在讲西塞罗之前，我们得先看看，金属活字印刷时代的一些基本术语和定义。“字高”（type height）指的是“字面”（type face）到“字脚”（type foot）的距离。“字身宽度”（type width）有两种分类，一种叫“全身”（em），另一种叫“半身”（en）。顾名思义，“半身”是“全身”宽度的一半。“全身”指的是长度和宽度完全相同的金属活字，标准规范来源于字母“M”。在美国，排字工人以“全身”为计算单位，在英国则以“半身”。当然，“全身”和“半身”并不是一个固定的数值，而是根据“身长”（body size）所决定的。“身长”多少，是定义字号的关键数据。

“身长”通常用“点”（point）作为计量单位，最早发明“点制”的是法国铸字匠皮埃尔·西蒙·佛尼尔（Pierre Simon Fournier），他在1737年创立的计量方法被称为“佛氏点制”。

在“佛氏点制”诞生之前，字体大小并没有数学编号。一本书上的字体有多大，是由印刷出的代表性书籍表示的。例如Cicéro（西塞罗）是用来印经典著作的常用字号，最早出自1468年印刷的《西塞罗书信集》。Primer（入门读物的意思）则是亨利十三世下令印刷的宗教书籍的统一字号。另外一种字体大小的分类方法更加随意和荒诞，完全是出于铸字工厂的自我标榜，如Paragon（完美无暇）和Nonpareil（举世无双）。事情并没有看上去的那么简单。仅仅27年后，佛尼尔放弃了自己最早的点制标准，转而向混乱的现实妥协，将自己的单位1点调整成了约等于0.35毫米。佛尼尔修改后的点制迁就了现有的字号，而忽略了和其他公制标准的换算联系。1770年，巴黎铸字匠迪多（Didot）完全回到了佛尼尔1737年的思路，把1法寸平均分成了72份，设为1点，去除了所有代表字体大小的名字，一律用数字代替。唯一不够完美的是，迪多的点制和当时普遍使用的西塞罗并不那么和谐，1西塞罗等于11迪氏点，很难被除尽。这或许也是佛尼尔修改自己字号系统的主要原因。佛尼尔和迪多的字号系统各自被使用和互相竞争了几十年，最终迪氏点制获得了绝对的胜利。在今天的欧洲，除了比利时和其他少数国家外，全部使用迪氏点制。然而如今我们再来计较西塞罗，在维基百科等网站上，却赫然写着：一个西塞罗到底等于多少？看来还是一个未解的问题。如果从现在的来看，西塞罗显然是被迪氏点制驯服了。

给不同字体尺寸取奇怪名字的习惯并没有伴随迪多的努力而消亡，而是一直随着金属活字印刷的传播而存在。甚至到了19世纪中期，这些在今天看来复杂难记的名称和命名方式，跟随传教士进入了中国，落地生根。

在欧洲人充分享受了迪氏点制带来的便利之后一个世纪，在英吉利海峡和大西洋的对面，他们的邻居英国人和美国人才在各种奇怪名称和数字字号的拉锯战中确立了自己的标准。1886年，美国铸字协会以派卡（pica）和点（point）为标准，每派卡分成12等份为1点，6个派卡等于72点，正式确立为英美印刷字号标准。

英美点制的确立，得归功于一场意外的超级火灾。1871年10月8日，芝加哥星期天的夜晚，发生了震惊世界的大火灾。大火用30小时几乎摧毁了当时美国发展最快的城市，10万人无家可归，300人丧命，10平方公里的城市化为焦土。当时美国著名的铸字公司马德卢斯公司（Marder, Luse and Co.）正在建在的新厂房也化为乌有。灾后重建的过程中，铸字工厂决定采用美国主要的七家铸字公司的通用字号标准：“强生派卡“（Johnson pica，以下简称派卡）。

马德卢斯公司在旧金山有一个代销商叫尼尔森·C·霍克斯（Nelson C. Hawks）。霍克斯经销全美各家铸字公司的产品，面对各种规格的铅字，霍克斯发明了自己的一套储存方式。他发现1派卡（pica）约等于1英寸的六分之一，Nonpareil是1派卡的一半，而Nonpareil和派卡之间可以分成5等分。霍克斯想，那么就把Nonpareil定为6点吧，一派卡就是12点。通过这样的分类方式，所有的铅字尺寸都可以被近似地归类。

霍克斯说服了马德和卢斯采纳他的字号计算系统。1886年，美国铸字商协会（U. S. Typefounder’s Association）接受了霍克斯的度量法，但稍有修改，和公制（米制）的尺寸联系了起来。根据决定，83派卡等于35厘米，也就是说，1派卡 = 4.217毫米。1点约等于0.3514毫米、0.01383486英寸，6派卡 = 0.996 英寸。这套度量系统成为了美国和英国的标准。故事的背后还有一个故事。强生派卡（Johnson pica）来自于劳伦斯·强生铸字公司（Lawrence Johnson foundry）。它破产后向铸字工业三巨头麦克凯拉（MacKellar）、史密斯（Smiths）和乔丹（Jordan）分别出售了自己的资产。劳伦斯公司曾经接手过美国最老的铸字公司比尼和罗纳德森（Binny and Ronaldson）。比尼和罗纳德森的字模是弗兰克林总统在18世纪早期为了发展美国的印刷工业，从法国引进的。巧合的是，法国卖家正是佛氏点制的创始人佛尼尔。佛尼尔的机器里的西塞罗，到了美利坚就成弗兰克林口中的派卡。用了一个半世纪后的字模，质量再好也会有磨损。霍克思深信自己发明了美式点制，但谁又知道，这个字号系统不是法国人佛尼尔的发明再加上150年的使用得来的呢？佛氏点制虽然在欧洲大陆输给了迪氏点制，但却飘洋过海，伴随着时间的打磨，歪打正着地和英美的英寸接上了轨。汉字字体大小的统一在雕版时代并不成为问题。直接在木板上雕刻出的印刷雕板，文字的大小取决于雕刻匠人自己制定的规则。对于木活字来说，也是根据需要灵活调整字体大小，并没有制定统一字号标准的需求。中文印刷字体字号系统的建立，始于1858年。美国人威利姆·姜别利（William Gamble）根据美国当时铅字的字号规范制定了汉字大小的标准。他于1859年在宁波创制了七种尺寸的中文电镀活字字模，分别命名为：显、明、中、行、解、注和珍。姜别利的工作解决了中西文金属活字混排的问题，并且也开创了中文字号的先河。自此以后，英美点制的字号系统成为了中国印刷业的主导标准。进入电脑时代，大量的文字和图片都通过屏幕被观看。说到屏幕显示，绕不过的一个单位就是像素（pixel）。“pix”是英语单词“picture”的简写，加上单词“element”（元素），就得到“pixel”。在针对屏幕设计的交互界面中，很多时候是以像素来衡量字体大小的，那么一个像素到底有多大？

