一系列文字中的意义吗？

SR：天城体文字是一种源自婆罗米文字的书写系统，最初用于书写梵语。如今它在印度和尼泊尔用来书写许多语言，包括印度政府的官方语言印地语。但它不是我们在印度使用的唯一文字：总共有 9 种主要文字在使用（尾注 2），它们都同等重要。但由于印地语是我们的国语，又广为通行，Peter 和我就决定首先制作天城文伴侣字体。将来，我们的计划是让 Fedra 最终能支持多种印度文字。

DW：着手设计这款字体时，你们有一定的策略吗？

SR：就像其它任何设计项目一样，我们首先分析问题，然后寻求可能的解决方案。在 Fedra Hindi 上又多少有些不同，因为已经有设计好的拉丁字形，而我们必须设计出对应的天城文字形来和拉丁字形相称。每一个 Fedra Hindi 字形都设计得很美，而我们从不强迫让天城文字母和 Fedra Latin 一摸一样。但就个人而言，如果有的选，我就反过来做了——也就是说，我会先把印度文字设计了，然后再给它加上拉丁。那样就能确保我们设计的任何印度文字的字形都不受约束，独立于任何预定义的风格。

目前，我们正在做一个很大的字体族，不仅从式样数量的角度，从它将要支持的文字数量来看也是如此。在这个全新的字体族中，会有 9 种印度文字的版本与拉丁版本一同提供。这里的挑战在于要想出能与全部 9 种文字互补的拉丁基本模式。因为在日常生活中我们使用了这么多的拉丁字母，让我们设计的每一款字体都有相辅相成的拉丁字形就很重要。所以在这种情况下，我们先设计了印度文字的字形，然后再给它们加上相称的拉丁字符。关于这个激动人心的项目，我们很快会在网站公开具体的情况。（尾注 2）

DW：你得把拉丁字母转化成天城文的形状。其中有什么比较棘手？能举些例子吗？

SR：嗯，我最初琢磨这个项目的时候，心里的疑问是——有着完全不同设计历史和外观的——两种文字排在一起时怎么能真的看起来一样？因为伴侣字体的理念就是如此。第二个挑战是根据拉丁字符来为天城文字符挑一个字身高度。因为印度文字没有大写和小写字符这回事，我们就必须为天城文字符找到一个在大小写文本环境中都可行的独特高度。第三个挑战是当天城文和拉丁字母排在一起时要让文本的颜色相称。因为天城文具有稠密的特质，我们必须让这些字母比拉丁同伴略淡一些，从而让它们在长篇双语文本环境中的灰度值相称。第四个及最困难的一个挑战是处理技术问题。Fedra Hindi 是个极为先进的 OpenType 字体族，能按照传统上应有的模样来渲染天城文。但很可惜，至今也没有单独一款软件（也许 Adobe CS4 除外）能支持 Fedra Hindi 提供的所有特性（尾注 3）。

在 Typography Day 2011，Satya 展示了超级字体族 Kohinoor Multiscript（尾注 2）设计中的一些基本策略：

Kohinoor Devanagari 与 Kohinoor Latin 的关系

字干（stem）的粗细与文字的稠密程度成反比：
字干的粗细：拉丁字母 > 古吉拉特文 > 天城文 > 孟加拉文
文字的稠密程度：拉丁字母 < 古吉拉特文 < 天城文 < 孟加拉文

DW：现在 Fedra Hindi 是你和 Peter 创立的 Indian Type Foundry 的一员。给我们说说这一新举措的目标和计划吧。

SR：我们创办 ITF 的目标是让人们了解字体排印，并且为印度市场提供设计优良的字体。向人们——我们的客户和设计专业学生两方面——开展字体排印、字体以及字体许可的教育对我们来说也很重要。为此，我们正计划着举办讲座、组织创作营并且在网络、书籍和杂志发表相关文章。最终，我们想要人们理解并欣赏为设计字体所付出的努力，好让他们能开始合法购买并合理使用字体。

