《土耳其进行曲》，莫扎特写过，贝多芬也写过，好多作曲家都写过。《土耳其进行曲》和字体有什么关系？就像《土耳其进行曲》和土耳其的关系，没关系。18世纪欧洲文化圈，不论音乐还是字体，都喜欢取个东方味的名字，类似我们今天的标题党。埃及和字体扯不上太多关系，但就有一类字体，被唤作“埃及”。

欧洲人对埃及总有一种说不出的情节。古罗马帝国的艳后风流、各大博物馆里的海量藏品、文学电影里的埃及历险……作为最靠近欧洲的四大古文明之一，在西方世界中，看得见，摸得着，去得了。

在字体发展的历史上，出现了一种新的没有装饰线的字体，有人称为 Egyptian（埃及的）。在字体历史的争辩中，有观点认为大写的无衬线体最早出现于公元前460至前430年的古希腊伯里克利时代的雕塑和碑刻中。在埃及的希腊风格时期，也常常出现在寺院的颁令、墓碑石和出土的陶罐绘纹上，最著名体现这一风格的，是罗塞塔石碑（Rosetta Stone）。罗塞塔石碑，高1.14米，宽0.73米，制作于公元前196年，刻有埃及国王托勒密五世诏书。石碑上用古希腊字母、古埃及通俗文字和象形文字刻写同样的内容，现藏于大英博物馆。

没有装饰线的字体真是埃及人发明的么？即使是罗塞塔碑文，那写的也是古希腊字母啊。埃及的通俗文字和象形文字，一点几何结构也没有。另一种观点认为，公元前三世纪的古罗马也有无衬线字体的影子。从东西罗马帝国时期，到公元后十五世纪，大写的无衬线字体一直被应用于许愿、圣餐和祈祷等宗教活动中。他们也出现在硬币图案、蜡封图章、大奖章、墓碑石和建筑立面的雕刻上。拉丁语和伊特鲁里亚语的遗迹中也都能找到无衬线字体的痕迹。在希腊语、拉丁语的幼儿园阶段，字母有没有装饰性的衬线，恐怕取决于书写工具和书写方式。

18世纪初，无衬线字体出现在英国的住宅、商店和酒馆的门牌号上。无衬线字体最早出现在印刷媒体上始于1805年的《欧洲杂志》（European Magazine）。第一个伊特鲁里亚无衬线印刷活字来自于 Thomas Dempster的De Etruria regali libri VII (1723)。之后大约在1745年，卡斯隆铸字工厂制作了伊特鲁里亚语字母，提供给牛津大学出版社，用来印刷伊特鲁里亚语学者 John Swinton 的著作。

伴随着拿破仑对埃及1798至1801年的远征，带去了大约2000名艺术家和技术人员，包括400名雕刻师。加上大约160名学者和科学家，他们共同完成了工程浩大的《讲述埃及》（Description de l’Égypte）。《讲述埃及》是一个系列读物，从1809年第一卷问世，1829年最后一卷出版，丛书涵盖了古代、现代埃及的科学成就和其历史文化。战争带来的一系列文化猎奇和狂热让欧洲和北美的人们对埃及的一切都充满了热情。

1805年，约瑟夫·法灵顿（Joseph Farington）看到约翰·弗莱克斯曼（John Flaxman）为17世纪英国诗人艾萨克·霍金斯布朗（Isaac Hawkins Brown）做的纪念碑，使用了笔画和衬线都很粗的一种字体，他使用了“Egyptian”描述那种字体。弗莱克斯曼又是雕刻家，又是插画家、也还算是设计师，他以纪念性雕塑、墓碑和插画而著称。

文森特·菲金斯（Vincent Figgins），1766年出生在伦敦，16岁时进入约瑟夫·杰克逊（Joseph Jackson）的铸字工厂做了一名学徒。约瑟夫·杰克逊曾经是卡斯隆的徒弟。十年后，约瑟夫·杰克逊过世，他的铸字工厂被威廉·卡斯隆三世收购。文森特·菲金斯离开伤心地，开办了自己的铸字工厂。1815年他设计了一种带有方形衬线的字体，取名 Antique（古董），这是有历史记载的第一款 slab-serif（也有称square-serif）字体。工业革命给以书籍印刷为主的印刷工业一下子带来了更多的应用领域，带有强壮方形衬线风格的粗体字在海报、大字报、传单、广告牌上用作标题，十分醒目，迅速成为流行。

Antique 的叫法被大多数的英国和美国铸字工厂采纳。铸字工厂索恩（Thorne）也赶紧推出了自己版本的字体，但却把 Antique 字体写成了 Egyptian。或许是粗心的混淆，或许是为了区别竞争，或许是想炒作概念，或许是为了迎合埃及热，总之，“埃及”比“古董”更受欢迎。“Egyptian”到了法国和德国成了“Egyptienne”（法语‘埃及的’），更糟糕的是，法国人把之后出现的无衬线字体叫做 Antique。我们今天仍然可以看到一些无衬线字体，以 Antique 命名，如著名的 Antique Olive。

中年的文森特·菲金斯的事业蒸蒸日上，他给字体取名的天赋帮了他不少。他另一款颇有影响的字体是1821年设计的 Ionic，取名自古罗马建筑上的爱奥尼克柱式。Ionic 诞生后成为了报纸印刷的通用新闻字体，被广泛应用。文森特·菲金斯的 Antique 今天成了数码字体 Egiziano Black，Ionic 也被数字化。

1815年，文森特·菲金斯给字体加上投影，成为了立体字体的鼻祖。菲金斯的立体字体立即受到了广泛欢迎。19世纪初，字体设计出现空前的繁荣和发展。利用透视造成立体感，利用阴暗面造成装饰特点，利用长宽、胖瘦、大小等手法造成强烈的对比效果等等，新字体五花八门。有人甚至把绘画图案用到字体上，字体变成了艺术。

Fontblog 将于星期五开始休假两周，在道别之前，我还想叙述一段多少有些繁复的字体历史 —— 一段我作为自然科学家和字体设计者始终牵挂于心的历史。我会试着把事情讲得尽量精确、也尽可能轻松，因为这些故事关乎于世间最美的东西之一：曲线。摩托车手看待曲线的眼光与字体设计师们有所不同，遭遇爱情的人们亦会用不同于修路工人的方式来演绎曲线，但这种种魅力，最终都可以归结到一切柔软曲线所共有的某一特征上去，而今天就让我来追溯一下它的根源。

柔曲线的历史

我们先将目光投向十九世纪的美国俄亥俄州，十五岁学生马库斯·汤普森（Marcus Thompson）的家乡。一八六三年的暑假，马库斯前往宾夕法尼亚州卡本县附近的一处工人聚居地毛赫丘克（Mauch Chunk）探望他的祖母，在这个已经开采十余年煤矿的地方呆了三个礼拜。那有一片荒僻的山野，他每天都和朋友们在废弃的运煤小车上玩耍。他们花费大部分时间用来把小车推上山丘顶端，累得满头是汗，只为了在接下来的几秒钟里坐在车上沿着轨道飞驰到谷底。小伙子们都默默梦想着滑车速降的时间能更长一点，柔缓一点，也许不用这么快，但是陡弯不能少。

回到俄亥俄的家里，马库斯开始鼓捣他的改进计划，历经几个卡本县假期之后，方案逐渐成形：由重力驱动的回旋过山车。拿到工程学学位之后他专注于此，终于在一八八四年大功告成：康尼岛（Coney Island）游乐场庆贺了他“重力回旋铁轨车”的首次运行，这个名字正是源于毛赫丘克的那段矿车轨道。其后几年中，马库斯申请了三十来项与过山车相关的技术专利，也由此以“重力之父”的名义被载入史册。他的专利之一是经过特定计算的弯道与弧线，可以免于让乘客承受过量的侧向加速度，却不会减少滑行过程产生的“摇摆与刺激”。

卷曲线与羊角螺线

马库斯·汤普森并不知道，早在他发明柔弧轨道过山车的十年之前，法国物理学家马里·阿尔弗雷德·考纽（Marie Alfred Cornu）已经找到了精确计算平滑过渡曲线的方法。他将这样的曲线称为“卷曲线”（Spinnkurve），因为它的图形是两个收敛点被一条卷曲的长线相连，很像松了卷的线轴。后来这种曲线被自然科学教科书称为“考纽螺线”或者“羊角螺线”（Klothoide，源自希腊语 κλώθω ，“旋转”）。一九三七年，这种曲线的数学计算方法才首先被工业技术界所采用，一开始是用在道路建设上，人们可以通过查表来方便地进行测绘和线路规划工作。今天，计算羊角螺线是任何 CAD 软件必备的功能。