像素并不是一个有明确物理尺度的单位，而是取决于显示的界面。例如普通屏幕的分辨率为72dpi，也就是说一个英寸的显示长度上分布着72个像素点，每个点的长度也就等于72分之1。dpi是“dots per inch”（每英寸/点）的缩写。通常打印输出的分辨率是300dpi，也就是说，每英寸上至少需要300个像素点才能得到清晰的打印效果。由于打印的分辨率是屏幕显示的4倍多，所以往往我们在电脑屏幕上看得很清晰的文字和图片，印出来却不是被缩得很小，就是十分模糊。左：1英寸见方的面积上模拟300dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×300)×(1×300)=90000像素。
右：1英寸见方的面积上模拟72dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×72)×(1×72)=5184像素。
从像素总数来说，左边是右边的17倍多。

在几乎所有的电脑软件中，字体的字号得到了全球化的统一。1 Point = 0.3527337毫米

中文Word对字体的大小同时采用了两种不同的计量单位，其中一种是我们常说的以“字号”为计量单位，如常用的“初号、小初、一号……七号、八号”等；另外一种则是以国际上通用的“Point”为计量单位，如“5、5.5、6……48、72”等。

选用合适的字号，不仅可以使得版面更为美观，对阅读者而言也是无声的关爱。愿Type is Beautiful的读者们在新的一年里工作顺利、学习进步，身体健康，还有好住房。

*注：本文图示尺寸并不等于实际大小，仅仅表示相对尺寸，请按照所标具体数据核对。

[参考]
+ Origin of the American point system for printers’ type measurement, by Richard L Hopkins, Hill & Dale Private Press
+ http://baike.baidu.com/view/821018.htm
+ http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E7%95%AB%E7%B4%A0
+ http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A5%BF%E5%A1%9E%E7%BD%97
+ http://www.sizes.com/tools/type.htm
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Hinting
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero_(unit_of_measure)
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Chicago_Fire
+ http://luc.devroye.org/measurements.html

“秀英体”被誉为日本现代活字印刷字体的重要源头之一（另一个是筑地体）。得名自诞生字体的印刷所——秀英舍。1867年（明治9年），佐久间贞一在现在的银座地区创立了“秀英舍”印刷所。在这之后，一批印刷所相继成立：1870年本木昌造创立了“新街活版所”，1872年平野富二的“平野活版所”⋯⋯

1881年（明治14年），秀英舍购入了活字铸造机。一年后设立了作为活字铸造部门的制文堂，正式开始了活字的制造和贩卖活动。1889年（明治22年），秀英舍发行了字体样本《五号活字见本》，开始了自己的字体——秀英体的漫长开发之路。14年后的1903年，秀英舍发布了阶段性的字体样本《总合见本账》，包含了从初号到六号的秀英体。又过了九年，1912年，从初号一直到八号的全活字系列秀英体终于完成。

之后的大事件：

1935年：秀英社与日清印刷合并，改称大日本印刷（DNP）。

1948年：引入了本顿（Benton）字模雕刻机，字模制造机械化。

1951年：通多雕刻机新型字模“A1明朝”开始正式投入使用。

1952年：活字样本《活版的指南》发行。

1958年：金属活字的大小统一成点数制（以1/72英寸为一点），废除了号数制。

1968年：A1明朝原字细型化的改刻工作开始。

1971年：和文活字样本册《和文活字》发行。

1976年：电脑排版机（CTS）用的秀英体的数字化开始。

1981年：写研社开发了照相排版用的文字盘，秀英明朝 SHM 发布。

1987年：森泽制作了照相排版用的文字盘，秀英三号假名发布。

1992年：秀英体开始了扩充计划（字种扩张、家族化）。

1994年：森泽照相排版用的文字盘，秀英明朝五号假名发布。

1995年：开始提供针对电子书设计的秀英体。

1999年：秀英体的扩充计划完备，形成7种字体家族，扩充的总字模数多达14万字。

2002年：森泽发布了 CID 格式（电脑字符识别码）的秀英三号假名和秀英五号假名字体。

2003年：市谷金属活字印刷工厂关闭。

2004年：片盐二朗的《秀英体研究》发表。

2005年：秀英体重制工程“平成大改刻”开始了。JustSystem 的<一太郎 文艺>软件使用了细明朝体。

2006年：松下的 Words Gear 使用了针对画面显示设计的秀英体。

2009年：针对 RIM 产品和手机开发的秀英横太明朝开始提供。森泽发布改刻的秀英明朝 L 字体。

2010年：Morisawa 开发了改刻的秀英明朝 M、B、初号字体。夏普的 Galapagos 使用了秀英横太明朝、秀英角 Gothic 字体。

2011年：秀英体100周年展览在日本巡展。

50年代后期，本顿雕刻机被引进中国，比日本晚了10年左右。1961年上海印刷研究所字体设计室设计的宋一体，之后的宋二和标题宋等，1964年北京新华字模厂为《人民日报》设计的报宋体（641体），都是基于日本的秀英体修改而来。秀英体不单是日本的经典字体，也通过老一辈中文字体设计师的加工和修改，融入了中文字体之林，成为了四大字体（宋黑楷仿）之一。

有关秀英体铅字的雕刻、铸造、植字、检字等工序，请参见这里

参考：

• http://www.dnp.co.jp
• http://www.morisawa.co.jp
• http://www.robundo.com/robundo/blog/

伦敦地铁（London Underground，也称 the Tube）是世界上第一条客运地下铁路，始建于英国维多利亚时期的十九世纪六十年代，于1863年1月10日建成通车。一百多年来，它不断发展、历久弥新，再加上其一整套世人熟知的视觉形象，成为伦敦乃至英国的符号。时至今日，伦敦地铁早已成为视觉设计的典范，给世界上其他城市铁路系统留下了无数可借鉴的设计资本。2013年，伦敦地铁将迎来它的150岁生日。

本文将按照设计时间先后顺序，分上下两部分，介绍伦敦地铁视觉识别系统的三大元素：标识、字体和地铁图。

伦敦地铁标识

伦敦地铁著名的红色圆环加蓝色横条的标识，学名叫做「圆标」（Roundel），早期也称为「靶心」（Bulls-eye / Target）。Roundel 最初是古代欧洲纹章的一部分，后来逐渐用于军用飞机机身上的国籍标志。进入现代，圆标成为许多公司企业的 logo，尤其常见于汽车品牌。

伦敦地铁是第一个采用圆标作为标识的地铁系统，开启了世界地铁圆形 logo 的滥觞。该标识首次出现在伦敦交通环境中是十九世纪，伦敦公共汽车总公司（London General Omnibus Company）采用车轮加横条的标识，横条中是「GENERAL」的字样。1908年，伦敦地铁看中这一设计，将其用在地铁车站和站台上，原因是：横条中用大号大写字母标出站名，使乘客显而易见。很快，伦敦地铁开始把横条中写上「UNDERGROUND」（首尾的 U、D 采用更大的字号），作为其早期的企业形象标识（CI）。当时，圆标一直采用红色的实心圆形加横条，而非现在的红色圆环。

1913年，伦敦地铁聘请字体设计师 Edward Johnston（爱德华·约翰斯顿，我们下文会继续讲他的故事）设计地铁的企业形象。1917年设计完成，Edward Johnston 改变了圆标的尺寸比例，把实心圆形更改为圆环，横条文字采用他设计的新字体。这就是我们今天看到的地铁标识的原型。新标识随即被伦敦地铁注册为商标。

1919年，新标识正式用于伦敦地铁的各类宣传。从二十年代早期开始，地铁车站和站台上的站名逐渐更换为新式设计。如今，每座地铁站外部和站台上随处可见伦敦地铁圆标，横条中的文字即为该站名称大写，如「OXFORD CIRCUS」，乘客在列车车厢内就可以清晰看到。

进入二十一世纪，伦敦地铁和公交很多年前采用的这套圆标，在 Transport for London（伦敦交通局，下文简称 TfL）接管整个伦敦交通系统后，将其变换各种配色后用于其他交通工具，如出租车、游船、DLR 轻轨等等。随着人们的熟知，这套「伦敦圆标」在某种程度上已经成为伦敦，乃至英国的象征。英国的纪念品，不论钥匙链、衣服还是马克杯，地铁圆标搭配不同的文字，出现在每一种上。

Johnston 字体

我们前文提到1913年受聘于伦敦地铁的 Edward Johnston。Johnston 生于1872年，于1944年去世。他是乌拉圭裔英国人，英国著名的字体设计师与书法家，由于采用宽边钢笔（broad edged pen）作为书写工具，与德国著名的 Rudolf Koch 并称为「现代书法之父」。值得一提的是，另一款来自英国并广泛使用的字体 Gill Sans（见我们之前的文章）的设计师 Eric Gill 曾是 Johnston 的学生，其 Gill Sans 深受老师的 Johnston 体影响。

Johnston 在1913年接手伦敦地铁企业形象设计后，首先于1916年推出了一套人文主义无衬线体：最初就叫做「Underground」，后来变为「Johnston’s Railway Type」，进而简化为「Johnston」。这是他一生中最著名的字体。

Johnston 字体的特点是，正圆形的大小写字母「O」；小写字母「l」的底部有卷曲，而同期其他无衬线体则不用这种设计；小写字母「i」和「j」上面的点，及句号为菱形，其他标点符号，诸如逗号和撇号「’」（apostrophe），也基于菱形点设计。这款字体大写部分基于罗马方形大写字母（Roman square capitals），而小写部分则按照人文主义小写体（15世纪文艺复兴时期意大利用的手写体）来设计。这样一来，它标志着针对先前无衬线字体的一种突破。因为先前的无衬线体多倾向采用更加方正的形状，有时候称为哥特体（grotesque）。

Johnston 原始字体在伦敦地铁一直沿用了六十多年。现在我们在伦敦红色公交车的线路号与车头指示终点的方向幕（bus blind）上，仍然看到的是原始 Johnston 体。在1979年，设计公司 Banks & Miles 旗下的设计师河野英一（Eiichi Kono）重新设计了 Johnston，命名为 New Johnston。这就是我们现在看到的伦敦地铁标识、地铁图、各种导向标志牌、宣传材料，以及公告上的字体。New Johnston 比原始字体更厚重，也更粗（bold）。它分为三种粗细：Bold、Medium 及 Light。之后新字体开始替代老字体成为官方字体，但在一些年代久远的地铁站，老字体的标志牌依然可见。三十年后，在2008年，伦敦交通局 TfL 再一次对数字1和4进行小修改，将两个数字改回了原始 Johnston 的样式。

TfL 对 New Johnston 字体拥有版权，并作为自己的唯一官方 CI 字体，用在所有公共设计和出版物中。但市场上也有商业授权的 OpenType 版本出售，分别是 P22 的 Underground Pro（原始 Johnston）和 ITC Johnston Pro（New Johnston）。

前几天收到 Erik Spiekermann 的 Email，告诉我德国设计元老 Kurt Weidemann（克特‧威德曼）去世的噩耗，虽然 Erik 在邮件中写的很平淡，但是感觉到他对于这设计元老的崇高致敬！这位德国最后一位字体设计大师的陨落，让人难免有一种遗憾之心。我的思绪在寻找记忆里的 Kurt Weidemann 图片我打开 Fontblog 网站（德国 Fontfont 公司的专业字体 blog）看到已经有一篇关于 Weidemann的报道了。这对针峰相对了几十年的冤家总于有个了结了，记得2008年的时候 Weidemann 写过一篇关于 Erik Spiekermann 代表作 Meta 字体有抄袭嫌疑，而专业执着的 Erik Spiekermann 也好不客气进行反驳，而且非常大度的邀请Weidemann这位前辈参加 Erik Spiekermann 一手创办的 TypoBerlin 国际字体研讨会，他们现场进行辩论，这场新老两代设计师的精彩对话载入了史册，回想起非常有意思。

笔者2005年参加斯图加特美术学院的一个活动时，在斯图加特设计中心有幸聆听了 Weidemann 的一个讲座，并认识了 Weidemann，虽然70多岁高龄，但是他的穿着绝对非常年青，一顶标志性的绅士帽和配有一双鲜艳的红运动鞋，这种混搭让人感受到他的年青心态和老顽童的性格。他即代表了老一代德国设计的严谨，理性，精准的特点，比如他为奔驰公司设计标志和字体的时候，一共花了3年多。所以他的很多作品成为了德国设计的代表。Weidemann 是个从不重复的人，正是有着这些探索的精神，保持了他创作的激情。正如他说的“避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人”。Weidemann 是德国和欧洲平面设计和字体设计界的元老，80多高龄他现在仍然活跃在字体设计和文字排印界。他当任过多次德国艺术指导俱乐部大赛的评委，并出版过很多关于字体排印和字体设计的图书。去年的时候还出版过一本名为“女士们，先生们⋯⋯”的创作集，这本作品集非常有意思，并不是收入自己的作品，而是把自己的一些照片设计成不同风格，时期的黑胶片封面，Pop，摇滚，蓝调等，以及在一张黑胶上收入自己对于设计，生活的一些领悟录音。

他出生于1922年，二战期间从军并被往北苏联参加战争，差一点战死沙场，德国战败之后成为俘虏在苏联参加劳改直至1950年，回到德国之后他在一所字体排印工房谋得一份工作，在那里他学习了手工排版技术，这对他今后的字体设计和文字排印有着非常大的影响，因为他们差不多是最后一代能够熟悉掌握手工排版印刷技术的设计师，1953年而立之年的他开始在斯图加特造型艺术学院学习文字排印和字体设计，毕业之后成为一名自由设计师，1964年回到母校担任信息和平面设计工作室专业教授直至1985年退休，在60年初期他和 Aaron Burns 在纽约创建国际字体排印设计中心 ICTA（International Center for the Typographic Arts），并于1966年－1972年期间出任设计中心主席一职。1970－1972年还担任 Icograda（国际设计师联盟）主席，70年代期间他是斯图加特艺术家中心的核心成员，这个艺术中心曾经在德国激荡起伏的当代艺术历史中扮演非常重要的角色，他期间数次组织各类展览，讲座，出版物活动。1990年 Weidemann 参与了卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心，即后来的卡尔斯鲁厄国立设计学院创办筹建工作，并于1991年出任这个设计学院的专业教授直至退休，他还是众多专业设计协会或者是设计俱乐部的成员，以及各类专业设计比赛的评委。

Weidemann 他是经典主义的坚持者，早年的印刷字体排印工房工作经历，使他十分熟悉和精通经典字体排印和各种经典定律。在斯图加特造型艺术学院担任教授的时候，因为教学和讲座而拜访欧洲各邻国，这也结识了许多优秀的设计师，期间曾多次拜访经典字体排印的复兴者 Jan Tschichold 交流和学习，这在他今后的设计中都可以体现这种传统排印理念的深刻影响，而且和 Adrian Frutiger、Hermann Zapf 等字体设计师一直保持着几十年的交往。但是他对于现代艺术又有着非常开放的尺度，作为德国现代艺术教父约瑟夫·博伊斯、恩斯特·罗伊特等人的老友，Weidemann 也经常受邀扮演专家顾问的角色。

除了从事教学工作之外，Weidemann 亦是一名多产的设计师，他在斯图加特拥有自己的设计工作室，主要是从事字体排印和字体设计的设计业务，他为多家出版社设计各类图书。比如 Klett、Ullstein、Büchergild e Gutenberg 等出版社，当然他在设计界最为认可是他的品牌设计，他为很多的德国企业提供十分成功的设计，比如德国联邦邮政，德国联邦铁路，保时捷汽车公司，当然最为人津津乐道的经典设计是戴姆勒－奔驰的新企业形象设计，从1987年以来戴姆勒－奔驰就聘请 Weidemann 为企业形象设计顾问，一年之后开始着手为戴姆勒－奔驰公司策划新的企业形象，1988－1991年期间为戴姆勒－奔驰公司重新设计新的企业形象，这个标志采用古典主义以及黄金定律分割的设计，使得这个标志成为品牌设计史上的一个非常著名的案例。他不但重新勾勒和设计了奔驰公司的标志，而且为其设计了那款堪称经典的 Corporate ASE 字体企业专用字体。Corporate A. S. E是三款拥有不同类型的字体，Corporate A（A 是德文中的 Antiqua，意为衬线），这是经典衬线体，代表经典。Corporate S（S 为 Sans），即为传统无衬线体，是客观象征。Corporate  E（E 是德文的 Egyptienne，意为埃及体），即埃及体，象征着科技。之所以有3种类型的字体设计就是为了满足作为大型企业的奔驰公司的需求。因为根据欧洲人的阅读习惯，他们习惯于在正文中采用衬线字体，可以使用 Corporate A。而在年报的数据中采用 Corporate S，因为清晰的数据报表对于一些投资者或者客户来说是非常重要的，而 Corporate  E 更多用在一些标题中，醒目，体现科技。

Weidemann 不但对于各个时期的字体和背景历史十分了解，而且非常对于各类的经典定律，特别是黄金定律有着很深的研究，特别是古罗马时期的各类文献，建筑十分着迷，这些研究在这套字体和戴姆勒－奔驰公司的标志设计上有着很好的体现。比如这款字体就是采用了黄金分割定律进行设计的，因为他发现古罗马时期的圣庙和当时保留下来的铭文里面蕴藏着很多经典的定律最主要的是黄金定律，由于当时的人们娴熟广泛的使用这些定律使得这些建筑物和石碑现在看起来依旧如此的和谐和经典。所以 Weidemann 尝试的引入这些黄金定律到字体设计中，在保持可读性和字形基本传统结构的前提下，用黄金定律规范字体之间的比例。ß我们在很多字母中都可以看到这些比例的存在，

戴姆勒－奔驰的标志字体采用 Corporate A，这款字体和戴姆勒－奔驰的标志不管是气质和造型上都可以说是相互相承，不管是相互之间的比例，还是造型上的类同性，都可以说是很般配，所以 Corporate A 这一系列是这款字体最著名也是最具代表性的，在这之前戴姆勒公司采用的标志和企业字体是 Helvetica，Helvetica 过于中性特色以及过于冷莫和带有太强的工业味，不能彰显出戴姆勒－奔驰的独特客户群和企业自身追求经典，稀有，独特的经营理念，这不管是企业形象识别还是企业自身定位都显不够准确和到位，而 Corporate A 字体就能很好的体现戴姆勒－奔驰这高档，经典的汽车定位，并且在形象识别上很容易和他汽车生产商区分，因为这款字体的不可代替性和独特性。

从字体的风格上看我们可以把 Corporate A（衬线字体）划分为经典衬线字体，这类字体是形成于18世纪，是经典主义风格在字体铸造上的直接体现，当然这也基于当时印刷工艺的改良和造纸技术的进步，使得印刷更为清晰的细节提供了可能性。这类字体的构造是直接溯源于古罗马时代的我们俗称“罗马体”，通过精准的测量和运用各类经典定律来设计字体，笔画粗细对比十分的强烈，十分夸张强调衬线字体中的粗笔画，而细笔画又被压缩的十分纤细，俗称－发丝线。字形上几乎放弃了手写字体影响的痕迹，字形中笔画转折或者是起始都是通过测量绘画而成。比如像 o,e 等的圆形形体其重心轴线不像其他的衬线字体那样和基准线形成一定的角度，而是垂直于基准线，而细如发丝的衬线也是平行于基准线的，而且略微夸张的被延长。不管是衬线细节的体现，还是经典衬线字体无不透出一种优美，雍容华丽，唯美之上的经典主义风格。这一类最为人说知的应该是 Bodoni，Didot 和 Walbaum 等。但是这类由于笔画粗细对比太强，导致人们在阅读文字的时候容易造成视觉上的笔画跳跃，而不容易形成统一的灰度，所以这类字体并不适合用于大量文字的正文排印，但是形体优美经常被人用于标题，或者是各类包装和品牌设计等。Weidemann并没有简单师法传统而设计一款经典衬线，而是参柔了其他衬线的优点于这款字体中，比如减低了这款字体的笔画粗细对比，并且经典衬线的传统衬线置换成传统衬线字体的衬线笔画，因为这是为戴姆勒－奔驰设计的字体，其必须考虑到比如需要大篇幅文字的企业年报和类企业产品样本的设计中，所以具有良好的可读性是十分必要的，这款字体具有非常良好的可读性，而且字符宽度非常小，这样可以确保在有限的空间里面排版入更多的文字，这对于戴姆勒－奔驰这样的大企业来说是十分必要和经济实用的。

Weidemann 另一个代表作就是德国铁路的标志系统设计，德国铁路股份公司（德语：Deutsche Bahn AG，缩写：DB AG 或 DB）是欧洲最大的铁路运行公司，在德国统一后由西德的“德国联邦铁路”（缩写 DB）和东德的“德国国营铁路”（缩写 DR）合并而成，总部设在柏林。1993年德国铁路公司开始实行私有化进程，为了树立一个具有活力的现代企业形象，德国铁路对其视觉形象和品牌进行全面的整合和提升，1993年德国铁路邀请 Weidemann 教授为其的新标志设计和形象视觉系统设计。这个标志 Weidemann 用严谨的 Helvetica-DB 取代了原先的带有衬线 DB 字体标志，而且形象更加的简洁和有力，一个现代，可靠的新形象诞生，1994年起全面应用在火车和视觉系统上。Weidemann 设计的德国铁路成为当时的一个经典，当然对这个新标志也有提出异议者，其中就有著名设计师 Erik Spiekermann，Metadesign 的负责人，1993年当时德国设计杂志《Form》大篇幅报道德国铁路新标志的同时也刊登了 Erik Spiekermann 撰写的名为《修剪，适合，倒退》的设计批评文章。

Weidemann 教授在他的著作中《关于字体排印和字体的讲解》一书中讲到的“年轻设计师的十诫”，献给我们广大的年青设计师吧，愿 Kurt Weidemann走好！

1. 为某个志业奋斗（不只是个工作）。
2. 别想要重新发明轮子。未来需要过去，所以在研究开始时当然要回顾过去文献，踏在巨人的肩膀上！
3. 避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人。
4. 心胸开放与宽宏大量会提高你的天赋与价值。凡是只有在不考虑合理性且不以成果论成败的情况下，你才会误以为意志不坚又不愿身体力行对你有好处。
5. 不要老是误入歧途，也不要误信自己总是走在康庄大道上。
6. 掌握你的生活作息，而不是生活在时间匮乏的限制下。否则你将学不会有耐性，也没有能力“倾听” ！
7. 学习和别人一起思考。在不偏离自己的目标下，避免善意的谎言与盲目相信真理。
8. 练习谈吐清晰和直接面对问题。有时学习适应问题要比想要解决问题好。个性平易近人且要讲理，讲话的方式要能够让人了解意思。多提问题但要精简扼要。
9. 洞悉成就社群的力量同时也能够强化个人。 团队！
10. 坦然面对精英人物。菁英份子在所有生活层面都会被需要，当然你也需要。但他们不应该靠发源地，家族关系或财富而发展，应该透过对等的机会而发展特色，成就与为众人所负之责任。

大英博物馆（British Museum）最近开始了名为“Eric Gill: Public and Private Art”的微型展览，展示二十世纪初最伟大的英国艺术家之一的 Eric Gill 鲜为人知的一面。Eric Gill（1882—1940）最为著名的是作为英国标志性字体 Gill Sans 的设计师（参见我们译文）。Gill Sans 横扫英国的巨大成功（英国陆军、BBC、企鹅等等）使得 Eric Gill 的其他作品都被其光芒掩盖。大英博物馆这次就避开字体设计，集中展示了 Eric Gill 的另一才能：雕刻设计师和雕刻师。

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻。Image: Westminster Cathedral

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 早年学习建筑无果，夜间在中央艺术学校（圣马丁前身）师从 Edward Johnston （伦敦地铁字体设计者）学习书法，从此爱上书法、刻字和石雕。加上 Gill 对于线条的热爱，Gill 与 Johnston 等友人开始专业进行刻字和石雕，很快成为当年数一数二的雕刻师。他的雕刻作品今天仍然能在伦敦到处看到。如西敏大教堂（Westminster Cathedral）、BBC 总部、V&A、国家战争博物馆等等。

皇家铸币局（Royal Mint）委托 Eric Gill 设计的三便士、六便士和一先令的银币。最终未被采用。

Eric Gill 受英国邮政委托给乔治六世（《The King's Speech》主角）登基设计的纪念邮票。Image: Postal Heritage

除了这些大型客户之外，Eric Gill 也获得了英国皇室和政府地青睐。政府和皇室曾多次委托 Eric Gill 设计钱币、邮票和纪念徽章。

和很多伟大艺术家一样，Gill 是固执、充满孩子气的。他1923年为利兹大学（Leeds University）大堂的雕刻执意将现代装束的银行家、政治家作为丑角摆上经典的圣经故事“耶稣将放贷着赶出神殿”，惹来无数争议。后来给乔治五世（乔治六世的父亲）做纪念币，Gill 直接模仿早年倒皇派克伦威尔的纪念币。皇室拒绝后，Gill 的更正版设计还是偷偷让国王骑在马背上脚伸直，仿佛在小便。这样不雅的设计最后居然也通过了审查，最后由于一战爆发而没有生产。

Gill 1925年木刻作品：Ibi Dabo Tibi（我献给你）

Gill 1923年木刻作品：沐浴的女子。原稿绘自女儿。

Gill 1910年木刻作品：狂喜（Ecstasy）。临摹自妹妹和妹夫。

Gill 1916年手绘作品：字母 W 与母子

Gill 的争议性还来源于作品对性的极大兴趣，以及本人性生活的荒淫。尽管他后来成为一个虔诚的天主教徒，但他的作品仍然涉及大量的性关系和性行为。他在日记中详细描述过自己的性行为、性虐待自己的孩子，以及和妹妹乱伦和与自己的狗性交。这些发现在1980年代被公布于世，大众瞠目结舌。

Image: Wikipedia

Image: Wikipedia

Gill 热爱性也热爱字体，经常用性描写的手法来写自己对文字设计的激情。Gill 第一次看到自己老师 Johnston 写书法，在日记中写到：

我当时因为兴奋而直发抖，这种感觉只有我第一次触摸她（Gill 的妻子）的身体和第一次看到她垂下的长发才出现过。

除了 Gil Sans，Gill 还有另外两款字体比较著名：Perpetua 和 Joanna。Perpetua 是1929年受 Stanley Morrison 的委托给 Monotype 设计的字体。Joanna（名字源自 Gill 的一个女儿）也于同年设计，后来成为 Gill 的著作《An Essay on Typography》所用字体。

应大家要求，关于 Bodoni 的样册又增加了以下各种文字的照片。图中的文字种类根据意大利语翻译与查证，如有错误还请指出。另外很多语言文字今天的地位已经有很大变化，我们都标了出来作为参考。 样册为1818年出版，2010重印。