DW：ITF 接受什么样的字体？你们只接受印度文字的字体吗？

SR：尽管我们主要关注的是印度文字，但我们也对其它文字的投稿开放，尤其阿拉伯字母和拉丁字母。我们一直在留意有潜力的项目，若是有合格的项目，我们会很乐于与印度或海外的设计师合作。ITF 是包容的——就是说谁都可以投递字体——但我们维持着高标准，因此只有当一份投稿秉持我们的原则并且和我们想做的工作共有着某种敏锐、某种特质，我们才会接受。

DW：印度因其语言文字的多样性而闻名，ITF 是如何应对这个高难度情况的？

SR：同时对付这么多种的文字确实很难，而且在为印度这样庞大的国家设计字体族时，让它只能用于一两种文字是没有意义的：不管怎么说，所有文字是同等重要的。因此，理想的字体族必须支持所有印度文字。这就是为什么我们决定要把我们的内部字体族扩展到支持所有主要印度文字以及拉丁字母。对我们来说，此刻做一些优良的、基本的、支持所有印度文字的字体族，要比只是让我们的图书馆泛滥着奇特的酷字体更重要。不过我们一定会时不时地发布独立字体族，这些字体发行会主要是我们从其他设计师那里收到的独立投稿。而且就像其他的铸字所一样，我们热切希望为潜在客户定制印度文字的字体。

为一个印地语新闻频道定制的天城文字体（与 Codesign 合作开发）。因为该频道无法迁移到 Unicode 与 OpenType 平台，字体设计受到一定的技术限制。

ITF 的学生项目

ITF 的学生项目

注释

1. ^ Fedra Hindi：

该字体最初名为“Fedra Hindi”。后来 ITF 将它分拆，单独销售的天城文字体称为“Fedra Devanagari”；而 Typotheque 继续提供拉丁字母与天城文合一的“Fedra Hindi”。Typotheque 网站上的相关信息更为完善。

2. ^ 1 2 3 4 Kohinoor Multiscript 与印度的多种文字：

Fedra 至今还没有天城文之外的印度文字扩展发布。不过，访谈进行之时仍在开发中的那个“很大的字体族”，就是如今已发布三个文字版本（拉丁字母、天城文、泰米尔文）并有两个文字版本（孟加拉文、古吉拉特文）即将发布的超级字体族 Kohinoor Multiscript。

Kohinoor Multiscript 将至少支持所有 9 种主要的印度文字（天城文、孟加拉文、古吉拉特文、古木基文、卡纳达文、马拉雅拉姆文、奥里亚文、泰米尔文、泰卢固文）以及拉丁字母。

Kohinoor Multiscript 的 5 个印度文字版本及拉丁字母版本

用 Kohinoor Multiscript 已正式开发的 5 个文字版本显示文本“National Airlines”

可与 9 种印度文字搭配的 Kohinoor Latin，其较小的宽度和较大的 x 字高（x-height）都是为了和印度文字协调。

Kohinoor Multiscript 不同式样和字重的一些字形，包括拉丁字母、天城文和泰米尔文等。

Kohinoor Bengali（左，开发中）和 Kohinoor Devanagari（右）并排展示，体现 Kohinoor Multiscript 各文字版本之间的一致性。

ITF 专为 NID 设计的海报《天城文字体的构造（Anatomy of a Devanagari Typeface）》，使用 Kohinoor Devanagari 与 Kohinoor Latin。

3. ^ Adobe Creative Suite 对印度文字排版的支持：

访谈进行之时，Adobe Creative Suite 5 还未发布。当时 Creative Suite 4 凭借其内置的 World-Ready Composer，成为唯一可以独立支持 Fedra Hindi 绝大多数特性的软件。后来，CS5 延续了 CS4 的地位。因为 World-Ready Composer 这个特性直到 CS5 都还在开发中（没有官方发布），用户需要通过一些特殊技巧将其启用。