卷曲线的曲率半径与其弧长成反比：

其中 r 为曲率，l 为弧长，a 是一个常数。羊角螺线的参数方程如下：

其中 l 是从 到 的弧长。关于卷曲线的更多数学细节，有兴趣的读者可以参考 Wikipedia 的文章。

从道路规划到字体设计

在交通路线规划中，主干道使用羊角螺线作为两条不同曲率弧线之间的过渡元素。无论是乘坐汽车、有轨电车还是火车，羊角螺线的用例都不鲜见，比如高速公路的出口，或者轨道车辆的道岔。

从几何角度来看，羊角螺线圆化（verrunden）了过渡弧线。没有过渡曲线的话，曲率在切线方向上的变化会很突兀，而羊角曲线则使得过渡变得平滑。汉堡 URW 字体设计室的创始人之一，彼得·卡罗（Peter Karow）在他的《字体的数字形式》（Digital Formats of Typefaces, 1987）一书中第一次从字体设计师的角度描述了这种现象，他所开发的伊卡洛斯（Ikarus）软件可以精确地自动计算过渡曲线来生成圆角字体。

保罗·伦讷（Paul Renner），Futura 字体的设计者，在一九三九年《字体艺术》（Die Kunst der Typographie）一书中已经指出过字母轮廓可能造成的错觉：“给正圆作切线时，几何上来说是没有拐角的，但是对于眼睛来说，两者之间的过渡却嫌陡峭，看起来总有个让人不快的拐角。人眼想要看到的是从直线到曲线之间的渐变 …… 故此 …… 要精心设计字母 U 的底弧与两边之间的过渡部分，波浪线的一个个半圆之间的连接处也是如此”。

完美的人

多年以来，FontFont 的编辑部 FSI FontShop International 一直都在讨论发布 FF DIN Round 圆角字体（FontShop链接）的事，但是一直也没什么动作。个中缘由一共三条，有 FSI 方面的，也有设计者阿尔伯特-让·普尔（Albert-Jan Pool）的，今天倒是第一次说起。

首先，普尔主导着 DIN 系列字体的一系列繁忙事务，并且不能──也不应该──交给别人去做。在过去的近二十年里，他倾注全部精力于德意志标准字体的设计工作之中，于一九九五年为 FF DIN 敲定基石，然后仔细梳理博物馆、档案馆、图书馆，寻找与这个字体相关的一切 ── 包括其前任、同类、变种和“私生子”字体，直至今日。

其次，普尔是一个完美主义者。从一开始他就明白，他那享誉国际的 FF DIN 如果缺乏圆角体，终究是不完整的。他之所以一直精益求精到现在，也是因为随着一年又一年过去，不仅仅是客户方面的期待，连发布方 FSI 对于这个字体的期待也越发高涨。五年多的时间里，普尔倾注心血在 DIN 圆体的设计工作上，中间抛弃无数方案，终于在 FSI 技术组和新工具的有力支持之下设计完成，使 FF DIN 字体家族就此齐全。

第三个原因是，普尔所使用的经典字体设计工具已经后无来者。在一九七五年的华沙 ATypI （国际字体协会）大会上第一次为世人所知、由彼得·卡罗所创的伊卡洛斯字体设计与制造系统（见前文）和他一起成长，整个八十年代里差不多所有知名厂商如 Linotype、Berthold、ITC 和 Monotype 都使用了伊卡洛斯软件来矢量化他们的字体。专精于高度自动化并且视觉上准确的转换过程，并且可以随后附加圆角或者阴影等效果，是这个软件的特点。而这一系统工作时所具备的精确性，如今已然失落。

FF DIN 圆体：首次尝试

试验过许多不同原型之后，FF DIN 圆体的最终版本才确定下来。第一版是由见习生克里斯托弗·邓斯特（他现在开办了邓斯特工作室）完成的，他作为交互设计师的学徒期间，在普尔那里做过一个实习，地点是汉堡。当时的指导思想是，在 FF DIN 及其圆体之间的差异应该尽可能地少。邓斯特先为每个字符都独立做了圆体。

那时首当其冲要解决的问题是如 A、V、W 等字母里的斜线。H、T 那样的平直笔字母，其笔画构型无法直接套用于这样任意角度相接的情形，而彼时粗笨的 PostScript-Type-1 技术（字体纵向只能分为 1000 个单元）无法良好地处理旋转之后的笔画，圆角错误层出不穷，需要不停纠正。此外比较微妙的圆角处更是常常需要人为添加双倍于自动生成的辅助锚点。在笔画连接处的细部，锚点紧密地堆挤在一起，导致最终的数据质量总是令人不堪接受。克里斯托弗·邓斯特的实习期很快就要结束了，也只能就这样沮丧地任由阿尔伯特-让·普尔将该项目束之高阁。

再次启动

OpenType 取代 PostScript 标准之后，必须将字符绘制在 1000×1000 网格上的技术限制也随之解除。将解析度加倍之后，即可获得 FF DIN 圆体的理想数据质量。二零零六年普尔完成第二原型，曾经问题颇多的 M、Z 等字母轮廓于此得以改善。克里斯托弗·邓斯特也再次前来助一臂之力，这次是以外聘职员的身份。这个第二版曾经在二零零七年短暂地作为“字体对话”（Dialog der Schrift）研讨会的内部字体使用，该研讨会是由基尔（Kiel）市穆特修斯艺术大学（Muthesius Kunsthochschule）克劳斯·德勤（Klaus Detjen）教授所带领的“极丹砂”（Ultrazinnober）学生小组所举办的。克里斯托弗·邓斯特此际对字体设计已有所造诣，遂去海牙荷兰王国学院进修字体与传媒硕士学位。

解析度的提高多少简化了阿尔伯特-让·普尔的工作。曲线得以几乎毫无毫发无伤地自由旋转。在屏幕上显示字体的新技术之涌现，比如抗锯齿和次像素渲染，也带来了前所未有地高质量显示圆体字符的希望。虽然在某些场合之下，仍旧免不了要费神去手工调整 TrueType 的渲染提示参数。此外，字体的轮廓也必须以极限点（Extrempunkten）约束起来。如下图左侧的圆弧形，从非技术的角度看来其实是不应以极限点绘制的，但恰恰相反的是，当两个点不沿纵或横轴对称的时候，完美对称其实是不可能实现的。

FSI 也证实极限点的确是必需的，而且在接下来的几年里同样不可或缺，只有这样才能在屏幕上高质量地显示小号字。于是所有的圆角就又被调校了一遍。

西里尔字符与比例角

此时出现了在 FF DIN 面世时应同期推出带有西里尔字母之专业版的决定。虽然说西里尔字符都可以按照拉丁字符依葫芦画瓢，需要校订的圆角总数却也得因此翻倍。阿尔伯特-让·普尔和他的团队努力尝试着系统而有效地完成塑形工作，他就此决定应该确定一组基数尽量小的半圆型预制构件以供使用，也由此衍生了另一个结果：以贝塞尔曲线绘制的圆端只有与特定角度的直划相连时才能保证其弧线的两个端点与直划末端两侧的对应节点平滑结连。这些“特定角度”在数学上称为“有理角”（rationale Winkel）：

普尔接下来测量了所有的笔画角度。其中许多其实已经很接近有理角，因为 DIN 字体当初毕竟是在所谓辅助网格上面绘制出来的──这也连带着解释了 DIN 字体何以有若干不同寻常的比例，比如那个相对较窄的 X 。大部分角度都规整成了有理角，字体的特质并未受到什么影响。“其实我还可以继续减少有理角的数量，不过那样的话圆体就会跟标准的 FF DIN 相差太多了”，普尔这样总结他当时的想法，“FF DIN 的特质是，一方面有着绘制方法产生的拙朴外在，另一方面又能构成看起来异乎寻常谐和的文本图块（Schriftbild）。这样的平衡无论如何必须保留下来。”

FF DIN 圆体尽管并无衬线，对阿尔伯特-让·普尔和 FSI 的技术人员而言，其工作量却并不亚于绘制任何一款衬线体。为了让字体的构件减到最少、从而让字体更为统一而发明出来的那些预制圆块也像新生儿一样起了名字，普尔叫它们“圆块”（Rundstücke），这是小圆面包在汉堡的俗称，柏林人它叫“刀切包”（Schrippen），在南德和奥地利它叫“小麦包”（Semmel）。

茵卡·史托特曼（Inka Strotmann）也在此时来分担普尔的全责技术支持重任，她是 FSI FontShop 最有经验的字体技师之一。他们一起优化圆块，并制作出基本体、中粗体和粗体。最后史托特曼悉心重绘了从细体到粗黑体的每个字符。“她有天使般的耐心，修正了大量圆角错误，不辞辛苦地寻找哪怕最细微的误差并加以纠正”，普尔这样说。

