美国圣托马斯大学（University of St. Thomas）和明尼苏达州书籍艺术中心（MCBA）共同策划了名为“Face the Nation”的展览，探讨国家形象和字体设计之间的互动。
二十世纪初期，工业革命刚刚兴起，欧美国家之间的互动越来越多，直接加强了各国对于塑造自己国家形象的急迫性。于是值得褒扬的爱国主义情绪和两战后极端的沙文主义都在这一段国家形象的塑造中表现出来。有些国家通过寻找自己的历史文化，复兴自己的传统风格。有的新兴国家则需要与自己的语言联系，为新的国家风格创造新字体。
“挪威的威廉‧莫里斯（William Morris）”（威廉‧莫里斯是工艺美术运动的始祖） Gerhard Munthe (1849-1929) 曾深入挪威的乡村，寻找祖国原始的艺术，将自己十分钟爱的中世纪北欧的壁毯风格以及挪威民间艺术应用于自己的故事书设计。
最近最热门的展览是在荷兰鹿特丹 VIVID Gallery 的展览“80 20 100”，为了纪念著名设计师 Wim Crouwel 诞辰80周年，出版社书商 Nijhof & Lee 诞生20周年，将展出100份 Wim Crouwel 的设计。展出将从2008年10月11日持续到11月23日。这次是紧接着去年在巴黎的个展“Wim Crouwel: architecturs typographiques 1956 -1976”之后 Crouwel 的另一个大型展览。
世界领先的字体设计教授和研究中心，英国的雷丁大学（University of Reading）字体设计硕士课程发布了他们新一年的字体设计毕业展。课程只有一年，不同年龄的学生都是来自不同地方，因此也可以看出很多设计除了罗马文字外还包含了诸如阿拉伯语之类的外语部。
雷丁大学在英国领先的字体和图形传达系（The Department of Typography & Graphic Communication ）是1960年代由当时美术系的教授 Michael Twyman 建立的。Michael Twyman 1934年生于伦敦郊区，在学校就显示出对艺术的兴趣，并由老师教授 Edward Johnston （Gill Sans 前身 Johnston 的设计师）的书法体。1953年 Twyman 主动选择大学教育，报读了雷丁大学，并逐渐对字体排印和平板印刷术（Lithography）产生兴趣。当时的雷丁大学已经提供了包括印刷、排字、书籍和字体课程。
毕业后的 Twyman 在大学做了几年研究之后，选择了去剑桥大学攻读教育学位。在剑桥大学读书时，雷丁大学的老教授就请 Twyman 回校进行艺术史的教授工作。随着参加一些教授在欧洲大陆的艺术史假期课程，Twyman 开始想开设一门排字的专业，于是开始专攻字体排印，并在1968年首创地建立了字体和图形传达系，是当时世界上唯一的相关课程。课程十分专注历史，与艺术史课程紧密相连，并经常组织学生前往意大利（学习铭刻）和北欧（学习早期印刷和现代主义）进行实地学习。
雷丁大学的课程十分注重学生的操作能力，包括在不同的媒介上练习“排字”（Lettering），甚至需要在石头上可刻字。而课程中的历史和理论则通过数篇论文来展示，可以说包含了字体这一概念从实用、发展历程到美学理论的全面教育。
参考：Twyman Interview, Letterspace.com
Speak Up的作者Armin Vit与同仁在写一本名叫《Graphic Design Referenced》的书。下文为为德国设计师奥托·艾舍（Otl Aicher）部分的撰稿。
作者/ Author: Armin Vit
Otl Aicher在少年时代亲历第二次世界大战的经历对他有毁灭性的影响。1941年，他加入德国陆军，尽管这与自己的信仰背道而驰，一直到1945年才结束服役。服役期间，由于伤病，Aicher的军旅生涯并不出色。然而这促使坚信自主教育的他不断的阅读和写作，主题包括哲学、文学和稍早开始的艺术。战后美军登陆德国，Aicher回到了德国的乌尔木（Ulm），参与城市的重建工作。他与其他人一起建立了Ulmer Kreis（乌尔木朋友圈），并举行了一系列聚会、“周四演讲”等，来振作经历频繁战争的人群。其中涉及的传播海报均由Aicher设计，这是他初次涉入设计工作。到了1946年，“周四演讲”已经开始包括了一些实用教育课程，成人学校Ulmer Volkshochschule因此逐步建立。学校也成为Aicher的第一个客户，Aicher在1947年建立的第一个设计公司Büro Aicher 为学校设计了视觉形象、手册和海报等。
此文为《John Fell: The University Press and the ‘Fell’ Types》（Stanley Morison著，1967）一书的读书笔记，原作为英文，作者Shi Yuan，由Rex Chen翻译，有细节变动。
抱歉又是Helvetica。
1980年，Helvetica的设计字体坊Haas Foundry与Team’77设计组签约，完成一套Helvetica的改进版本，旨在“修正”当时主流非衬线体的设计问题。Team’77包括André Gürtler、Erich Gschwind 和 Christian Mengelt。新字体名叫Haas Unica，现在由于Linotype由于名称的版权问题阻止Scangraphic（后由Elsner + Flake收购）发售该字体，导致该字体到今天已经没有办法买到。
在一片版权的争论声中，只有一个Haas Unica推广册的Flickr集，可以让我们一睹其芳容。
我是在不久之前才看到的Helvetica。
我本想以年轻一代设计者的姿态来谈这个电影。但我意识到可笑的是，对于Helvetica之前、流行甚至被抵制的时代我都没有任何经历或者记忆，于是想从认识Helvetica说起。对Helvetica有强烈的意识是受在影片将近最后的Micheal C.Place所供职的tDR（The Designers Republic）作品的影响。这个时候是一切辉煌都已经过去，David Carson们抵制“Helvetica代表的”商业化的一代之后的，对于“Helvetica代表的”系统性的设计复兴潮流的时代。当时tDR的震撼是无法言表的，巨大标致的英文字紧密的堆积，颜色的简练，以及莫名其妙的，极具数码感的小方块，虽然当时中国的环境已经较好，可以看到一些平面设计作品，但DR的作品却构成了我对新平面设计的早期印象。尽管曾经做图也做得快活，但当我学着在Photoshop里用Arial堆积起字块时，我才感觉到离平面设计的距离，或许说Helvetia复兴潮设计的魅力。
片中设计师们对于Helvetica的赞扬是显而易见的，但也不至于到歌功颂德的程度。总体上以平和的心态来看这个电影，并没有太多的偏颇，各方的观点都相对平衡。既不能否定Helvetica出现和普及所带来的革命性（Akzidenz Grotesk的前身作用功不可没），也不得不承认David Carson关于Helvetica对传播的局限性，以及后期沉闷商业设计的说法。我对Carson和Brody的作品一向是不大喜欢的，太缺乏系统性，杂乱无章鲜具美感。然而了解了之前的商业化和标准化的大潮后，便会理解Carson和Brody在平面设计界历史性的地位。同样的，对于tDR的作品，乃至后来看到的现代Helvetica的公司设计，我和多数人一样也都会有作呕的腻味。引用Duqin的评论：
众多设计师集体为Helvetica投票其背后的原因是复杂的。有的是来自经典现代主义平面设计的美学记忆，有的是对于层出不穷的新字体的疲倦，有的是出于功能优先的考虑，有的是出于利用Helvetica无处不在以至于人们视若无睹的这一特性来做文章……其实大多数设计师的选择都是夹杂着这几种情绪中的几种。