4. Peter Bilak：

Peter Bilak（Peter Biľak），生于捷克斯洛伐克的字体设计师，现居荷兰海牙。他是 Typotheque 的创始人，也是 Indian Type Foundry 的创始人之一。

5. Satya Rajpurohit：

Satya Rajpurohit（सत्या राजपुरोहित），字体设计师，现居印度 Ahmedabad。Indian Type Foundry 创始人之一。

附图

ITF 工作室里大量草稿的九牛一毛

Kohinoor Bengali Bold 第二稿（2010 年 9 月 20 日）

ITF 工作室里钉满草稿的展板一角

开发中的 ITF Devanagari Classic

开发中的 Rajdhani Hindi

Digidea 的文章题为《汉字的灵性》，他通过数字化“聚珍仿宋”，探讨了一直被忽视的仿宋字体的灵性。此外他还展示了复刻的康熙字典体。具体文章请去此处。

伦敦 V&A 将于12月开始进行 Isotype International Language Picture 的展出，我才回想起来以前谈到图像符号（pictogram）的时候，另一位作者 Shi Yuan 说到的 Isotype。Isotype 全称“International System of TYpographic Picture Education”（国际文字图像教育系统），由奥地利哲学家和社会学家 Otto Neurath（奥图 · 纽拉特，1882—1945）在1925年发布。这一系统的提出目的是为了利用“语言似的”图形设计，达到教育目的。尽管这一系统本身并未成功，但对公共设计影响深远，成为后来公共交通、国际活动、公共场所等图形设计的基础。

这一系统开始在维也纳社会经济博物馆（Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien）研发，Otto Neurath 是当时博物馆馆长，以及该系统主要的提出和理论家。该博物馆作为一个教学博物馆，主要作用是向维也纳市民讲述维也纳的故事。当时的哲学和社会主义思潮使得 Neurath 意识到，要向广大不识字的无产阶级传播知识，图形是最有效的方式。博物馆主张通过图形来讲述事实，而非死板的统计数据。这一被称为“维也纳方法”的表达方式后来由 Neurath 建立的一个平面设计团队不断扩展。

该团队从1929年开始，由德国的木刻师 Gerd Arntz 领衔，设计了一套简化的图形标志，以表示工业、人口、经济、政治等事物，一共超过4000个图形标志，这也就是今天看到的 Isotype 的设计。也是这些设计对当代公共设计产生了深远影响。1930年，该项目标志性的统计图册《Gesellschaft und Wirtschaft 》发布。Isotype 建立了一系列设计准则，比如：将图形设计标准化；图标设计不用透视，以最大化的保存所表现事物的特点；数量用多个多样大小的图标表示，而不是更大的图标，以便可以更准确的比较，等等。

二战和纳粹使得这个维也纳团队奔赴世界各地。一部分设计师到了苏联，为苏联政府的五年计划设计图形表述，一些（包括 Neurath 本人）逃到英国，另一些到了美国和荷兰等国，开始以 Isotype 的思想，从事公共信息设计活动。

1971年，Isotype Institute 将档案和设计稿都捐给了英国雷丁大学（University of Reading）字体设计于与平面沟通系，这笔资料也是今年伦敦展出的资料主要来源。Isotype 的思想所带来为国际间的不断加深的沟通带来重要影响，由此开始了现在影响全球的图像符号（pictogram）和信息图形（infographics）的设计。

参考

• Wikipedia
• http://gerdarntz.org/
• http://www.isotyperevisited.org/
• Twyman, M. The significance of Isotype, isotyperevisited.org, 1975

《土耳其进行曲》，莫扎特写过，贝多芬也写过，好多作曲家都写过。《土耳其进行曲》和字体有什么关系？就像《土耳其进行曲》和土耳其的关系，没关系。18世纪欧洲文化圈，不论音乐还是字体，都喜欢取个东方味的名字，类似我们今天的标题党。埃及和字体扯不上太多关系，但就有一类字体，被唤作“埃及”。