为了让技术上的完美不致失之乏味，这对搭档又在 FF DIN 圆体里制造了一点点惊喜，比如法式引号（» 和 «，见上方彩图）和箭头符号的锐角尖端。除此之外 FF DIN 圆体与二十世纪时以灌水针管笔和制图字尺（Schriftschablone，镂刻有字符可供描写的绘图尺——译者注）所绘的标准字体相当神似。那种字体笔画粗细很是均匀，这也是 DIN 圆体延续下来的特点，连带那种稍许刚硬的风格也一并发扬。

FF-DIN-超级家族

FF DIN 终于有了圆体，这对今日的字体排印业界来说，也就意味着带有直爽工业风格的 DIN 字体可以与其柔和、感性的变体搭配在一起，而无需求助于其他的字体家族。同一字体族所具有的变体种类越多，也就能更加容易地贴合各式各样的设计项目之需要。

美观雅致的双语言支持也很值得一提。西里尔字符的 FF DIN 圆体不仅仅提供单一字形，还包括精心设计的变体。字母ж (Zhe)、к (Ka)、я (Ya) 和 ѵ (Izhitsa) 除了标准形之外尚有带拐线的版本可供选择。在 DIN 圆体中这几个字符变体的处理与直角体有所不同，至少在圆体中，带拐线的版本可以与标准形任意混用。ж、к、я 及 ѵ 几个字符水平方向上的笔画强调了它们既有的水平延趋势，更加符合人们的阅读习惯。

于是阿尔伯特-让·普尔再次成功地变戏法般完成了显然很完美的优秀杰作，也正是因此，FF DIN 圆体的使用者会如同经典的标准体一样喜爱这款字体。

关于 FF DIN 圆体的更多详情请查阅三十二页的介绍手册，FF DIN Round – Digitale Blockschrift （德语版）、FF DIN Round – Digital Block Letters（英文版）。

主流报纸对荷兰平面设计师鲍勃·诺达（Bob Noorda）去世的消息反映有点迟缓。《纽约时报》一直到老人去世12天以后才出版讣告，副题是“将现代主义带入地下的设计师”。作为二十世纪将现代主义设计带入大众生活的重要一员，鲍勃· 诺达参与建立了平面设计史上很有影响力的公司 Unimark 工作室，最著名的工作是与 Massimo Vigelli 共同设计了纽约地铁的导航标识。2010年1月11日鲍勃·诺达在米兰因病去世，享年82岁。

鲍勃·诺达1927年生于阿姆斯特丹，曾经参加荷兰陆军，1940年代末在印度尼西亚服役。战后诺达回到荷兰，在 Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 设计学校完成学业，于1950年毕业。学校功能主义的思想和包豪斯的背景极大地左右了诺达一生的设计理念。诺达不赞成 “深奥的设计”。与那一代的现代主义者一样，他主张简单、有效、逻辑感强的设计。在2005年的一次采访中，诺达提到自己的设计理念：“我相信我的作品是用来沟通的，沟通意味着我在为其他人服务，通过更加易读的文字，让设计更容易理解。但这不是说这样的设计就很沉闷，没得发挥。相反，可能性非常多”。

设计专业毕业后的诺达开始进行自由设计师的工作。一直到1954年，诺达决定离开荷兰，来到经济和文化更加繁盛的意大利米兰。诺达从此再也没有回到荷兰居住，而是在米兰开始了他一生具有影响力的事业。在米兰，诺达在威尼斯工业设计学校（School of Industrial Design）教书，与一起驱车上班的另一位教师相熟，这位教师就是后来大名鼎鼎的 Massimo Vignelli。两人很快成为挚友，并与其他几位设计师一起，开办了设计工作室 Unimark International。Unimark 作为早期主张现代主义的设计公司，是最早提出使用单一的字体和和图像作为公司形象识别的设计公司之一。后来 Unimark在瑞士、德国、荷兰、意大利和美国都开设了办公室，为 Knoll、IBM 和 美国航空（American Airlines）等进行设计，将现代主义的设计连并 Helvetica 一起带入了商业领域，取得了巨大的影响力。

在1964年底，诺达受到委托，与建筑师 Franco Albini 合作，为米兰地铁新竣工的 M1 线设计导航标识。诺达详细考察了地铁路线和已有的各国系统，提出使用不同颜色识别当时的三条线路。当时的地铁站，每个站台只有中间一个站名。诺达首先提出应该每五米左右就放置一个站牌，这样在列车里面的乘客才不会错过站。除了站台的标识以外，诺达还设计了线路图、邻近街区图、车站钟面和海报，以及米兰著名的红色 M 的 Logo。

米兰地铁标识使用的字体是由诺达修改过的 Standard 体。尽管也有人称是 Helvetica 体，但事实上当时诺达对两者都不满意，尤其是磅数不是过细就是过粗，都不理想，于是诺达的设计磅值取了两者之间。此外，他还降低了大写字母和上升部的高度，缩小了下降部的深度，以使设计更为紧凑。有一些字母的设计接近于 Akzidenz-Grotesk：如 Q、R，还有数字2。站牌的设计是红底白字，十分醒目。站名和出口标识都用的是大写字母，其他信息则是大小写混用，很有系统性。

米兰地铁设计获得了巨大成功。同年，车站的建筑和标识系统就获得了意大利金圆规奖（Premio Compasso d’Oro ）。此后诺达还分别在1979、1984和1994年再三次获得该奖。与此同时，诺达为米兰地铁所作的设计次年引起了美国设计界的注意。1965年，工业设计师 William Lansing Plumb 在《Print》杂志上撰文，比较伦敦、米兰和纽约的地铁设计图。文章猛烈批评了纽约地铁导航系统的混乱不堪，赞赏了诺达在米兰地铁的作品。作者提出，米兰的设计思路，尤其是字体，完全可以应用在纽约地铁上。

很快，管理纽约地铁的 MTA（Metropolitan Transportation Authority 纽约大都会交通局）经过纽约现代艺术馆（MoMA）的策展人 Mildred Constantine 的推荐，找到了 Unimark，请他们重新设计纽约地铁的地铁图和形象标识系统。推荐人 Constantine当时刚在纽约现代艺术馆策划了街头标识设计的展览，她任职 AIGA，与 Vignelli相熟，同时又很欣赏诺达在米兰地铁的设计作品。于是 Unimark 成为不二的推荐。

当时诺达人在米兰，负责工作室在欧洲的工作。但纽约地铁的项目吸引力之大，也把诺达带到了纽约，与Vignelli 一起进行这项工作。Vignelli 后来回忆起当时的情景，提到诺达整天在纽约地铁里面，考察交通流程，思考标牌的具体位置。诺达当时重点查看了五个地铁站的运行情况：时代广场、中央火车站、百老汇∕拿骚街、杰街（Jay Street）和昆士布鲁广场（Queensborough Plaza）站。在三周跟随普通乘客上下转车的详细调研后，诺达开始着手与 Vignelli 讨论方案。

诺达提到当时原有的系统说：“当时的系统十分糟糕，有时候甚至墙上贴的一张纸就是站内唯一的导航。” 他与 Vignelli 讨论字体、字距、颜色的选择等种种细节。他们根据当时的客观条件，决定使用充满现代主义的中性字体 Standard （在后来的更改中改用 Helvetica）作为标准字体。Standard 当时已经作为伦敦希思罗机场新建的三号候机楼的导航标准字体，是 Helvetica 的前身。其他设计元素包括了使用了彩色圆形标识，以及黑色字体白色背景作为标牌设计。

尽管今天的纽约地铁标识经历了多次修改，但总体上仍然保持了诺达和 Vignelli 最初的理念和设计，成为纽约市重要的视觉形象。Vignelli 回忆起与诺达的工作经验时，说道：“他工作起来极其系统化，十分有节。他的荷兰文化也影响到这一点，使他的设计都有一种精简扼要的感觉。他为人礼貌温和，我们说他有真正的绅士的特点。他的设计也在每一个细节展现出它的特点。对字体排版的优秀的感觉可以从他多年来设计的不同出版物里看出来。”

到了1970年初，Unimark 的全球十三个办公室开始出现问题，72年 Unimark 关闭了美国办公室，同年诺达本人接手了米兰的办公室，开始独立设计。纽约地铁标识系统的成功也为诺达带来了更多的地铁标识设计工作。他后来先后为巴西圣保罗和意大利那不勒斯设计地铁标识系统。

诺达后来来回到威尼斯工业设计学校教书，同时也在米兰 Umanitaria 学校、乌尔比诺 ISIA 学校和米兰理工大学（Politecnico di Milano）担任教学任务。2005年获得了米兰理工大学工业设计荣誉学位。他曾为众多意大利公司工作：Feltrinelli 出版社、ENI 集团、著名的打字机品牌 Olivetti、能源品牌 Agip、时尚品牌 Ermenegildo Zegna，以及让他早年成名的为倍耐力（Pirelli）轮胎设计的海报。