它不是完美的，片中对Helvetica的批评大部分都言之有物（Erik Spiekermann脏话连篇的洒脱还是一样迷人）。但我猜片中有一点是对的，Helvetica的长盛不衰——准确地说是Helvetica风格代表的一派非衬线字体（诸如Akzidenz Grotesk和Univers等等）的长盛不衰，在于它们设计的相对中性而有特色，清晰而有力。这种特性可以当今传承瑞士International Typographic Style风格的设计可以再度风靡。也让我们偶尔看到当年企鹅的封面设计或者纽约的地铁设计，仍然会赞不绝口。可能也是缺乏这种平和和实用，Carson和Brody的作品在历史上并不能走的太远。无论如何，Helvetica说到底在历史上仅仅是略胜过一群设计师时儿追捧时儿弃之的玩物。没有Helvetica一样会有其他的非衬线的摩登字体出现，这些风卷云涌的潮流也并不会因此而减退。只是Helvetica的设计特点和容易得到的属性使他承担了大于一个字体所应该承担的视觉标签和记忆，承担了太大的时代重负。
在电影里，Helvetica作为观众了解平面设计的一个窗口，完成了任务。在一部短短的纪录片里没有必要给陌生的观众塞满Typography的知识，关于衬线易读，或是Univers较佳的言论，完全没有必要放在片中，这毕竟不是设计学校的教育片。况且我并不认为仅仅会由于片中的赞扬，大部分人面对街上、报纸里、电脑中的大量明显不同的字体会由衷赞叹Helvetica的完美和影响力。如果说电影为什么歌功颂德的话，那是为平面设计。它通过Helvetica这个舞台上众人推出的“星”把众人的目光吸引到了字体和平面设计上来，未尝不是一件好事。
Helvetica的泛滥确实是西方民众不了解设计、不尊重设计（字体）的一个恶果。而在中国的环境下，却是另一番图景。有时候不得不期盼Helvetia能像西方所摒弃的那样，成为中国设计师的默认选择。大量的以英文为载体的视觉（字体设计）垃圾在中国泛滥成灾，平日生活中能看到用到真正的、没有被任意扭曲的英文字体（而非中文字体附带的英文字体）的设计少之又少。中国正是缺乏像Helvetica这样的英文字体缺乏普，才及造成国内大量的视觉垃圾，令人恶心不已。
希望当Helvetica能泛滥于我们的英文设计的时候，中国的设计能够真正全民化，才可能会有真正坚实的发展。
很高兴最近看到的新的关于typo的优秀的中文资料，包括：
SNL翻译的字体设计基础，（原文来自typeworkshop.com，由荷兰underware工作室组织），共19篇。
以及Colourphilosophy翻译的DIN的故事，讲述了DIN字体。
网上收集了一下AG的小资料, 由于这个字体背景实在太复杂, 涉及到很多公司收购,倒闭等等的问题, 所以我只想粗略整理一下, 到底它的历史定位还有什么艺术成就等..大家自己看吧. ( Bringhurst说AG是艺术上的现实主义, 我觉得没什么必要什么都扯上艺术主义之类,所以以下只是小小的资料.)
作者：Ben Archer
Gill Sans：英格兰的骄傲？
Gill Sans是英格兰的Helvetica，无处不在，颇为实用，并且能有效地暗示时间和环境。平面设计师们内部有个笑话：“问：如何做一个英国的战后设计？答：在英国赛车绿（British Racing Green）上使用Gill Sans即可。”作为英国众多机构偏爱的字体（包括铁路系统、英格兰教堂、BBC和企鹅出版社），Gill Sans像米字旗和安全别针一样，成为英国视觉文化传统的一部分。
虽然对这样一个国家保护文物似的字体有任何的质疑似乎都是不明智的，但它确实是一个有缺陷的大师作品。有多大缺陷？实际上很大。2006年Gill Sans开始随苹果的OS X和Adobe Creative Suite免费发放，应该是时候对它的种种缺陷做一个重新分析了。1990年代初，Gill Sans成为Adobe/Linotype字体集的一部分，从前的名字Monotype Gill Sans变成了GillSans。新名字丢弃了字体工场的属性，使今天该字体的用户逐渐遗忘了一个事实：当初Monotype发布的Gill Sans包含了一系列有略微差别的字形刻板供选择。有金属或照相排版经历的读者可能会记得这套系统，然而现在大部分用户只能选择这个唯一 “捆扎”好的数字版本。