欧洲人对埃及总有一种说不出的情节。古罗马帝国的艳后风流、各大博物馆里的海量藏品、文学电影里的埃及历险……作为最靠近欧洲的四大古文明之一，在西方世界中，看得见，摸得着，去得了。

在字体发展的历史上，出现了一种新的没有装饰线的字体，有人称为 Egyptian（埃及的）。在字体历史的争辩中，有观点认为大写的无衬线体最早出现于公元前460至前430年的古希腊伯里克利时代的雕塑和碑刻中。在埃及的希腊风格时期，也常常出现在寺院的颁令、墓碑石和出土的陶罐绘纹上，最著名体现这一风格的，是罗塞塔石碑（Rosetta Stone）。罗塞塔石碑，高1.14米，宽0.73米，制作于公元前196年，刻有埃及国王托勒密五世诏书。石碑上用古希腊字母、古埃及通俗文字和象形文字刻写同样的内容，现藏于大英博物馆。

没有装饰线的字体真是埃及人发明的么？即使是罗塞塔碑文，那写的也是古希腊字母啊。埃及的通俗文字和象形文字，一点几何结构也没有。另一种观点认为，公元前三世纪的古罗马也有无衬线字体的影子。从东西罗马帝国时期，到公元后十五世纪，大写的无衬线字体一直被应用于许愿、圣餐和祈祷等宗教活动中。他们也出现在硬币图案、蜡封图章、大奖章、墓碑石和建筑立面的雕刻上。拉丁语和伊特鲁里亚语的遗迹中也都能找到无衬线字体的痕迹。在希腊语、拉丁语的幼儿园阶段，字母有没有装饰性的衬线，恐怕取决于书写工具和书写方式。

18世纪初，无衬线字体出现在英国的住宅、商店和酒馆的门牌号上。无衬线字体最早出现在印刷媒体上始于1805年的《欧洲杂志》（European Magazine）。第一个伊特鲁里亚无衬线印刷活字来自于 Thomas Dempster的De Etruria regali libri VII (1723)。之后大约在1745年，卡斯隆铸字工厂制作了伊特鲁里亚语字母，提供给牛津大学出版社，用来印刷伊特鲁里亚语学者 John Swinton 的著作。

伴随着拿破仑对埃及1798至1801年的远征，带去了大约2000名艺术家和技术人员，包括400名雕刻师。加上大约160名学者和科学家，他们共同完成了工程浩大的《讲述埃及》（Description de l’Égypte）。《讲述埃及》是一个系列读物，从1809年第一卷问世，1829年最后一卷出版，丛书涵盖了古代、现代埃及的科学成就和其历史文化。战争带来的一系列文化猎奇和狂热让欧洲和北美的人们对埃及的一切都充满了热情。

1805年，约瑟夫·法灵顿（Joseph Farington）看到约翰·弗莱克斯曼（John Flaxman）为17世纪英国诗人艾萨克·霍金斯布朗（Isaac Hawkins Brown）做的纪念碑，使用了笔画和衬线都很粗的一种字体，他使用了“Egyptian”描述那种字体。弗莱克斯曼又是雕刻家，又是插画家、也还算是设计师，他以纪念性雕塑、墓碑和插画而著称。

文森特·菲金斯（Vincent Figgins），1766年出生在伦敦，16岁时进入约瑟夫·杰克逊（Joseph Jackson）的铸字工厂做了一名学徒。约瑟夫·杰克逊曾经是卡斯隆的徒弟。十年后，约瑟夫·杰克逊过世，他的铸字工厂被威廉·卡斯隆三世收购。文森特·菲金斯离开伤心地，开办了自己的铸字工厂。1815年他设计了一种带有方形衬线的字体，取名 Antique（古董），这是有历史记载的第一款 slab-serif（也有称square-serif）字体。工业革命给以书籍印刷为主的印刷工业一下子带来了更多的应用领域，带有强壮方形衬线风格的粗体字在海报、大字报、传单、广告牌上用作标题，十分醒目，迅速成为流行。