基于他在平面设计上的巨大贡献，米兰市政府希望家属允许鲍勃·诺达安葬在当地著名的米兰法玫迪奥纪念陵园（Famedio del Cimitero Monumentale）。

本次小林章讲座（小林章欧文タイプセミナー）题目为“英文字体的选择有共识但并不存在规则”（欧文フォント選び・基本はあるけどルールはないんた）。到场的时候已经是下午1点15分，讲座错过了一些，全场有100人左右，我只能站在电梯旁。后来主办方提议大家席地而坐，不过在场的听众有些不好意思，就让我乘机挪到了最前线。 小林章讲座中涉及的内容不深，更多的是介绍性内容和轶事。

首先提到的是 Mac 的字体。Apple 为字体投入了不少资金，使 Mac 得以囊括 一些应用广泛的字体。不过话说回来羊毛出在羊身上，大家买 Mac 的时候都已经付钱了。其中小林章就以 Helvetica、Futura、Cochin、Zapfino 的一些应用例子分别做了一些说明。如果经常看 Type is Beautiful 的话，应该知道 Helvetica 和纽约地铁的故事；宜家改变Futura字体；Dior 的 logo 字体采用Cochin；Zapfino 在德国的一些明信片上经常看到。在2003年，小林章与 Zapfino 的设计者 Hermann Zapf 共同重新设计了这款字体。

Apple 总共提供了40种英文字体供用户选择 ¹，其中包含了衬线体13种，无衬线体13种，手写体14种，多出来的一种就是 Zapfino。手写体满足了一些个性化需求,很多时候被用在明信片和餐厅的菜单上。如果追踪手写体的起源就要提到 Apple Chancery 这款字体,它可以追溯到1500年的意大利。Chancery 的含义是档案室、公文保管处。当时这些公文都是手写的，久而久之都变成字体固定下来了 ²。

接下来讲到的一个内容就是字体给人的感受。小林章还是以一些场景为例讲到了4款字体，Times Roman、Cooper Black、Didot、Sand。其中提到如果给“Frankenstein”（科学怪人）选择一款字体的话,你选4种中的哪种。结果毫无意外,大家都选 Sand——相信这就是所谓的共识。说到 Time Roman 也就是说到 The Times, 普通、非常公事化、没有特色，但如果有人说他看到这款字体有英国的感受，那很多情况下不排除是在扯淡。这里他也就顺便为大家澄清几个在日本流行的传言。

传言一：字体反应了民族性，所以在选择字体的时候要注意。

小林章认为字体应用和它在哪国诞生关系不大。Helvetica Neue 前身是诞生在瑞士，但一点也不影响它被德国汉莎航空采用。

传言二：Futura 有纳粹的印象，面向以色列和德国使用时要注意。

当时听说这个传言的时候，小林章自己也不清楚，于是他向德国的一些字体设计师请教，结果对方说完全不知道有这样的说法。不过因为这件事，小林章专门开了一个 blog 来记录 Futura 的一些应用。

传言三：Garamond 是法国字体，Bodoni 是意大利字体不能搞错。

如果意大利餐厅拿 Garamond 来做菜单的字体，他绝对不反对，相信其他顾客和他也一样，即使是意大利出生的顾客。字体爱怎么用怎么用，但需要注意的是手写体。如果超市的价格牌子上用 Zapfina 来表示的话，相信大家都会头疼。 同时一些特殊的手写体也是需要注意的。例如，德国的手写体中“u”会在头上加一横。

最后小林章给大家一些书写的建议，尤其是在写大篇文章的时候，要学会用 italic。用它来强调、表示书的名字和标题、引用等等。标题字体的选择上现在越来越倾向使用细体，有被作为主流的趋势。这时候，他给大家介绍了一个网站 Typography for Lawyers，内容非常有趣，相信也可以给普通用户一些参考。

注释

1. 数了mac下的英文字体不止40种,不知道40种指的是不是大类。^
2. 关于 Apple Chancery 的源头还有待考证,有可能听错了一些细节。^

期间他和另一名设计师负责一个大型音乐会的平面设计项目，当时他们采用的是第一代的苹果电脑和排版软件 PageMaker 1.0，他们可选的字体极为有限共只有16种，但是没有一种字体可以符合这个项目的要求，因为在这个音乐会的的节目菜单，小册子，以及宣传海报必须承载大量非常不同的信息，比如作曲家，职称，指挥，乐团，时间，地址，日期等，为了能够使这些众多的信息能够被准确被表达和有效传达，因为是古典音乐会所以有时必须需要老式数字，字母连写以及小型大写字母，但是这 16 款字体没有一款可以胜任。为此 Martin Majoor 决定设计一款可以满足这类需求，这就是 FF Scala 衬线字体。当然为这个音乐会量身打造的 FF Scala 为其增色不少。后来这款字体被米兰的 Scala 剧院所采用，于是字体采用 Scala 剧院为名，之后这款字体不断被设计和完善，直至 1991 年 FF Scala 衬线正式通过 FontShop 公开发行，这是 FontShop 成立之后最早发行的字体，2年之后 Martin Majoor 又设计出了这款字体的无衬线字体家族。

1994年 Martin Majoor 接到一份更加艰巨的任务，他和 Jan Kees Schelvis 对荷兰 KPN 皇家电话公司国家电话簿进行再设计，他不但对电话簿的内页重新排版设计，而且更为电话簿“量身定做”了一款新的无衬线字体，电话簿首先考虑的是公众的可读性，其繁杂的数据必须是清晰，高效和易读等，而且必须考虑到这款字体必须满足在廉价纸张和印刷以及有限空间下仍然保持可读性，因为这样可以节约成本。为此他设计了2个版本的 Telefon 字体，Telefont List 是为满足电话簿的名字和号码查阅文设计的，这要求字符间距比较大，使得字母和字母的区分性很高，因为人们查阅名字或者是电话号码是逐个查的，而不是单词的直接浏览。而 »Telefon Text« 则是用于电话簿内部各页信息文本内容，字符间距做相应的调整。这款字体在繁杂的各类数据表现极佳，自 1994 年以来一直是荷兰国家电话簿的专用字体。

1996 年 Martin Majoor 开始他的第三款字体家族的设计，作为一名图书设计师 Martin Majoor 一直寻找一款能够真正应用在文学或者是诗歌的字体，虽然 FF Scala 给他带来了巨大的成功，但是他对于 FF Scala 在文学或者是诗歌的使用不满，因为他觉得上升部和下降部太短和文学的优美的气质相差深远，他尝试过延长其上升部和下降部但是很多细节并不符合，所以必须重新设计一款新的字体。第二个原因是由于法国一名艺术评论家－hector obalk 想法，1996 年的时候他邀请过 Martin Majoor 在巴黎的蓬皮杜设计中心作过关于设计的讲座，在一次交谈中，hector obalk 向 Martin Majoor 提及他想撰写一本杜尚的图书，里面采录了杜尚的通信，演讲，采访等所有文字，他希望能够由一款极为优美的字体用于搭配杜尚的华丽的笔迹。于是他设计了 FF Seria “微妙的细节和非常优美的曲线”是这款字体的特点，而超常的上升部和下降部以及极具书法特点的斜体和那些优雅的诗歌是如此的般配。凭借这款字体他还捧走两项国际大奖，伦敦的 2001 国际字体排印大奖 »International Typographic Awards 2001«，以及墨西哥“Bukva:raz!”字体设计奖。之后他继续设计出这款字体的无衬线类型。2000 年由 FontShop 公开发行，当然由于太迟发行，用于杜尚的图书字体是由 Martin Majoor 另外专门为其设计了另一款字体。2004 年 Martin Majoor 还陆续设计了 FF Nexus 字体。

Martin Majoor 自 1990 年到 1996 年执教于荷兰的 Arnheim 和 Breda 艺术学院，而现在他在波兰的华沙美术学院担任字体设计老师，期间他在世界多个地方和设计中心举办字体设计讲座，自 1997 年以来他一直以一名图书设计师和字体设计师工作于 Arnheim 和华沙两地。

顺着上次 Black Letter 的故事线索，我们继续说说中世纪过后，意大利文艺复兴所诞生的两种影响深远的“书体”：Roman 和 Italic。我觉得把他们称为“书体”似乎更为合适。对比中文，我们有篆书、隶书、楷书等等，在某一具体的书体之下，再按照书法者的名字等细分为某某体。概念明晰了，我们就开始说故事吧。

Roman

14至15世纪，意大利的文人们追随着彼特拉克对于传统文化的复兴之志，在日常书写和出版物中，广泛采用了一种他们所认为具有“罗马风格”的手写字体。通过检索古代文献，他们重新发现了11世纪查理曼时期留存于修道院的早期小草书体。时任罗马教廷秘书的布拉乔利尼 ¹，发明了一种新的字体：采用了卡洛林小草书体的小写字母；对于大写字母，则取自古罗马的石刻大写体。另一位文人尼古力 ² 吸取了 Black Letter 的连笔法则，通过倾斜字母的角度，加快了书写的速度，成为了 意大利体（Italic）的雏形。