希伯来字母（Hebrew alphabet），犹太民族文字，现仍广泛用于希伯来语等。

叙利亚字母（Syriac alphabet），用于叙利亚语。

İske imlâ 字母（İske imlâ alphabet，鞑靼文版本阿拉伯字母），现多在中国出现。现东欧的鞑靼文使用西里尔字母。

满文（Manchu alphabet），源自蒙古文。与写法源自汉字的女真文一样，现已濒临绝迹。

波斯字母（Persian alphabet，波斯文版本阿拉伯字母），在伊朗和中东各国仍广泛使用。

吉兹文（Ge'ez script），现用于埃塞俄比亚的官方语言阿姆哈拉语等。

亚美尼亚字母（Armenian alphabet），现是亚美尼亚官方文字。

伊特鲁里亚字母（Etruscan alphabet），来自古意大利，拉丁字母起源于此。

腓尼基字母（Phoenician alphabet），用于古代地中海的腓尼基语，希腊字母来源于此。

布匿字母（Punic alphabet），用于古北非、地中海的布匿语，现绝迹。

巴尔米拉字母（Palmyrenean alphabet），用于一种西部亚拉姆（又译“亚兰”）语言。现该语在叙利亚和黎巴嫩少量村庄使用。

格鲁吉亚字母（Georgian alphabet），现是格鲁吉亚官方文字。

藏文（Tibetan script），现仍在西藏广泛使用。

第二次更新，包括了一些其他语言：

天城文（Devanagari script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现广泛用于南亚的梵语、印地语、马拉提语、尼泊尔语等印度和尼泊尔语言。
图中文本为印地语（Hindi）。使用曾流行于印度北部的较为传统的加尔各答式（Kolkata style，又称北方式（northern style）或经典式（classic style））字形，而如今多用孟买式（Mumbai style，又称南方式（southern style）或现代式（classic style））。

马拉雅拉姆文（Malayalam script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现用于马拉雅拉姆语、梵语等印度语言。

歌德文（Gothic scripts），古日耳曼语，已绝迹。

伊利里亚文（Illyria scripts）

使用西里尔字母书写的塞尔维亚语

科普特文（Coptic alphabet）

阿拉伯文字写的土耳其文

萨玛利亚文（Samaritan）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

拉比文（Rabbinic script）

希伯来字母（Hebrew alphabet）

在神圣罗马帝国时期，帝国特许城市（free imperial city）是只受到皇帝统治的少数城市，大多数的城市由贵族阶级统治。类似德国南部奥格斯堡这样的城市拥有完全的自治，远离战争，保持中立，贸易发达，十分富有。来自奥格斯堡（Augsburg）的印刷商 Erhard Ratdolt (1447-1528)，从1476至1486在威尼斯工作了10年。当他回到奥格斯堡后，他制作了字体样张，向顾客宣传自己的刻字手艺。这第一份字体样张上的日期是：“1468年3月1日，印刷于高等级的帝国特许城市奥格斯堡”。字体样本上只有14种字样。有意思的是，除了德国通用的哥特字体（Black Letter）之外，还包含了来自阿尔卑斯山南面的3种罗马体和10种 Rotunda 体（Black Letter 的变体）。此外，还有1款希腊字体。这就是最早的字体样张。早期书籍印刷史一直和字体样张广告相伴。在15和16世纪，字体样张通常都只限于单页。到了巴洛克时期，才出现了包含完整字体家族、各种装饰图案的字体样书，无论字体数量还是涉及内容，都增长了好几个数量级。

到了18世纪，字体排印在新古典主义时期达到了黄金时期。在一个文学、艺术和理论、美学和哲学都得到高度的尊崇时代，精美的印刷和优美的字体也得到了极大的发展。重量级的字体排商们在字体样本上的竞争达到了空前的地步。许许多多展示性的字体样书在1900年前后出现，这股热潮甚至一直延续到了20世纪中叶铅字铸造和排印时代的结束。Giovanni Battista Bodoni 的在1788年发布了自己第一本字体样本，30年后的1818年，倾注了他毕生心血的最后一本字体样本问世，而这已经是他去世后5年。

教会是 Bodoni 的重要客户。要印刷《主祷文》（Oratio Dominica）这类的巨著，往往需要各种版本的语言。拉丁字母系统需要400个，阿拉伯语需要756个字母，印度马拉巴尔语有1132个字母，埃塞俄比亚语有550个……1806年 Bodoni 印刷的多国语言版本的《主祷文》一书中，还出现了中文字体。

在 Bodoni 最后的字体样本中，收集的语言文字种类也十分惊人。除了常见的罗马字母、德语和俄语，还有：鞑靼文、叙利亚字母、希伯来文、埃塞俄比亚的吉兹文、亚美尼亚字母、伊特鲁里亚字母、腓尼基字母、布匿字母、伊利里亚文、藏文、古埃及文、天城文、格鲁吉亚字母等。此外还有数量庞大的花边、题头、装饰图案，甚至四线谱和五线谱的音乐符号也没有遗漏。在前言中，Bodoni 总结道，“好的字体，应该具有美丽、整齐、干脆、良好品味和优雅的全部。”

BBC 4 近期播放了四集关于书籍的纪录片，讲述了从远古时代到今天的书籍历程。在英国和有英国代理的朋友可以通过 BBC iPlayer 收看到这些纪录片。影片第四集讲述了英国企鹅出版社（Penguin Books）从1950年代出版简装书开始对阅读产生的影响，着重介绍了企鹅出版社著名的封面设计历史。故事以乔治 · 奥威尔的反应政府极权的名著《一九八四》讲述了封面设计和社会发展互相影响的历史。

企鹅出版的第一版平装《一九八四》的封面设计开始于战后的1954年，整个英国仍然出于战后的修复状态，食物配发才刚刚结束一年。于是书籍封面设计严肃朴实，Gill Sans 体与政府和军方的用字如出一辙，充满了政府宣传物的味道。而橙色则是企鹅著名的书类色系对应系统的一部分（橙色：新小说，蓝色：科学和非小说，绿色：神秘和犯罪，粉色：探险和旅行，深蓝：传记）。

有趣的是，同一时期的美国版《一九八四》却充满了和平兴盛的资本主义市场的味道。封面是全然和主角们迥异的好莱坞式的俊男美女，封面上书“一出触目惊心的1984年的生活，禁忌的爱，恐惧和背叛。”，充满了庸俗低级小说的味道。当时美国的简装小说在报摊上与各种大小报刊争夺眼球，造成了这一种设计模式。

1962年企鹅第二版的《一九八四》，以一只狰狞的人眼作为封面，堪称为历史上最慑人的一个《一九八四》封面，实验性十足，与1960年代的社会气氛相吻合。然而书籍的销量提升也使得出版社更加谨慎小心，四年后出版的第三版《一九八四》换成了一张保守的现代艺术作品（作者 William Roberts），与书籍内容关联甚微。

《一九八四》的成功带来的是相对的设计上的保守操作。另一方面，由 Anthony Burgess 著写的《发条橙》（A Clockwork Orange）改编的电影《发条橙》（库布里克导演）大热，随即成为禁片，企鹅的平装版也趁机上市。在被导演拒绝提供任何影片剧照作为封面后，企鹅的美术总监 David Pelham 花了一晚上时间匆忙完成了《发条橙》的经典礼帽齿轮眼人的设计。这一设计使用了电影中的元素（如礼帽），用齿轮眼提示了主人公吸毒的瞳孔和与社会的关系，一发布就受到欢迎，现在已经成为经典的形象设计（电影后来也购买了这一设计作为海报）。

这些年来企鹅版《一九八四》出了几十种新版本，最新一版的设计（设计师 Jon Gray）有精心设计的封二和封三，用齿轮和闭路摄像头展现极权社会。这一版设计完全没有写出书名和作者，而是用了书中耳熟能详的句子作为封面封底，又是另一种设计尝试：

封面：War is peace. Freedom is slavery. Ignorance is strength.（战争即和平，自由即奴役，无知即力量）
封底：Down with Big Brother!（打倒老大哥）

我们在《Isotype：信息设计的起始》一文提到伦敦 V&A 博物馆的 Isotype International Language Picture 展览。昨天去了一趟展览，有很多原始的文档，追溯到早期的 infographics，拍了以下的照片。光线昏暗，照片质量欠佳。

维也纳社会经济博物馆（Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien）雇佣的三位图形艺术家 Gerd Arntz、Peter Alma 和 Augustin Tschinkel 的私人作品。风格受希腊陶绘和法国纯粹主义的影响。

1931年 Otto Neurath 和设计师们在莫斯科，以维也纳的思想帮助苏联当局的设计师们制作信息图表，以向大众展示苏联的工业和发展成就。Neurath 与苏联当局的关系到1934年破裂。

维也纳的设计师们走向全球，在美国英国等国，为当时的政府制作宣传材料，表达政府的经济政策和成就。

该手段也开始在西非的英属殖民地使用。包括尼日利亚、加纳、塞拉利昂等国殖民政府开始使用信息图表设计向不识字的成年人和儿童传达信息，上图为选举方法图例。

随展附赠册子。展览内容由雷丁大学（University of Reading） Otto and Marie Neurath Isotype Collection 提供。

伦敦 V&A 将于12月开始进行 Isotype International Language Picture 的展出，我才回想起来以前谈到图像符号（pictogram）的时候，另一位作者 Shi Yuan 说到的 Isotype。Isotype 全称“International System of TYpographic Picture Education”（国际文字图像教育系统），由奥地利哲学家和社会学家 Otto Neurath（奥图 · 纽拉特，1882—1945）在1925年发布。这一系统的提出目的是为了利用“语言似的”图形设计，达到教育目的。尽管这一系统本身并未成功，但对公共设计影响深远，成为后来公共交通、国际活动、公共场所等图形设计的基础。

这一系统开始在维也纳社会经济博物馆（Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien）研发，Otto Neurath 是当时博物馆馆长，以及该系统主要的提出和理论家。该博物馆作为一个教学博物馆，主要作用是向维也纳市民讲述维也纳的故事。当时的哲学和社会主义思潮使得 Neurath 意识到，要向广大不识字的无产阶级传播知识，图形是最有效的方式。博物馆主张通过图形来讲述事实，而非死板的统计数据。这一被称为“维也纳方法”的表达方式后来由 Neurath 建立的一个平面设计团队不断扩展。

该团队从1929年开始，由德国的木刻师 Gerd Arntz 领衔，设计了一套简化的图形标志，以表示工业、人口、经济、政治等事物，一共超过4000个图形标志，这也就是今天看到的 Isotype 的设计。也是这些设计对当代公共设计产生了深远影响。1930年，该项目标志性的统计图册《Gesellschaft und Wirtschaft 》发布。Isotype 建立了一系列设计准则，比如：将图形设计标准化；图标设计不用透视，以最大化的保存所表现事物的特点；数量用多个多样大小的图标表示，而不是更大的图标，以便可以更准确的比较，等等。

二战和纳粹使得这个维也纳团队奔赴世界各地。一部分设计师到了苏联，为苏联政府的五年计划设计图形表述，一些（包括 Neurath 本人）逃到英国，另一些到了美国和荷兰等国，开始以 Isotype 的思想，从事公共信息设计活动。

1971年，Isotype Institute 将档案和设计稿都捐给了英国雷丁大学（University of Reading）字体设计于与平面沟通系，这笔资料也是今年伦敦展出的资料主要来源。Isotype 的思想所带来为国际间的不断加深的沟通带来重要影响，由此开始了现在影响全球的图像符号（pictogram）和信息图形（infographics）的设计。

参考

• Wikipedia
• http://gerdarntz.org/
• http://www.isotyperevisited.org/
• Twyman, M. The significance of Isotype, isotyperevisited.org, 1975