Antique 的叫法被大多数的英国和美国铸字工厂采纳。铸字工厂索恩（Thorne）也赶紧推出了自己版本的字体，但却把 Antique 字体写成了 Egyptian。或许是粗心的混淆，或许是为了区别竞争，或许是想炒作概念，或许是为了迎合埃及热，总之，“埃及”比“古董”更受欢迎。“Egyptian”到了法国和德国成了“Egyptienne”（法语‘埃及的’），更糟糕的是，法国人把之后出现的无衬线字体叫做 Antique。我们今天仍然可以看到一些无衬线字体，以 Antique 命名，如著名的 Antique Olive。

中年的文森特·菲金斯的事业蒸蒸日上，他给字体取名的天赋帮了他不少。他另一款颇有影响的字体是1821年设计的 Ionic，取名自古罗马建筑上的爱奥尼克柱式。Ionic 诞生后成为了报纸印刷的通用新闻字体，被广泛应用。文森特·菲金斯的 Antique 今天成了数码字体 Egiziano Black，Ionic 也被数字化。

1815年，文森特·菲金斯给字体加上投影，成为了立体字体的鼻祖。菲金斯的立体字体立即受到了广泛欢迎。19世纪初，字体设计出现空前的繁荣和发展。利用透视造成立体感，利用阴暗面造成装饰特点，利用长宽、胖瘦、大小等手法造成强烈的对比效果等等，新字体五花八门。有人甚至把绘画图案用到字体上，字体变成了艺术。

Fontblog 将于星期五开始休假两周，在道别之前，我还想叙述一段多少有些繁复的字体历史 —— 一段我作为自然科学家和字体设计者始终牵挂于心的历史。我会试着把事情讲得尽量精确、也尽可能轻松，因为这些故事关乎于世间最美的东西之一：曲线。摩托车手看待曲线的眼光与字体设计师们有所不同，遭遇爱情的人们亦会用不同于修路工人的方式来演绎曲线，但这种种魅力，最终都可以归结到一切柔软曲线所共有的某一特征上去，而今天就让我来追溯一下它的根源。

柔曲线的历史

我们先将目光投向十九世纪的美国俄亥俄州，十五岁学生马库斯·汤普森（Marcus Thompson）的家乡。一八六三年的暑假，马库斯前往宾夕法尼亚州卡本县附近的一处工人聚居地毛赫丘克（Mauch Chunk）探望他的祖母，在这个已经开采十余年煤矿的地方呆了三个礼拜。那有一片荒僻的山野，他每天都和朋友们在废弃的运煤小车上玩耍。他们花费大部分时间用来把小车推上山丘顶端，累得满头是汗，只为了在接下来的几秒钟里坐在车上沿着轨道飞驰到谷底。小伙子们都默默梦想着滑车速降的时间能更长一点，柔缓一点，也许不用这么快，但是陡弯不能少。

回到俄亥俄的家里，马库斯开始鼓捣他的改进计划，历经几个卡本县假期之后，方案逐渐成形：由重力驱动的回旋过山车。拿到工程学学位之后他专注于此，终于在一八八四年大功告成：康尼岛（Coney Island）游乐场庆贺了他“重力回旋铁轨车”的首次运行，这个名字正是源于毛赫丘克的那段矿车轨道。其后几年中，马库斯申请了三十来项与过山车相关的技术专利，也由此以“重力之父”的名义被载入史册。他的专利之一是经过特定计算的弯道与弧线，可以免于让乘客承受过量的侧向加速度，却不会减少滑行过程产生的“摇摆与刺激”。