作为当时意大利宗教和文化的中心，得天独厚的罗马城诞生了第一家印刷工厂。苏比亚科（Subiaco）的本笃会隐修院在1464年至1465年间委托日耳曼印刷商阿诺德·潘那茨（Arnold Pannartz）和康拉德·斯温海姆（Konrad Sweynheim）设立印刷厂。他们带来了德国印刷业的技术，促成了意大利印刷工业的起步。紧接着，来自德国的乔安（Johann）和文德林（Wendelin）兄弟也来了。还有在美因茨学习了新印刷技术的法国人尼古拉·詹森（Nicolas Jenson），他在威尼斯度过了余生，建立起了欧洲闻名的印刷厂。上述四家印刷厂所采用的字体，以Black Letter的变体Textur为主，同时开始尝试本土化，以适应意大利市场。他们开始采用当地人文主义者的书法作品，逐渐发展出的了Roman和Italic字体的前身。经过几年的快速发展，罗马城似乎已经不能满足印刷业务的需求，意大利的印刷中心，逐渐转向了交通更为便捷的水城威尼斯。

1470年，尼古拉·詹森采用了布拉乔利尼设计的垂直而带有圆角的字体，并正式命名为“Roman”（罗马体）。有趣的是，这一诞生于威尼斯的字体，却被冠以另一个城市的名字。可能是为了纪念来自罗马的布拉乔利尼，可能是为了向罗马教廷献媚，也可能是为了纪念自己事业的起点。历史学界另外一种说法，认为 Roman 的设计，是借鉴了弗朗西斯科·格里弗 （Francesco Griffo）和艾哈德·拉多尔特（ Erhard Radolt）设计的字体。到了1472年，Jenson 字体已经广受欢迎。稍晚出现的 Bembo 等字体，也被归为 Roman。Roman 的也由某一款字体名称，扩展成这一类字体的统称。由于布拉乔利尼是文艺复兴时期著名学者、人文主义者，所以 Roman 也被后人称为人文主义字体（humanistic），或者威尼斯风格（Venetian）。到了19世纪英国的艺术与手工运动，威廉·莫里斯再次复兴了 Jenson 最初的设计。罗马体开创了新的正文标准字体，时至今日，已经成为了通行世界的一种标准。

现有出自Jenson的设计，改良并数字化了的字体有：

• Adobe Jenson
• Centaur
• Hightower
• ITC Legacy

Italic

阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）以文法学和人文主义者著称。1490年，他来到威尼斯，起初以教授人文主义思想为生，并逐渐在当地文化圈子中小有名气。1493年，他与人合伙开始建立自己的印刷厂。文人风骨导致他并不像当时其他书商那样片面追求经济利益，而是致力于出版更多有价值的书籍，并在出版印刷上做出了创造性的探索。他还发明了分号“;”。

阿尔杜斯什么时候的第一次使用意大利体，还没有定论，应该早于1500年。1501年，阿尔杜斯率先地推出了八开本的口袋诗集系列，首先是维吉儿的作品。在印刷字体上，采用了尼古力（另一种说法是布拉乔利尼）的手写斜体。口袋书对于字体经济性的要求高于常规书籍，斜体不但美观漂亮，相比罗马体还更节约纸张。有意思的是，当时的意大利体，只有小写字母。那本口袋诗集，所有的大写字母，仍然用的是罗马体。

1502年，阿尔杜斯再版但丁著作的时候，在内容上大胆地删去了所有的评注，而只保留了但丁的原著。这种做法不但节约了印刷版面和纸张，同时也一改1500年以前贯有的附带烦琐注解的方法。不附带评注而只呈现原作，由标准答案到开放性解读，人文主义的深切关怀和经济实用绝妙地结合在了一起。阿尔杜斯创新而便宜的口袋书大获成功，从上流社会到中产阶级，甚至妇女之间也开始广为传阅。

从那时起，阿尔杜斯开始在书中加入了“海豚与锚”的标志。“海豚与锚”从此成为 Aldus 出品图书共有的标志（类似我们今日出版社的标志）。海豚与锚寓意着一个古老的谚语——“Festina lente”，中文对应——“欲速则不达”。从1499年印刷厂初创期间，阿尔杜斯就一直笃信这句座右铭，并时常向身边的朋友讲述这个道理。文艺复兴时期的意大利的社会，和中国古代倒有几番相似之处。笃信人文主义的阿尔杜斯，出世入世之间，终成一代儒商。

阿尔杜斯的斜体自诞生以后广受欢迎，并得到了威尼斯参议院授予的独家使用权。于是仿冒的字体开始多了起来，也催生出了更多斜体的诞生。在意大利，人们把阿尔杜斯（Aldus）的斜体字称为 Aldino；意大利以外，人们则称为 Italic。晚些时候，法国里昂的一家印刷所首先设计并制作了大写的 Italic 字母，Italic 字体终于具备了完整的大小写字母表。

罗马体和意大利体成为了在西文应用中使用最多的通用字体。它取代了 Black Letter 粗黑刻板的字型，代之以更接近自然手写的书法风格。如果说 Black Letter 是中世纪宗教严苛管教之下的产物的话，那Roman 和 Italic 则象征了欧洲文艺复兴对于人性和思想的解放。Roman 和 Italic 在现实使用中好象一对孪生兄弟。罗马体常常被用做正文字体，而意大利体则往往用来突出特别的称谓、表示引语或者强调。有意思的是，类似的搭配使用，也开始出现在中文的排版设计中。 

此外，ISO31和ISO1000规定，表示数量或变量时，使用意大利体；而表示单位或一个符号时，使用罗马体。如何具体区分呢？一个简单的判断办法是，看看能否给出一个数值。“向量”、“张量”和“矩阵”的单位符号就需要用意大利体，因为它们可以等于一个具体的数量。当μ用作物理中磁导率的时候，应该用意大利体；而当其作为单位符号的一部分时，如μm，μg时则用罗马体。在化学元素中，当元素位次于化合物中的杂原子时，也需要用意大利体。

 罗马体和意大利体的区别在小写字母a上特别明显。前者的a是双层的，而后者则因为快速书写而简化成了一个圈。其他的一些字母也由于书写速度的加快而变得更为圆润和流畅了。

注释

1. 波焦·布拉乔利尼，（Poggio Bracciolini）：1380-1459，意大利文艺复兴时期著名学者，书法家。
2. 尼古拉·尼古力，（Niccolò Niccoli）：1363-1437，意大利人文主义者，美迪奇家族著名文人。尼古力拥有佛罗伦萨最大最好的私人图书馆，他喜欢收集孤本古籍，由于当时没有复印机，看到别人好书的时候，他便只有向人借了以后手抄写里面的内容。大量的抄写锻炼了尼克利的书法，形成了独特的向前倾斜的手写体。

参考

• http://typophile.com/node/13704?
• http://en.wikipedia.org/wiki/Italic_type
• http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E5%88%86%E8%99%9F
• www.answer.com
• History Of Script – 15th Century and Beyond，by Dr. Mark Clayson
• http://briem.ismennt.is/d/dd/dda/ddab.htm
• http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv2-56
• http://www.encyclopedia.com/topic/italic.aspx
• http://www.iupac.org/standing/idcns/italic-roman_dec99.pdf
• 《文艺复兴：黑暗中诞生的黄金时代》， [英]约翰逊 ，天津人民出版社

阿姆斯特丹出生，入籍意大利的著名设计师 Bob Noorda 周一过世。他曾在 Helvetica 的基础上主持设计了米兰的地铁指示系统，还参与了纽约和圣保罗的地铁标识系统。他为众多的意大利品牌设计了 logo，还是 Unimark International 的创始人之一。生前他一直担任了米兰理工的教学任务。

Ultrafragola Channels TV 上有一段简短的视频介绍，意大利语。

陈嵘的 blog 刊登了他对小林章（Kobayashi Akira）去年早些时候的访谈全文。小林章提到了对比日本传统的尺规设计，对书写笔法的理解对于字体设计的重要性。还有在亚洲地区臭名昭著的 Old Century Style 体，版本很多，但和 PC 中易宋体的英文部很像，有空详述一下。同时他个人不倾向于太依赖于电脑。

另外亦可参考我们以前对于 PingMag 对他采访的译文。

本文作者为 Rex Chen 和 Shi Yuan，请勿转载。谢谢。

尽管字体的发展可以追溯到人类文明的最早期，与文字和书写的萌生同时出现，但现代意义上的字体排印（Typography）严格来说，是从十五世纪德国的约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）发明活字印刷术开始的。从这一时期开始，批量印刷成为可能，而金属铸的字体也取代各地的手写体，成为主要的传播载体。自此开始，不同地区的字体发展也走上了独立而又互相影响的道路。随着国家主义在现代的盛行，各国政府和设计师们开始重视字体的国家形象问题，于是纷纷回顾自己的历史，试图在过去的发展中寻到符合国家和民族气质的字体。受这种国家化运动的影响，很多国家形成了与本国形象相辅相成的字体特色，从英国的商业和传统的结合，到德国的机械和实用，以及瑞士的平和、中立等等，字体成为展示国家形象直观而有效的工具。本文按时间顺序，试图把握代表各国形象字体发展的决定性历史时期，回顾各国标志性字体的特点环境、来源和发展。

文艺复兴与手写体：意大利字体

十五世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的意大利各个城市都处于自治状态，城市独裁者们都贪图玩乐，一心想要摆脱宗教传统对他们的束缚。因此这些城市的文艺环境十分宽松，当局鼓励和提倡描写世俗生活的作品，而非一味的表现宗教的神圣，这一社会环境为整个文艺复兴的人文主义色彩奠定了外部基础。被誉为“人文主义之父”的彼特拉克（Petrarch）大力歌颂个人性的伟大，认为世俗的成功与跟上帝关系并不相互违背，相反是上帝赋予了人类巨大的智慧和能力，人类理应在世间充分享用这些天赋。他对于古希腊和古罗马时代的道德伦理和文化十分崇尚，认为古代才是人性最灿烂的时刻。

整个社会对于古代文化的崇尚，对文字设计带来了巨大的影响。在意大利，字体师们开始对古代罗马文献的重新研习，传统象征宗教文化的“Black Letter”体逐渐被一世纪古罗马时代的罗马碑刻体（Inscriptional capitals）所取代。这种源于古罗马建筑和碑刻的字体只有我们现在拉丁字母的大写部分，它严谨的结构和设计、优雅的笔划和对比，都被意大利文艺复兴人士大为推崇。而为了寻找与这种罗马碑刻体相衬的小写字体，意大利学者和字体师们继续从历史中寻找灵感。他们在八世纪罗马帝国早期的文献的手写中找到了答案——卡洛琳小写体（Carolingian minuscule），这些字体师将古罗马碑刻体与这种手写体结合起来使用，一时间成为流行。

文艺复兴字体师和印刷师尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根据这种意大利人文主义的碑刻和手写体的组合，设计了我们现在意义上的“罗马体”（Roman type），后来的发展表明，Jenson 体奠定了后来整个西方经典衬线体的基础，它还直接影响了一些最重要的字体设计师，包括 Claude Garamond（Garamond的设计者）和 Aldus Manutius（斜体字的创造者）等等。类似的以古代意大利手写体为基础的字体，包括现代的 Palatino（根据17世纪意大利书法大师 Giambattista Palatino 的笔迹设计）等，也成为意大利的代表性字体之一。

大革命与时尚工业：法国字体

十八世纪的法国社会动荡不安，由伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭的理性思想所代表的启蒙运动为政治革命埋下伏笔。从巴士底监狱的暴乱到政权轮番的更替，直到革命将近十年后拿破仑的上台，多年的动乱才算有了暂时的消停。法国政治气候的变化直接带来了艺术风格的转变——封建统治陷入落寞，使充满皇室气息的洛可可（Rococo）风格在各个艺术领域逐渐消失匿迹，转而代替的是大革命理性和谨慎的风格。另一方面，古罗马时候被火山泥浆淹没的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝古城也在这一时期被考古学者发现，民众的热情使整个欧洲又被笼罩在一片“复兴经典”的气氛中。

技术上，点状笔的发展和普及（从羽笔到钢笔）带来了新一轮的设计革新。由于点状笔的细度比从前的扁嘴笔有明显的提升，因此出现了笔划对比很大的设计——发丝细的笔划和宽厚的笔划出现在同一个设计中；扁嘴笔带来的倾斜方向的笔划变化，也由于点状笔的发展而减退，逐渐由垂直方向的变化而代替；衬线变得更细致，整个字型细节程度也实现了飞跃。另外，点状笔的锋利可以在铜盘上轻易雕刻，字体设计从书写变成了绘画，花哨的手写体也应运而生。这些政局、社会和科技的变化给字体设计带来的变化可以集中展示在法国印刷家族——迪多（Didot）家族的字体设计上。

迪多家族的招牌字体 Didot 的设计简洁理性，没有了洛可可的装饰印迹；笔划对比明显比经典罗马体高；笔划变化采用了垂直方向的变化、摒弃了扁嘴笔的倾斜风格；设计时迪多的设计师使用了精确的数学控制变化和尺寸。集合了这一时期众多特点的 Didot 被称为十八世纪古典热时期的最后作品。这一诞生于巴黎、兼具新工业发展和商业革命的字体，跟随着巴黎作为时尚中心的开端和发展，被时尚界大量使用，后来被标志性时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等启用，后来更成为 Armarni 等众多高端时尚品牌的钟爱，成为品质、豪华的象征，Didot 也成为法国的标志性字体。

工业革命与传统继承：英国字体

英国的字体特点由它的技术优势和传统文化所左右。十八世纪末到十九世纪初，工业革命在英国爆发。劳动力密集的手工业在这一时期被大量的机器自动作业所取代，而大规模机器化对于印刷和设计无疑产生了深远的影响。新的科技使报纸和广告的生产和流行出现了革命，纸张制作和印刷逐渐都由机器来替代，英国的《泰晤士报》成为这一潮流的领先者之一。早期技术的限制使得机械印刷的质量并不高，文字细节经常会丢失，因此为了解决这个技术问题，这一时期的出版物使用的字体都出现了厚重的衬线，以加强可读性。随后的第二次工业革命中，商业和广告发展迅速，商家为争夺顾客开始使用大尺寸招贴，而报纸使用的这种粗衬线体（Slab Serifs）也变得越来越受欢迎。

政治上的改变也为字体的发展添上戏剧化的一笔。作为法国大革命战争的一部分，拿破仑在1798年决定远征埃及，以切断印度和英国的来往。在这一时期，他带领的法国研究者纷纷开始研究埃及，由他们撰写，大量出版和传播的《埃及记述》（Description de l’Égypte）引起了欧洲民众对于埃及的浓厚兴趣。随着埃及考古不断的新发现，这一时期欧洲市场出现了许多仿古埃及风格的家具、木质的彩色墙纸。精明的字体商人也开始把报纸用的粗衬线体称为“埃及体”（Egyptian），大肆推向市场。尽管与埃及字体无关，这些以埃及城市命名的字体（比如“开罗体”、“孟斐斯体”等等）流行一时。尤其在英国，粗衬线体受到了很大欢迎，到2006年，英国大报《卫报》的改版回归传统，设计了一款粗衬线体——“卫报埃及体”（Guardian Egyptian）作为其报纸主字体，很快成为全球效仿的对象。

另一方面，英国文化上对传统的尊重和继承，也为新字体发展带来了不同于欧洲大陆的英伦特色。英国设计师爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston），崇尚复兴古典的同时又注重原创，为伦敦地铁系统设计了极具影响力的字体 Johnston。这款字体既有手写体和人文主义的影响，又是一款清晰、实用的现代非衬线体。这一创造性的设计不仅给予 Johnston 独有的风格，形成了现在“人文主义非衬线体”这一庞大的字体类型，它的功能性也在今天的伦敦地铁和交通系统中得到不断证明。约翰斯顿的学生 Eric Gill 后来受 Johnston 影响而设计的另一款人文主义非衬线体——Gill Sans，宣称其设计对抗德国的冷峻，恢复传统、人性化的英格兰风格，在英国市场受到巨大欢迎，被众多英国的知名机构采用（英国铁路、企鹅出版社和BBC等等），成为大不列颠岛上最广为出现的字体，并逐渐受到设计师和公众认可为英国标志性的字体。

现代主义与机械时代：德国字体

二十世纪初，第一次世界大战的结束带来了欧洲对于十九世纪的反思，一直到1933年纳粹党的执政为止，新的思潮使德国成为这一时期现代主义艺术的绝对核心。现代主义思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它们坚持放弃原有的定义和系统，追溯源头、从基本开始。后来的思潮逐渐朝这个摒弃传统、彻底改变的方向发展，理性、唯物和实证主义逐渐在社会舆论上取得主导权。这个时期，科学得到越来越多的重视，相对论的发现，社会科学对政策的主导，都对社会的意识和操作上产生了重要影响。设计上，位于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）设计学校成为现代主义的领跑人。