卷曲线与羊角螺线

马库斯·汤普森并不知道，早在他发明柔弧轨道过山车的十年之前，法国物理学家马里·阿尔弗雷德·考纽（Marie Alfred Cornu）已经找到了精确计算平滑过渡曲线的方法。他将这样的曲线称为“卷曲线”（Spinnkurve），因为它的图形是两个收敛点被一条卷曲的长线相连，很像松了卷的线轴。后来这种曲线被自然科学教科书称为“考纽螺线”或者“羊角螺线”（Klothoide，源自希腊语 κλώθω ，“旋转”）。一九三七年，这种曲线的数学计算方法才首先被工业技术界所采用，一开始是用在道路建设上，人们可以通过查表来方便地进行测绘和线路规划工作。今天，计算羊角螺线是任何 CAD 软件必备的功能。

卷曲线的曲率半径与其弧长成反比：

其中 r 为曲率，l 为弧长，a 是一个常数。羊角螺线的参数方程如下：

其中 l 是从 到 的弧长。关于卷曲线的更多数学细节，有兴趣的读者可以参考 Wikipedia 的文章。

从道路规划到字体设计

在交通路线规划中，主干道使用羊角螺线作为两条不同曲率弧线之间的过渡元素。无论是乘坐汽车、有轨电车还是火车，羊角螺线的用例都不鲜见，比如高速公路的出口，或者轨道车辆的道岔。

从几何角度来看，羊角螺线圆化（verrunden）了过渡弧线。没有过渡曲线的话，曲率在切线方向上的变化会很突兀，而羊角曲线则使得过渡变得平滑。汉堡 URW 字体设计室的创始人之一，彼得·卡罗（Peter Karow）在他的《字体的数字形式》（Digital Formats of Typefaces, 1987）一书中第一次从字体设计师的角度描述了这种现象，他所开发的伊卡洛斯（Ikarus）软件可以精确地自动计算过渡曲线来生成圆角字体。

保罗·伦讷（Paul Renner），Futura 字体的设计者，在一九三九年《字体艺术》（Die Kunst der Typographie）一书中已经指出过字母轮廓可能造成的错觉：“给正圆作切线时，几何上来说是没有拐角的，但是对于眼睛来说，两者之间的过渡却嫌陡峭，看起来总有个让人不快的拐角。人眼想要看到的是从直线到曲线之间的渐变 …… 故此 …… 要精心设计字母 U 的底弧与两边之间的过渡部分，波浪线的一个个半圆之间的连接处也是如此”。

完美的人

多年以来，FontFont 的编辑部 FSI FontShop International 一直都在讨论发布 FF DIN Round 圆角字体（FontShop链接）的事，但是一直也没什么动作。个中缘由一共三条，有 FSI 方面的，也有设计者阿尔伯特-让·普尔（Albert-Jan Pool）的，今天倒是第一次说起。

首先，普尔主导着 DIN 系列字体的一系列繁忙事务，并且不能──也不应该──交给别人去做。在过去的近二十年里，他倾注全部精力于德意志标准字体的设计工作之中，于一九九五年为 FF DIN 敲定基石，然后仔细梳理博物馆、档案馆、图书馆，寻找与这个字体相关的一切 ── 包括其前任、同类、变种和“私生子”字体，直至今日。

其次，普尔是一个完美主义者。从一开始他就明白，他那享誉国际的 FF DIN 如果缺乏圆角体，终究是不完整的。他之所以一直精益求精到现在，也是因为随着一年又一年过去，不仅仅是客户方面的期待，连发布方 FSI 对于这个字体的期待也越发高涨。五年多的时间里，普尔倾注心血在 DIN 圆体的设计工作上，中间抛弃无数方案，终于在 FSI 技术组和新工具的有力支持之下设计完成，使 FF DIN 字体家族就此齐全。

第三个原因是，普尔所使用的经典字体设计工具已经后无来者。在一九七五年的华沙 ATypI （国际字体协会）大会上第一次为世人所知、由彼得·卡罗所创的伊卡洛斯字体设计与制造系统（见前文）和他一起成长，整个八十年代里差不多所有知名厂商如 Linotype、Berthold、ITC 和 Monotype 都使用了伊卡洛斯软件来矢量化他们的字体。专精于高度自动化并且视觉上准确的转换过程，并且可以随后附加圆角或者阴影等效果，是这个软件的特点。而这一系统工作时所具备的精确性，如今已然失落。

FF DIN 圆体：首次尝试

试验过许多不同原型之后，FF DIN 圆体的最终版本才确定下来。第一版是由见习生克里斯托弗·邓斯特（他现在开办了邓斯特工作室）完成的，他作为交互设计师的学徒期间，在普尔那里做过一个实习，地点是汉堡。当时的指导思想是，在 FF DIN 及其圆体之间的差异应该尽可能地少。邓斯特先为每个字符都独立做了圆体。

那时首当其冲要解决的问题是如 A、V、W 等字母里的斜线。H、T 那样的平直笔字母，其笔画构型无法直接套用于这样任意角度相接的情形，而彼时粗笨的 PostScript-Type-1 技术（字体纵向只能分为 1000 个单元）无法良好地处理旋转之后的笔画，圆角错误层出不穷，需要不停纠正。此外比较微妙的圆角处更是常常需要人为添加双倍于自动生成的辅助锚点。在笔画连接处的细部，锚点紧密地堆挤在一起，导致最终的数据质量总是令人不堪接受。克里斯托弗·邓斯特的实习期很快就要结束了，也只能就这样沮丧地任由阿尔伯特-让·普尔将该项目束之高阁。

再次启动

OpenType 取代 PostScript 标准之后，必须将字符绘制在 1000×1000 网格上的技术限制也随之解除。将解析度加倍之后，即可获得 FF DIN 圆体的理想数据质量。二零零六年普尔完成第二原型，曾经问题颇多的 M、Z 等字母轮廓于此得以改善。克里斯托弗·邓斯特也再次前来助一臂之力，这次是以外聘职员的身份。这个第二版曾经在二零零七年短暂地作为“字体对话”（Dialog der Schrift）研讨会的内部字体使用，该研讨会是由基尔（Kiel）市穆特修斯艺术大学（Muthesius Kunsthochschule）克劳斯·德勤（Klaus Detjen）教授所带领的“极丹砂”（Ultrazinnober）学生小组所举办的。克里斯托弗·邓斯特此际对字体设计已有所造诣，遂去海牙荷兰王国学院进修字体与传媒硕士学位。

解析度的提高多少简化了阿尔伯特-让·普尔的工作。曲线得以几乎毫无毫发无伤地自由旋转。在屏幕上显示字体的新技术之涌现，比如抗锯齿和次像素渲染，也带来了前所未有地高质量显示圆体字符的希望。虽然在某些场合之下，仍旧免不了要费神去手工调整 TrueType 的渲染提示参数。此外，字体的轮廓也必须以极限点（Extrempunkten）约束起来。如下图左侧的圆弧形，从非技术的角度看来其实是不应以极限点绘制的，但恰恰相反的是，当两个点不沿纵或横轴对称的时候，完美对称其实是不可能实现的。

FSI 也证实极限点的确是必需的，而且在接下来的几年里同样不可或缺，只有这样才能在屏幕上高质量地显示小号字。于是所有的圆角就又被调校了一遍。

西里尔字符与比例角

此时出现了在 FF DIN 面世时应同期推出带有西里尔字母之专业版的决定。虽然说西里尔字符都可以按照拉丁字符依葫芦画瓢，需要校订的圆角总数却也得因此翻倍。阿尔伯特-让·普尔和他的团队努力尝试着系统而有效地完成塑形工作，他就此决定应该确定一组基数尽量小的半圆型预制构件以供使用，也由此衍生了另一个结果：以贝塞尔曲线绘制的圆端只有与特定角度的直划相连时才能保证其弧线的两个端点与直划末端两侧的对应节点平滑结连。这些“特定角度”在数学上称为“有理角”（rationale Winkel）：

普尔接下来测量了所有的笔画角度。其中许多其实已经很接近有理角，因为 DIN 字体当初毕竟是在所谓辅助网格上面绘制出来的──这也连带着解释了 DIN 字体何以有若干不同寻常的比例，比如那个相对较窄的 X 。大部分角度都规整成了有理角，字体的特质并未受到什么影响。“其实我还可以继续减少有理角的数量，不过那样的话圆体就会跟标准的 FF DIN 相差太多了”，普尔这样总结他当时的想法，“FF DIN 的特质是，一方面有着绘制方法产生的拙朴外在，另一方面又能构成看起来异乎寻常谐和的文本图块（Schriftbild）。这样的平衡无论如何必须保留下来。”

FF DIN 圆体尽管并无衬线，对阿尔伯特-让·普尔和 FSI 的技术人员而言，其工作量却并不亚于绘制任何一款衬线体。为了让字体的构件减到最少、从而让字体更为统一而发明出来的那些预制圆块也像新生儿一样起了名字，普尔叫它们“圆块”（Rundstücke），这是小圆面包在汉堡的俗称，柏林人它叫“刀切包”（Schrippen），在南德和奥地利它叫“小麦包”（Semmel）。

茵卡·史托特曼（Inka Strotmann）也在此时来分担普尔的全责技术支持重任，她是 FSI FontShop 最有经验的字体技师之一。他们一起优化圆块，并制作出基本体、中粗体和粗体。最后史托特曼悉心重绘了从细体到粗黑体的每个字符。“她有天使般的耐心，修正了大量圆角错误，不辞辛苦地寻找哪怕最细微的误差并加以纠正”，普尔这样说。

为了让技术上的完美不致失之乏味，这对搭档又在 FF DIN 圆体里制造了一点点惊喜，比如法式引号（» 和 «，见上方彩图）和箭头符号的锐角尖端。除此之外 FF DIN 圆体与二十世纪时以灌水针管笔和制图字尺（Schriftschablone，镂刻有字符可供描写的绘图尺——译者注）所绘的标准字体相当神似。那种字体笔画粗细很是均匀，这也是 DIN 圆体延续下来的特点，连带那种稍许刚硬的风格也一并发扬。

FF-DIN-超级家族

FF DIN 终于有了圆体，这对今日的字体排印业界来说，也就意味着带有直爽工业风格的 DIN 字体可以与其柔和、感性的变体搭配在一起，而无需求助于其他的字体家族。同一字体族所具有的变体种类越多，也就能更加容易地贴合各式各样的设计项目之需要。

美观雅致的双语言支持也很值得一提。西里尔字符的 FF DIN 圆体不仅仅提供单一字形，还包括精心设计的变体。字母ж (Zhe)、к (Ka)、я (Ya) 和 ѵ (Izhitsa) 除了标准形之外尚有带拐线的版本可供选择。在 DIN 圆体中这几个字符变体的处理与直角体有所不同，至少在圆体中，带拐线的版本可以与标准形任意混用。ж、к、я 及 ѵ 几个字符水平方向上的笔画强调了它们既有的水平延趋势，更加符合人们的阅读习惯。

于是阿尔伯特-让·普尔再次成功地变戏法般完成了显然很完美的优秀杰作，也正是因此，FF DIN 圆体的使用者会如同经典的标准体一样喜爱这款字体。

关于 FF DIN 圆体的更多详情请查阅三十二页的介绍手册，FF DIN Round – Digitale Blockschrift （德语版）、FF DIN Round – Digital Block Letters（英文版）。