受到荷兰风格派和俄国构成主义的影响，包豪斯风格主张造型与使用并重、在设计上回归基本的几何元素。这一哲学也将字体设计推向了重要的变革期。一向崇尚传统的德国字体师杨·奇柯尔德（Jan Tschichold）在1925年看过一个包豪斯的展览之后，激进地转向现代主义，并开始积极倡导所谓“新字体排印”（Die Neue Typographie）的主张，对字形设计、书籍设计和排版都提倡激烈的变革、与过去的决裂。在这一现代主义潮流的带动下，19世纪就出现的乏人问津的无衬线字体（sans serif），忽然变得炙手可热。包豪斯设计师们解释对无衬线字体的推崇，是因为它是“现代机械时代之作”，而不是“简洁”的设计初衷，他们并不注重这一字体是否易于沟通，而完全强调它的超越个人、国界和时代的革命性。

这一时间产生了与谷登堡的“Black Letter”体一道，极具德国风格的字体。其中最有代表性的，当属德国字体设计师保罗·瑞纳（Paul Renner）的标志性字体 Futura。它是这一时期最被现代主义者认可，也是最成功的字体之一。Futura 和同时期很多包豪斯建筑师设计的字体类似，使用了大量的尺子和圆规进行设计，用几何来确定结构和笔划，用数学计算笔划和尺寸，风格与现代主义和包豪斯的建筑设计风格非常契合（包豪斯学校原址的校名正是这种几何字体）。它代表了德国工业的冷峻和机械，功能性大于装饰性的特点，完全符合外界对德国的印象，尤其在大众汽车的一系列以简约实用为主题的广告中使用，令人印象深刻。随着1933年纳粹的上台，德国的现代主义运动（包括包豪斯的核心人物）被迫迁移到美国，Futura 也随之越来越受到欢迎，新的机构包括宜家、CNN 和惠普等都采用 Futura 作为自己的字体。

中立国与二战：瑞士字体

瑞士的字体和德国一样，充分展示了自己国家的外在和内在气质。第二次世界大战的硝烟打断了各地艺术的发展，然而瑞士作为中立国却得以在战乱中得到喘息。凭借和平的环境和充分的沉淀，瑞士利用这段时间迅速发展，成为二战后整个字体设计和平面设计的潮流核心。传统上，深处欧洲内陆的瑞士受各个邻国（德国、法国、意大利等）的巨大影响，加上战时许多欧洲设计师和艺术家逃亡瑞士，这里成了现代主义设计发展和创新的最佳温床。社会上，瑞士有着悠久的民主传统和事无巨细规章条令，这使得瑞士社会变得平和而稳定，这里的商业文化也充分展现出这一点——广告仅提供实用的信息，而不是作为喧闹的竞争手段。另外，瑞士的发达的小规模手工业也促进了设计，在这里印刷师和设计师由于工场不大，关系密不可分，这两个职业不仅精益求精，通常也熟知对方的知识和技法，促成了瑞士设计文化的成熟和制作的精湛。

这一时期，瑞士领先的设计师如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等积极拓展平面设计领域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞尔设计学校（The Basel School of Design）为基地，大力倡导设计风格的革新。Müller-Brockmann 崇尚设计要从“主观的表达方式”变成用“客观、有建设性的方法”用文字来呈现。在他们倡导的瑞士风格平面风格中，文字取代图像变成了核心。而瑞士中立的非衬线字体成为这一风格的集中体现，对于这一个选择，部分原因是由于瑞士面积虽小，但有四种官方语言，因此清晰、中立的字体表达变得尤为重要；另一原因则是现代主义的“机器时代之作”字体的直接影响。于是，大量优秀的瑞士非衬线体出现并广泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士风格的平面设计开始走进国际视野，瑞士的中性无衬线字体也随之开始受到欢迎。尽管字体师们对 Helvetica 的质量并不满意，但它却无疑成为瑞士设计流行最大的受益者。作为一款改进19世纪早期无衬线字体的方案，Helvetica 的设计初始就有自己的定位：中立、清晰、不带任何色彩和偏好，后来也索性取名为“瑞士体”（Helvetica是拉丁文“瑞士”的意思）。Helvetica 在美国受到了极大的欢迎，很快成为美国很多标志性机构的用字，包括纽约地铁、美国航空和 AT&T 等。作为迄今为止也是运用最广泛、最为人熟知的字体，Helvetica 使用的广泛以致已经无法让人分辨它的国籍。但近年来瑞士风格设计的复兴，Helvetica 也和众多同伴一道，代表瑞士回到了平面设计的舞台上。

奥巴马与城市化：美国字体

从二战后一直到今天，世界主要国家已经享受了半个多世纪，没有大型战争的和平时期。这一段时间的变化以美国带领的科技的飞速发展和全球化的扩张为代表，国际贸易和市场经济在冷战结束后变成了全球共识。这一前所未有的世界性融合带来了文化飞速传播、影响和发展。美国作为这一文化运动的受益者，充分吸收他国文化的同时，也向全球大量输出着美国文化。2008年，“Change（改变）”成为了席卷全球的代表性标语。作为新一代的美国领导者，奥巴马总统的这一前竞选口号不仅在美国振奋人心，也跟随奥巴马的在世界各地的欢迎度，成为全球民众的共同诉求，成为美国文化又一成功的输出品。

这一时期的主要媒体上，都看得到奥巴马从容而坚定地手握标着的“Change”一词演讲台。实际上，“Change”一词不仅从内容上，也在设计上体现了美国的现状和诉求。“Change”一词，包括整套奥巴马竞选活动的用字，使用的是极具美国气质的字体 Gotham。这一字体由美国最具影响力的字体师之一 Tobias Frere-Jones 设计。作为一个土生土长的纽约人，Frere-Jones 的设计深植美国，他曾经为美国高速公路设计路牌字体 Interstate，本身就是一款代表美国的经典字体。而 Gotham 这一字体原本为美国男性杂志《GQ》设计，设计概念深入本土。灵感取材于战后纽约市容，设计师在曼哈顿步行取材，拍下大量1930到40年代已经荒废的旧纽约的建筑铭牌、商店招牌、卡车上的文字、店面的广告等等。这些多由当年美国普通民众手画的文字代表了纽约的“直率、诚恳、坚韧，富有个性”，成为 Gotham 的灵感来源。《国际先驱导报》在赞扬奥巴马竞选活动的视觉形象时，称 Gotham 这一字体不仅具有现代的成熟，也具有对美国过去的怀念之情，充满责任感。

在一次采访中，Gotham 的设计师 Frere-Jones 对于1960年代机械制牌技术的到来结束了传统的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出现成了他对于这个纷杂的信息时代，充满对传统复兴的回应——与六个世纪前意大利的字体设计如出一辙。字体设计还是这样，六百年来仍然重复着自己不断回到过去，而又积极迎接新时代的轮回。

参考

• Some Notes on Printing & Publishing in Renaissance Venice / Bajetta, Carlo
• Through Thick and Think: Fashion and Type, Eye Magazine, Vol 65
• Lettering: The History and Technique of Lettering as Design， NESBITT, Alexander
• Didot 的故事， By Colourphilosophy , typeisbeautiful.com
• Typographic Design: Form and Communication
• Printing Types, Daniel Berkely Updike
• Modern Typography: An Essay in Critical History, Robin Kinross
• Graphic Design: A New history
• About Face
• http://www.typography.com/ask/showBlog.php?blogID=63
• foundrytypes.co.uk
• Brand Obama, a leader in the image war,
• International Herald-Tribune，Friday, April 4, 2008
• Is Gotham the New Interstate?， the morning news, August 8, 2002
• Face the Nation, http://www.stthomas.edu

1967年11月26日，Chrystie Street 的贯通工程开工了，这是纽约城从1940年以来最大的地铁翻修工程。增加了新站、新的线路和一些换乘点。最大的改变是一系列的新地图，混搭了 Goldstein 教授的建议和 Unimark 的第一稿设计，这两者都采用了色彩编码和命名。《纽约邮报》描述了一些站点的混乱。乘客很难快速适应新的地铁线路和新的线路命名，自由换乘点的介绍也很难懂。Unimark 设计的红、灰和蓝色的金属换乘出口牌似乎不能让乘客们快速理解，交通局被迫临时增加了手写的纸牌。

Goldstein 的地图系列包括了：站台墙上的大地图， 稍小一些的新线路图，单独的每条线路的条状图，外加一张全局系统图。Unimark 的标识并没有帮助往返的乘客不犯迷糊，因为很多列车车身上还保留了旧有的编号和文字。“新的地图在构图和色彩上漂亮极了……但遗憾的是，它们无法和人沟通”。Unimark 设计的标识只被安装在了站台上，而不是 Vignelli 希望的遍及整个车站。纽约交通局只做了表面文章。

10月23日，现代艺术馆（MoMa）的研讨会上，交通局长 Daniel T. Scannell 作了“交通图形设计：何去何从”的演讲，并宣布雇佣 Unimark 设计新的指示系统。如果纽约交通局还没意识到他们的交通标识和英国地铁、波士顿T地铁和米兰地铁之间的差距，那他们在研讨会后也一定能明白点什么。事实上，阿林顿街站——波士顿第一个翻新的地铁站已经在当月向公众开放，并获得了很好的口碑。讽刺的是，《纽约时报》直到一个多月后的11月28日才报道了波士顿的新地铁站，放在另一篇有关纽约“大转折”计划出现问题的文章边上。纽约交通局看了一定很受刺激。

1968年初或1967末，Unimark 再次受雇设计全套指导方案，涵盖设计、构造和安装。纽约现代艺术馆的研讨会明确了一个事实，不能再沿袭以前的做法了。1967年12月，交通局广泛调研需要制作标牌的数量和安装位置。这一举动不同以往。以前，交通局总是忽视 Unimark 有关整体系统的想法。Vignelli 回忆，“我们设计的系统能标准化生产，加速执行力。但是行不通，他们依然各自为阵，没有一个准确的执行计划。我想一次性制作一条线路的所有标牌，他们却总是东做一站，西做一站的，好像他们从地铁建成以来，就一直在打补丁。”不知道交通局有没有采纳 Vignelli 按照线路制作的建议，但他们明显加快了制作和安装的速度。1968年6月底，他们自夸“3000个新标牌已经被安装到100个车站中，原有的旧牌子已被清除。”

1967年12月底，交通局开展了更全面的调查。Noorda 在1966年中的考察只局限于几个主要的车站，但现在交通局需要检查整个系统。纽约市交通局图形设计标准手册终于在1967年的12月问世了。它收录了 Noorda 在1966年做的交通人流研究、交通局1967年末进行的车站调研，还有一些1966年秋向交通局提出的设计方案。这份手册包括了精确的制造说明、明确的间距参考线、所有术语的汇编解释、标识上信息的语意学规定。还建议在地铁车厢内部安装线路地图，使得乘客能轻松找到A点到B点间的最佳路线。它还取消了 Goldstein 的蒙赛尔色标（Munsell），代之以潘通色标（Pantone）。

手册的第一页上着重强调了“不能把旧的和新的标牌混搭起来。所有旧的标牌都必须被清除。”这是个大胆的声明，不论是对现有的484个车站来说，还是对交通局的财政状况。设计手册规定了标牌的长度：分成1英尺、2英尺、4英尺和8英尺——白底黑字。三种标识规格：车站、出口和换乘标识（大写字母高9英寸）；方向标识（大写字母高4又1/4 英寸）；信息和小型临时标识（大写字母高1又3/8英寸）。单词的间距，字母的间距，行距，还有每个标牌上的行数都经过了仔细的设计。字体用的是 Standard Medium。“研究显示，从任何角度观看，Standard Medium 具有最好的易读性，不论是站着还是行走中。”

Unimark 选择了 Standard Medium，反而突现了 Vignelli 对于传奇字体 Helvetica 的推崇。他在不同的场合声明，他想在纽约地铁标识上使用 Helvetica，尽管“当时没有这个字体”。为什么买不到呢？

60年代欧洲的字体设计开始输入到美国，主要通过2家公司：Amsterdam Continental 和 Bauer Alphabets。后者由 Bauersche Giesserei 拥有，从20年代就开始在纽约经营，最早引进了字体 Futura。Amsterdam Continental 成立于1948年，从 Berthold、Stempel、Klingspor、Haas 和 Nebiolo 等公司进口字体。Amsterdam Continental 什么时候开始进口 Standard 的不太清楚，但可以找到1957使用其字体的唱片封套。从1960开始，公司开始大力向平面设计行业推销这款字体。Bauer 公司则以推销 Folio 作为反击。到了60年代晚期，American Type Founders（ATF）开始进口 Adrian Frutiger 设计的 Univers 字体，到了1961年已经能在单板印刷机上找到这款字体。Mergenthaler Linotype 公司对于国外字体的入侵反应迟钝，直到1963年才开始为其 Trade Gothic 字体刊登广告。ATF 对自己新的 News Gothic 和 Franklin Gothic 字体没花什么特别的宣传力气，就取得了良好的口碑。它们都是 Helvetica 的竞争对手。

Helvetica 起初叫 Neue Haas Grotesque，是对19世纪无衬线体的一种新的诠释，由 Eduard Hoffmann 构思，Max Miedinger 设计，1957年诞生于瑞士的 Munchenstein（瑞士网球巨星费德勒的老家）。3年后，这款字体被法兰克福的 D. Stempel AG of Frankfurt 拥有，并重新取名为 Helvetica。Stempel 的伙伴公司 Linotype进一步推出了细（light）和中（medium）两种粗细。其他粗细的规格在其后几年才被陆续设计出来。这也是 Noorda 在1962年无法为米兰地铁系统找到合适粗细的 Helvetica 的原因。在金属活字的时代，平面设计师们被迫使用印刷厂仅有的字体，几乎没有挑选的余地。印刷厂和字模厂只会购买他们认为会有大量需求的字体，或者很风格化的字体。购买一款字体，意味着购买一整套各种大小的规格，存放起来很占地方。进口的铅字更贵一些，还得适合美式印刷机的操作。开发一款新的字体，往往意味着一笔上千美元的投资。

从设计师的角度来看，一个新的字体必须适应于各种用途，大到展示标牌，小到文本排版。60年代早期，符合这些条件的无衬线字体屈指可数：Futura，News Gothic，Franklin Gothic，Standard 和 Univers。设计师经常被迫混合使用不同的文本和展示字体，Futura 搭 Spartan，或者 News Gothic 配 Trade Gothic。

1963年，Helvetica 来了。经 Stempel 调整，Helvetica 已经可以适应美式派卡-点（pica-point）系统，而德国的 Linotype 也准备好了各种粗细的字体家族。为了宣告 Helvetica 也适用于美国，公司在1963年末的11和12月号的《Print》杂志中插入了双面红黑两色的广告，称其“简单朴素、具有高度的易读性，形态完美。”尽管如此，Helvetica 在美国的普及仍然缓慢，原因是德国的 Linotype 和美国不太协调。这个问题随着1964年2月 Linotype 开始在布鲁克林生产 Helvetica 而宣告解决。

到了1965年，Helvetica 字体开始出现在获奖设计和广告中。先是在 Unimark、芝加哥和麻省理工学院的设计师中流行开，随后慢慢被纽约的设计师所接受。直到1969年，Helvetica 的普适性才真正被美国人认识。

Vignelli 移居到美国前，已经是 Helvetica 的热情支持者了。他最喜欢这款字体的不偏不倚。这一特性让他能够把字母排得很紧凑。Vignelli 对 Helvetica 喜好强烈影响了 Unimark 的其他设计师。很快，Helvetica 成了他们公司的御用字体。这个新兴的无衬线字体成了 Unimark 为 Varian 公司设计的视觉形象系统的点睛之笔。Helvetica 不仅可以被排得很紧凑，也因为其具有很多尺寸和粗细，可以适用于各种排字系统。更重要的是，相比于 Standard，它被认为更为和谐，字母 c、e、s 等的笔画收尾是水平的。

1966年纽约地铁局第一次和 Unimark 签署设计委托协议时，Helvetica 已经能在纽约买到了。不论是印刷金属字，还是照相印刷字，甚至是转印字。那为什么对于地铁标识来说，Helvetica 字体用不了呢？阻碍来自于卑尔根街标识公司和某些字体商之间的潜规则。

Vignelli 对于交通局让自己的标识公司制作标牌很不满意。所有的字体都是用漏字模板翻印上去的。粗糙的工艺让Vignelli 感到愤怒。决定选用 Standard 而不是 Helvetica，并没有让 Noorda 和 Vignelli 失望。尽管 Vignelli 是一个 Helvetica 的迷信者，Noorda 却没那么痴迷。Noorda 为米兰地铁系统设计的字体，也可以被认为是Helvetica 的一种修改，当然，也很接近于 Akzidenz-Grotesk（Standard）。Noorda 建议采用Standard，Vignelli 很快就同意了。一个系统，远比一款字体重要得多。Noorda 和 Vignelli 本有机会在接受纽约交通局的第二份合同时把字体改成 Helvetica，但他们还是保留了 Standard。推测起来，他们可能更关注于标牌的制作和安装。当然，Vignelli 有其他的机会使用 Helvetica。1967年11月，纽约城市规划局委托 Unimark 为所有的城市机构设计统一的标牌。同一时间，建筑师 Harry Weese 选择了 Vignelli 一起参与设计华盛顿的地铁项目。两个设计项目都没有请 Noorda，两个项目都用了 Helvetica。

参考

主要参考自’The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw