苹果平板电脑 iPad 一月份的推出无疑给传统媒体打了一大针鸡血。全球媒体兴冲冲地听着乔布斯的布道，发布会结束，各大传媒和出版机构旋即加入苹果的阵营，希望搭上这次他们看来是出版业革命的快车。

其实对于 iPad 的高期望值绝非空穴来风。与传统平板电脑一样，iPad 为手持设备提供了前所未有的大触摸屏，同时用作显示和交互界面。但是与其他平板电脑不同的是，iPad 仰赖苹果的设计和用户体验，以及苹果改变工业的能力，无法不让出版业界有特别的期待：在音乐产业和手机产业之后，终于轮到我们被改变命运了。当乔布斯坐在发布会演讲台的沙发上，以前所未有的姿势和动作悠闲地翻阅着数字版《纽约时报》时，各媒体数字部的兴奋度可以想像。

于是 iPad 一经上市，传统媒体最迟在数周内就纷纷推出了自己的 iPad 版。从在数字平台占据优势的《纽约时报》，到紧追不舍的《金融时报》、《华尔街日报》和《时代》等。中文世界的媒体包括《南方周末》等也迅速加入了这个行列。到了五月份，《连线》杂志 iPad 版的推出更是将这种乐观情绪推上了新的高潮。包括 Adobe 等多方评论称，传统出版业终于在 iPad 中找到了未来的出路。

然而到底各出版物 iPad 版到底表现如何，iPad 是否能挑起出版未来的重任，却充满问题与未知。

内容设计

为了拯救颓败的出版业，很多媒体的 iPad 策略不约而同地专注于将 iPad 作为印刷版的直接数字载体，既将内容完全由印刷版拷贝过来。出于这个“继承与挽救”平面出版的定位，出版商们不可避免地将平面出版地思维带入 iPad 版，希望借此可以无缝得将平面优势转到数字，避免全面改革的成本与风险。

于是从《时代》到《连线》，大家都希望借 iPad 模仿印刷刊物的浏览模式和阅读体验。最典型的就是逼真却老套的模拟翻页效果（如苹果自己的 iBooks）。进一步是整体从“封面”到“页面”到“封底”的杂志思维模式。翻开《时代》杂志 iPad 版，从封面、目录到广告，一页都不落。出版商们希望读者可以抛弃印刷版，转而投向（或重拾）内容完整、体验类似的 iPad 版，所谓“杂志的未来”也尽在于此。中文杂志也莫不如此，一些杂志如《中国新闻周刊》，直接将 PDF 文件打包发布，似乎更加直接了当。

这种“直接迁移”的定位，一方面是提高了数字内容的选择度和整体价值，避免了用户在互联网的汪洋大海中乱逛；另一方面也可以直接将平面读物的使用习惯和读者黏性直接搬到数字版。然而，出版商却没有看到，用户取用信息的模式已经改变。用户们，尤其是使用平板电脑的用户，已经早已习惯在网上“乱逛”，习惯搜索，习惯“链接”，习惯“按需取用”所要的信息，而非吞下内容提供商所做的一个个选择包（“刊物”）。而现在的现实是，手拿 iPad 的用户既没有搜索，也没有页内链接，既没有拷贝粘贴，也没有内容选择；他们仍然在惦记着“翻”过广告页、“翻”过不感兴趣的文章。他们用较高的互动成本寻找自己感兴趣的内容的同时，又在为那些自己不感兴趣的内容付费。一位风险投资商 Fred Wilson 直截了当：我喜欢在浏览器里看内容，而不是在应用程序（app）里看。

平面设计

为了实现从平面版的“无缝”过渡，各出版物 iPad 版在设计上不约而同地大幅度继承了平面版的视觉元素。在这一点上与传统的“数字版”——网站截然不同，一方面显示出出版商的商业意图，另一方面也毫不掩饰设计师们对 iPad 这一平台硬件要求的信心。比如《纽约时报》的设计，一改网站仅使用网络安全字体（如 Arial 和 Georgia 等）的政策，大胆使用了其纸制印刷版的字体，包括标题字体 NYT Cheltenham，正文 NYT Imperial 和附属非衬线字体 NYT Franklin。这使整个软件设计更倾向于报纸的设计，这一点在《泰晤士报》和《时代》上都非常明显。《连线》更甚，将大量纸制版的设计元素，包括整幅超出尺寸的图表搬上 iPad。

与此同时，各媒体 iPad 版的设计也都充分利用了普通电脑没有的用户体验。他们放弃了网页设计的单栏纵向阅读，而重新将纸制版的多栏设计和横向阅读带入 iPad。当然大多数设计师们并没有愚蠢到将纸制版的 InDesign 文件直接搬到 iPad 上，他们也试图利用 iPad 提供的互动性来充实版面。iPad 发售前就备受期待的《流行科学＋》（Popular Science+）杂志，就将这种互动性提到了一个疯狂的地步：从内容，背景，到广告，几乎每一页都有互动和动画元素。

然而出版业的仓促上马逃不过设计评论的眼镜。被誉为“出版的未来”的《连线》iPad 版的设计很快遭到平面和数字设计界猛烈的批评。日本的 InformationArchitects（iA）撰文《iPad 上的〈连线〉是纸老虎》详细批评了《连线》杂志 iPad 版的设计问题。iA 的 Oliver Reichenstein 批评《连线》设计并没有切实考虑 iPad 的硬件显示环境，导致细节问题百出。iPad 的显示屏质量无法达到纸制印刷标准，因此盲目实用印刷用字体并不适合。于此同时，iPad 的显示屏亮度和对比度要高于普通电脑，因此很多在普通电脑上合适的字体和设计直接搬到 iPad 上会由于背景的亮度而产生实物过虚的问题。这一点在搭配字体时尤其成为问题。粗字体可以勉强显示正常，细字体却严重发虚，导致原本适合的搭配变得奇怪。

以《纽约时报》和《连线》为主的多栏设计也成为批评的对象。iPad 的产品设计包括了粗重的黑色边框，这一边框给人带来的幽闭感使得给边框内做设计要格外小心。如果做的太满内容太多，则会使原本就不大的屏幕越发小，过于压迫。而多栏设计将文字填满整个屏幕正是中了这个魔咒。iA 表示，为 iPad 的屏幕设计内容，恰恰应该留有足够多的空间和留白，以平衡物理边框带来的幽闭感。

传统媒体设计师并没有看到 iPad 并不具有报刊一目了然的属性，即 iPad 的视觉导航并没有纸制媒体来得容易和快速。在报刊上，用户只需要用眼球快速扫过版面，就可以决定自己的阅读位置。而在 iPad 上则需要点击、左右或上下滑动屏幕，来获取更多的信息，要比眼球移动付出更多的努力。这就为多栏设计和导航带来了挑战。当多栏设计将文字分成了一个个缺乏联系的文字块，有时甚至混杂了左右和上下的顺序排列，用户便丧失了直接导航的能力，到底是左右滑动，上下滑动，还是点击某处，带来了严重的导航问题。

iPad 上多栏设计本身也不利于阅读。以《纽约时报》为例。尽管它并没有使用太过复杂的文字编排，但它在纵向上使用了三栏设计。iPad 的屏幕宽度使得这三栏的每一栏栏宽变得很窄，每行只能容纳3—5个单词。这样的距离使得阅读变得过于琐碎。值得庆幸的是，大部分的媒体软件纵向都使用了两栏或两栏半的设计，以提高易读性。

交互设计

除了平面设计的问题，iPad 上的交互设计也并非想象中那么显而易见。调查机构尼尔森诺曼集团（Nielsen Norman Group）发布的 iPad 易用性报告专门针对此发表了详细分析。iPad 的全触摸式屏幕意味着界面上每一个元素都可以成为互动对象，因此对于能否互动的界面指示就显得尤为重要，比如按钮、提示、视觉突出等。然而大多数软件缺乏有效的视觉指示，使得用户花费大量的时间进行无谓地点尝试点击和滑动。因此由于具有大量的互动元素，《流行科学》的读者要被迫轮流点击（甚至滑动）各个视觉元素来确保没有漏掉内容。

“于是一个1990年代中期就消失的问题又出现了：用户不知道哪里可以按。”尼尔森的报告批评 iPad，指出这种情况是由于其新设计美学造成了易用性的牺牲。由于 iPad 不提倡使用立体3D 的元素，需要所有的元素像被“蚀刻”在屏幕玻璃上，与表面平级，导致没有能够与桌面软件“凸起”按钮一样类似的交互指示元素。因此用户从桌面电脑而来的，“点击按钮”的习惯在 iPad 上完全不能适用。桌面电脑的网页设计很多时候得益于鼠标指针的变化（从箭头变成手指），因此可以较自由的使用交互元素。但这种鼠标指针的指引在 iPad 中也不存在，继续加深了 iPad 软件的交互问题。

更进一步，由于不同软件使用不同的交互设计标准，导航和易用性混乱这一现象遭到进一步恶化。尽管很多软件采用了横向排列文章，纵向深入文章的导航方式，但这并不能缓解媒体软件导航面临的问题。比如，文章阅读到底部结束，继续下一篇的方式却各式各样，如按钮返回，或者直接左右滑动，或者向上滑动回到文章开头。不仅如此，同一个动作在不同软件会导致不同结果，如点击图片到底是放大该图片，还是下一张图片，还是查看图片描述。在一些软件里，比如“Paris Match”，同一个向右滑动，有时是同一篇文章的下一页，有时是下一篇文章。习惯了浏览器界面的用户显然不会愿意在 iPad 上为每一份读物单独再学一遍界面使用，这使得用户更加不愿意离开网站投向 iPad。

另一方面，iPad 提供的强大交互性并未令平面和出版设计师们适应。《流行科学》的 iPad 版是一个典型的例子。它疯狂地使用了大量交互元素，使用伊始可能感觉新鲜，但很快就发现不可用的问题。比如一些交互元素并没有实质功能，有时仅仅是一些廉价的位置滑动和闪烁，对于阅读没有任何的实质帮助。加上这种莫名其妙的互动元素充斥每一个页面，与有用的互动混杂在一起，使得用户要花大量精力尝试互动，以免错过内容。在一次次得到花哨无聊的效果后，用户就丢掉了原本的思维连惯和阅读兴趣。

平面出版的未来？

出版商们显然没有考虑清楚自己各平台间应有的关系。平面、网站、iPad 版到底应该区分定位不同的用户，还是全面整合为可互换的平台。原本平面和网站的内容重叠、付费与否等种种问题尚未搞清，新的 iPad 版的出现只能徒增尴尬。试想一个一般用户为什么要选择 iPad 版的有限付费信息，而放弃网站上更广阔的信息量和熟悉的界面体验呢？抑或一个平面版订阅用户仅仅会因为一些互动动画就放弃印刷品质的阅读质感吗？iPad 版的出版物显然需要更多存在的理由。

相较出版商们的整包刊物的路子，另外两个方向的内容设计引起了评论界的注意。一个是时代华纳《娱乐周刊》的应用 EW’s Must List。这个程序避免了打包整本杂志的方向，而精简内容——仅仅是每周选取10个娱乐项目进行推荐介绍，配上清晰有效的界面设计，整个程序简单清爽。这种路线要实现，必须达到其用户体验要远远超过用户在网站上获得相同信息的用户体验，这其实正是 iPad 的优势所在。《纽约时报》的 iPad 版也采用了精选内容的方式，但因为无法跟网站的体验拉开距离，也无法与网站内容量媲美，变得地位尴尬。

另一条路线是避开刊物思维，整合内容资源。最近火热的应用 Pulse 就是走这个路线，它可以整合20个内容 RSS，而自己将这些内容按表格整齐地图文排列起来呈现给用户。用户可以选择阅读文字版，也可以跳到内容商的网站阅读。该应用恰恰将主动权重新交给了用户，给用户一定的空间选择内容。该应用也整合了流行的社会功能，用户可以使用 Facebook 和 Twitter 等进行分享。但这条整合之路踰越了商业竞争的边界，免不了引来内容提供的问题。《纽约时报》就因此发起了对 Pulse 的诉讼。因此要走这条路，出版界必须要重新划分商业利益。

在出版商们焦灼的同时，设计师们也没功夫松懈下来等候听令，因为平板界面的设计对于平面设计和互动设计的新挑战仍然没有被设计师们认真对待。一方面由于整体的定位原因，设计师们逃脱不了平面出版物的思维桎梏，包括假想的有限的垂直空间，每一页都用内容填满等等，以及种种待用的花哨元素。另一方面，平板设计的阅读习惯和界面互动性所带来的变化，绝非桌面电脑的那一套可以直接移植的。iPad 带来的包括人体工学、阅读习惯、用户定位的种种新变化，正是平面出版未来的核心所在，都需要设计师们细心分析和对待。

iPad 为数字阅读体验带来的变化毋庸置疑是革命性的，用户第一次可以以舒服的姿势和合适的屏幕大小阅读数字版的内容。但这个革命究竟要怎样在出版商、设计师们和用户之间的交流与创新间完成，则还有一段很长的路要走。现有的 iPad 应用夹在平面出版与网站之间，既没有平面出版物的质感，也比不上网站的信息量，加上半生不熟的阅读界面和互动体验，在现阶段很难看与二者有效竞争。平面出版的未来究竟在何处，还需要继续探索。

参考

• iPad 上新闻类软件的字体选用
• WIRED on iPad: Just like a Paper Tiger…, InformationArchitects
• Usability of iPad Apps and Websites: First Research Findings, Nielsen Norman Group
• 关于 iPad 易用性的测试报告（尼尔森诺曼集团）, Apple4us
• A Popular Misconception, Subtraction.com
• I Prefer Safari to Content Apps On The iPad, AVC.com
• EW’s Must-See Must List, Subtraction.com
• 传统媒体能抢到iPad 上的蛋糕吗？，外滩画报

伦敦的设计节（London Design Festival）是一年一度的重要设计活动，但今年9月18日到26日，在相同的伦敦东部，一群设计师发起了伦敦“反设计节”（Anti-Design Festival）却更值得关注。反设计节由英国著名平面设计师 Neville Brody 发起，主张新的设计作品，挑战现有的当代设计的套路和局限。

这次反设计节称，参加展览的作品要求“非商业、危险和反体制”。他们说，“这些创意作品需要突破传统艺术与设计的界限。这是一个展示以前被客户和导师拒绝了的作品，或者完全不考虑市场限制而创造全新的作品⋯⋯这是一个可以向大面积受众展示的机会，这个机会会挑战和激怒公众，使得公众重新思考艺术与设计在当代文化所扮演的角色。”

尽管姿态想法值得推崇，活动本身却饱受质疑。Neville Brody 本身作为世界著名设计师已经是所谓“体制”的一部分，很多人批评这只是体制内的设计师内心一点反叛所带来的可笑之举。很难想象任何喜欢挑战体制的设计师会专门为有体制背景的展览创作与投稿。很多设计本身的与大众沟通的目的也不免会与“危险”和“反叛”向对抗。

It’s Nice That 有一则与 Brody 的采访。Brody 指出，针对25年来英国“文化深度僵化”的现状，反设计节来源于对变革的需要，对一些“新的、丑陋的、可怕的、危险的”作品的需要，“我们希望重新找回创意的火花和设计师的原动力”。

在今天公布的2010 D&AD 初选中，来自中国的四个设计团队 SenseTeam（山河水团队）、小马哥＋橙子、瀚清堂和中央美术学院的作品获选进入 D&AD 年终选集，而 SenseTeam 更成为五个提名之一获选角逐该项目的“铅笔”奖。

深圳的 SenseTeam 获得了字体（Typography）一项中“字体设计”（Typeface Design）的两项提名，令人欣喜。SenseTeam 获得提名的作品包括为 X GDC07 国际评审提名展（X Exhibition）和社会能量展（深圳）（Social Energy）两个展览所做的字体设计。X GDC07 国际评审提名展的设计同时也获选平面设计（Graphic Design）项作品选。

来自北京的小马哥＋橙子组合的作品获选了书籍设计（Book Design）一项中“整书设计”（Entire Books）作品。获选作品包括《漫游：建筑体验与文学想像》（Odyssey: Architecture & Literature）和《韦嘉 2004-2008》（Wei Jia 2004-2008）。

来自南京的瀚清堂的作品《恋人版中英词典》（A Concise Chinese-English Dictionary for Lovers）也入选同样“整书设计”一项。

最后中央美术学院的一个设计组为去年 Icograda 09 设计的视觉形象（VI）也获选入“平面设计”（Graphic Design）作品选。

D&AD 各项目“铅笔”奖将于六月初颁奖。

上个月最引人注目的设计事件，莫过于全球最大的家居连锁宜家家居（IKEA）更换了自己的字体，从原先的 IKEA Sans（基于Futura）改成 Verdana。瑞典民间的说法是，宜家的目录册印刷量仅次于《圣经》。如此大的影响力，使得使用新字体的2010年目录册一经出版，就引起了大批设计和字体爱好者的注意。 Facebook 和 Twitter 上很快出现了大面积的震惊和批评的声音，设计师社群也出现了长篇的激辩。 网上发起请愿签名反对这一决定，至今人数已经接近7000。网上的巨大反应也引起了主流媒体的注意，包括美联社、《纽约时报》和《时代》杂志等都对事件进行了报道。

毋庸置疑，宜家这一更换字体的做法必定是经过理性思考和经济衡量过的。宜家的解释是，这一更换完全是因为 Verdana“更加经济和高效”，可以跨国家跨平台使用。实事求是的说，单就字体功能性来讲，Verdana 的确占上风。Verdana 的大写“I”和小写“L”显然比 Futura 识别读高，在屏幕显示也胜一筹，也有意见称 Verdana 的数字设计要好过 Futura。进一步说，Verdana 的采用成本必然要比 Futura 要低（现在主流的平台都搭载 Verdana，而 Futura 的授权要花上成百甚至上千美元），而且其跨平台（比如从平面到 Web）的一致性也优于前数字时代的 Futura。

尽管从以往经验看，经典设计的新变化总是会带来反对声音。但对宜家这次换字体不依不饶，也并非是纯粹的惯性心理作祟：Verdana 诞生于 Web 1.0时代，专门为屏幕小尺寸显示而设计，是 Windows 很多版本的默认字体，与 Arial 和 Comic Sans 等一样，被全世界的办公系统滥用，形象和气质都与一向挥着设计大旗的宜家的企业形象难以拉上关系。 因此官方“高效和经济”这一解释显然不能满足很多崇尚设计的消费者。 在批评者眼里，已成为某种宜家从“瑞典风格的现代主义”堕落到“同质化和全球化”的象征。

Futura 是1920年代现代主义的经典字体，由 Paul Renner 设计，灵感来源于俄国的构成主义，有着深厚的历史渊源和文化继承。宜家使用 Futura 长达五十多年，Futura 已经植根于宜家的设计传统，成为宜家企业形象不可分割的一部分，与宜家注重设计的哲学相得益彰。而现在宜家忽然为了一个“成本”和“通用”的理由，悄然改变了自己具有重要识别度的形象元素，将自己几十年来建立的视觉形象置于一个令人困惑的危险境地，同时也伤害了以设计为上的心理定位，怎么看也是一个得不偿失的做法。《卫报》写到：“（Verdana）给人感觉与一个根基于设计的瑞典公司并不相称，看上去反而更像一个不会在让人想看第二次的公司”。而美国字体设计协会（TDC）前主席 Allan Haley 的评论也讲出了很多人的心声：“这一做法极有风险……（此次变化后，宜家）将和任何使用 Verdana 的公司变得一样。它的新闻册与街边饭馆的菜单已经无异，（因为Verdana）无法达到品牌区分的目的。”

然而宜家这一令人不解的设计决策，却看似与当今潮流吻合。我们不妨回顾一下近年来与经典审美格格不入的设计潮，看能否帮助我们了解宜家的做法。 让世界哗然的2012伦敦奥运会徽发布不久， 著名的设计师和评论家 Michael Bierut 撰文描述设计界这一被称之为“新丑陋（New Ugly）”的潮流。被评论的代表性设计包括：Wolff Olins 另为纽约市（NYC）设计的标志，被形容似“交通高峰期挤在市中心的四号车里”；电子绘图板 Wacom 的新商标（“妈妈你什么时候学了Photoshop”）；炙手可热的德国文化杂志《032c》（打破了平面设计最后的“禁忌”——横竖拉伸字体）等等，都是视觉上十分荒唐而不“专业”的设计。这样的例子在今天也没有停止，百事的“微笑”新商标和奥迪汽车（Audi）的商标换字就是这一视觉困惑潮流的延续。

探其究竟，大部分“新丑陋”潮流的设计背后，设计师都有一套自己的解释。Wolff Olins 对于伦敦奥运会徽的解释是：“想要挑起公众的注意力和反应”，“律动”和“活力”也是关键词。而纽约市标志的字体，则表达了“纽约人的粗放”，同时也在操作上做为一个不同图像和色彩表达的媒介。英国《Creative Review》的评论直截了当的点名了 Wolff Olins 的意图：“当我们身边的商标设计都依据一个巧妙逢源的主流美学标准，那么唯一可以出众的方法就是有意拒绝这些标准。”

而《032c》的设计师 Mike Meiré 也有相似的观点：“现在有太多杂志都在装酷、装老练、装有内涵。它们看起来全都一样。对于这一点，我已经有些厌倦了。”这位有专业素养，曾经出品过很多在业界声誉极高的杂志设计的设计师，也刻意反主流，丢下了所有的科班规条。当有著名杂志设计评论指出《032c》的设计除了“丑陋”之外无法形容时，出版人和设计师都满意地笑了：“生活总有不同的美可以呈现。如果人们觉得（这些设计）使人困惑，那是因为我们太习惯传统设计的高效、流水线和正确性了。”

另一方面，尽管比起时尚和建筑，平面设计鲜能引起公众注意，而事实上，众多标榜“挑动”的争议性平面设计的出现显然真的挑起了公众的神经，达到了设计师的目的。伦敦2012年奥运会的会徽的发布，就引起了大众的关注，即便媒体上最常见的公众评论是“令人作呕”，和“我5岁的孩子也能画出来”。而宜家换字体的事件，也有意无意地让主流媒体上难得地发表了主张“应该关注字体”的文章。

在这些令人不解的设计背后，“反传统”、“挑动反应”、“反主流”都成为它们反其道的关键词。而 Mike Meiré 们所说的，对主流设计的“审美疲劳”，也会引起很多人的共鸣。 这些到底是对设计同质化时代的激烈反应，还是要促成一个真实的文化变革，评论界对各个作品有不同看法。事实上，这一波“丑陋”的潮流最早可以追溯到1990年代初的“反主流”潮。当时《Eye》杂志就发表了极有分量的一篇评论《丑陋狂热》（Cult of the Ugly），评论当时出现的一些实验设计。

当时的评论与现在的意见类似。尽管视觉上不符合传统审美，但只要是设计师们有意图的，根据“形式随机能”（Form Follows Function）进行的设计实验和新风格的探索，评论界和设计师都比较认可。设计师们这种对于同质化设计和经典设计的反叛性回应，对另一种文化和精神的表达，是值得赞赏的。但为了丑陋而丑陋，抑或是缺乏智慧、训练和品味，不得已而成的“丑陋”，则是对设计的亵渎。 然而正如 Michael Bierut 指出，尽管艺术的许多变革都是由一次次不入传统眼的风格变化开始的，但“毕加索和史特拉芬斯基的出现毕竟只是少数”。这“丑陋”潮中究竟哪些是业余人士的信手涂鸦，哪些是稍纵即逝的潮流，哪些是值得注意的变革，需要单独评判，细细咀嚼。

谈回宜家换字体。看似与反主流的新“丑陋”潮流一样，都引起了公众反应和专业人士的不满，但评判它是否是一个设计层面的堕落，要看这个做法背后的意图。这是否是一个从设计高度深思熟虑过的做法？从官方的说法看，引人怀疑。倘若真是管理层为了节约开支而没有做设计上的考虑，那么这是宜家、也是商业平面设计的一大悲哀；而如果全球化和同质化是宜家设计要表达的新理念，那么大可赞赏一下宜家的设计探索精神和商业勇气。

阿姆斯特丹出生，入籍意大利的著名设计师 Bob Noorda 周一过世。他曾在 Helvetica 的基础上主持设计了米兰的地铁指示系统，还参与了纽约和圣保罗的地铁标识系统。他为众多的意大利品牌设计了 logo，还是 Unimark International 的创始人之一。生前他一直担任了米兰理工的教学任务。

Ultrafragola Channels TV 上有一段简短的视频介绍，意大利语。

2009年的几个新的设计将钱币设计成为少见的热门设计话题。新年降至，将几个重要的话题归纳一下。第一个是美国一群设计爱好者发起的“重新设计美元”（The Dollar Redesign）活动。美元在1930年代设计后就鲜有大的变动，比起色彩斑斓、风格摩登的欧元显得老气、区分度差。尽管收到的作品质量参差不齐，但还是引起了公众的热情参与。选择两个质量较高的方案，设计师分别是 Michael Tyznik 和 Micheele Haft。Michael 的方案保留了经典的美元“绿背”（Green Back）元素，和总统的选择，但使用了彩条作为面额的底纹。

Michelle 的设计完全摒弃了美元的传统设计，七种面额分别使用七种颜色代表美国经济的七个重要元素。构图和元素的挑选都很优秀，但似乎缺乏层次。与上一个一样，除了颜色，整体区分度仍然不大，各面值的尺寸都一样，并不利于使用。

被认为是设计了“世界最美钱币”的 Ootje Oxenaar（Robert Deodaat Emile Oxenaar）今年早些时候接受了《Creative Review》的采访。这位76岁的荷兰设计师仍然在美国罗德岛设计学校（Rhode Island School of Design）教书。从1966年到1985年，热衷于邮票设计的 Ootje 受雇于荷兰中央银行，在后来的几十年中为荷兰盾设计纸币，很多纸币一直流通，直到后来荷兰盾被欧元所取代。

Ootje 说自己最早的灵感来源于《强手棋》（Monopoly）的玩具钱，鲜艳的颜色在正式货币的阴沉颜色中显得非常跳跃。他与银行和印钞厂不断就安全和技术问题进行讨论，以达到自己的颜色要求。他从一开始就积极参与整个的生产工序，因此使用了自己喜爱的木刻手法来创造人物形象，上图的斯韦林克头像正是 Ootje 亲手刻制。

Ootje 在设计初期用简单的钱币水彩画草图，方案得到确定后，银行会交给他一本厚厚的钱币安全指引，设计师需要按照指引完成最后的设计。调皮的 Ootje 在后来的设计中做了很多小花样，将自己的名字、指纹（中指！）、生命中的三个重要女士的名字、和女朋友的宠物兔子全都藏在了这些设计中。

设计师在谈到自己的成功时，明确表明了客户的重要。荷兰银行对自己的工作和设计师的工作区分有极高的认知。银行行长曾经对 Ootje 说：“我觉得你做的东西很糟糕，但你的解释很有道理、很聪明，你的设计也包含了我们要的安全需求，设计是你的专业，所以我们接受你的设计。”

Ootje 的设计令人叹为观止。从早期现代主义的元素，包括几何元素、Helvetica 的运用；到后来成熟的照片的运用，色彩和线条搭配，Ootje 的设计从细节到整体都恰到好处，不禁让后来替代的欧元设计甘拜下风。

最后，一个近年来最受关注的钱币设计，英国的新硬币设计，已经进入了发行阶段。设计创造性的组合图案（英国国家盾徽）的设计也获得了2009年 D&AD 平面设计项的黑铅笔奖。

本文作者为 Rex Chen 和 Shi Yuan，请勿转载。谢谢。

尽管字体的发展可以追溯到人类文明的最早期，与文字和书写的萌生同时出现，但现代意义上的字体排印（Typography）严格来说，是从十五世纪德国的约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）发明活字印刷术开始的。从这一时期开始，批量印刷成为可能，而金属铸的字体也取代各地的手写体，成为主要的传播载体。自此开始，不同地区的字体发展也走上了独立而又互相影响的道路。随着国家主义在现代的盛行，各国政府和设计师们开始重视字体的国家形象问题，于是纷纷回顾自己的历史，试图在过去的发展中寻到符合国家和民族气质的字体。受这种国家化运动的影响，很多国家形成了与本国形象相辅相成的字体特色，从英国的商业和传统的结合，到德国的机械和实用，以及瑞士的平和、中立等等，字体成为展示国家形象直观而有效的工具。本文按时间顺序，试图把握代表各国形象字体发展的决定性历史时期，回顾各国标志性字体的特点环境、来源和发展。

文艺复兴与手写体：意大利字体

十五世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的意大利各个城市都处于自治状态，城市独裁者们都贪图玩乐，一心想要摆脱宗教传统对他们的束缚。因此这些城市的文艺环境十分宽松，当局鼓励和提倡描写世俗生活的作品，而非一味的表现宗教的神圣，这一社会环境为整个文艺复兴的人文主义色彩奠定了外部基础。被誉为“人文主义之父”的彼特拉克（Petrarch）大力歌颂个人性的伟大，认为世俗的成功与跟上帝关系并不相互违背，相反是上帝赋予了人类巨大的智慧和能力，人类理应在世间充分享用这些天赋。他对于古希腊和古罗马时代的道德伦理和文化十分崇尚，认为古代才是人性最灿烂的时刻。

整个社会对于古代文化的崇尚，对文字设计带来了巨大的影响。在意大利，字体师们开始对古代罗马文献的重新研习，传统象征宗教文化的“Black Letter”体逐渐被一世纪古罗马时代的罗马碑刻体（Inscriptional capitals）所取代。这种源于古罗马建筑和碑刻的字体只有我们现在拉丁字母的大写部分，它严谨的结构和设计、优雅的笔划和对比，都被意大利文艺复兴人士大为推崇。而为了寻找与这种罗马碑刻体相衬的小写字体，意大利学者和字体师们继续从历史中寻找灵感。他们在八世纪罗马帝国早期的文献的手写中找到了答案——卡洛琳小写体（Carolingian minuscule），这些字体师将古罗马碑刻体与这种手写体结合起来使用，一时间成为流行。

文艺复兴字体师和印刷师尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根据这种意大利人文主义的碑刻和手写体的组合，设计了我们现在意义上的“罗马体”（Roman type），后来的发展表明，Jenson 体奠定了后来整个西方经典衬线体的基础，它还直接影响了一些最重要的字体设计师，包括 Claude Garamond（Garamond的设计者）和 Aldus Manutius（斜体字的创造者）等等。类似的以古代意大利手写体为基础的字体，包括现代的 Palatino（根据17世纪意大利书法大师 Giambattista Palatino 的笔迹设计）等，也成为意大利的代表性字体之一。

大革命与时尚工业：法国字体

十八世纪的法国社会动荡不安，由伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭的理性思想所代表的启蒙运动为政治革命埋下伏笔。从巴士底监狱的暴乱到政权轮番的更替，直到革命将近十年后拿破仑的上台，多年的动乱才算有了暂时的消停。法国政治气候的变化直接带来了艺术风格的转变——封建统治陷入落寞，使充满皇室气息的洛可可（Rococo）风格在各个艺术领域逐渐消失匿迹，转而代替的是大革命理性和谨慎的风格。另一方面，古罗马时候被火山泥浆淹没的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝古城也在这一时期被考古学者发现，民众的热情使整个欧洲又被笼罩在一片“复兴经典”的气氛中。

技术上，点状笔的发展和普及（从羽笔到钢笔）带来了新一轮的设计革新。由于点状笔的细度比从前的扁嘴笔有明显的提升，因此出现了笔划对比很大的设计——发丝细的笔划和宽厚的笔划出现在同一个设计中；扁嘴笔带来的倾斜方向的笔划变化，也由于点状笔的发展而减退，逐渐由垂直方向的变化而代替；衬线变得更细致，整个字型细节程度也实现了飞跃。另外，点状笔的锋利可以在铜盘上轻易雕刻，字体设计从书写变成了绘画，花哨的手写体也应运而生。这些政局、社会和科技的变化给字体设计带来的变化可以集中展示在法国印刷家族——迪多（Didot）家族的字体设计上。

迪多家族的招牌字体 Didot 的设计简洁理性，没有了洛可可的装饰印迹；笔划对比明显比经典罗马体高；笔划变化采用了垂直方向的变化、摒弃了扁嘴笔的倾斜风格；设计时迪多的设计师使用了精确的数学控制变化和尺寸。集合了这一时期众多特点的 Didot 被称为十八世纪古典热时期的最后作品。这一诞生于巴黎、兼具新工业发展和商业革命的字体，跟随着巴黎作为时尚中心的开端和发展，被时尚界大量使用，后来被标志性时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等启用，后来更成为 Armarni 等众多高端时尚品牌的钟爱，成为品质、豪华的象征，Didot 也成为法国的标志性字体。

工业革命与传统继承：英国字体

英国的字体特点由它的技术优势和传统文化所左右。十八世纪末到十九世纪初，工业革命在英国爆发。劳动力密集的手工业在这一时期被大量的机器自动作业所取代，而大规模机器化对于印刷和设计无疑产生了深远的影响。新的科技使报纸和广告的生产和流行出现了革命，纸张制作和印刷逐渐都由机器来替代，英国的《泰晤士报》成为这一潮流的领先者之一。早期技术的限制使得机械印刷的质量并不高，文字细节经常会丢失，因此为了解决这个技术问题，这一时期的出版物使用的字体都出现了厚重的衬线，以加强可读性。随后的第二次工业革命中，商业和广告发展迅速，商家为争夺顾客开始使用大尺寸招贴，而报纸使用的这种粗衬线体（Slab Serifs）也变得越来越受欢迎。

政治上的改变也为字体的发展添上戏剧化的一笔。作为法国大革命战争的一部分，拿破仑在1798年决定远征埃及，以切断印度和英国的来往。在这一时期，他带领的法国研究者纷纷开始研究埃及，由他们撰写，大量出版和传播的《埃及记述》（Description de l’Égypte）引起了欧洲民众对于埃及的浓厚兴趣。随着埃及考古不断的新发现，这一时期欧洲市场出现了许多仿古埃及风格的家具、木质的彩色墙纸。精明的字体商人也开始把报纸用的粗衬线体称为“埃及体”（Egyptian），大肆推向市场。尽管与埃及字体无关，这些以埃及城市命名的字体（比如“开罗体”、“孟斐斯体”等等）流行一时。尤其在英国，粗衬线体受到了很大欢迎，到2006年，英国大报《卫报》的改版回归传统，设计了一款粗衬线体——“卫报埃及体”（Guardian Egyptian）作为其报纸主字体，很快成为全球效仿的对象。

另一方面，英国文化上对传统的尊重和继承，也为新字体发展带来了不同于欧洲大陆的英伦特色。英国设计师爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston），崇尚复兴古典的同时又注重原创，为伦敦地铁系统设计了极具影响力的字体 Johnston。这款字体既有手写体和人文主义的影响，又是一款清晰、实用的现代非衬线体。这一创造性的设计不仅给予 Johnston 独有的风格，形成了现在“人文主义非衬线体”这一庞大的字体类型，它的功能性也在今天的伦敦地铁和交通系统中得到不断证明。约翰斯顿的学生 Eric Gill 后来受 Johnston 影响而设计的另一款人文主义非衬线体——Gill Sans，宣称其设计对抗德国的冷峻，恢复传统、人性化的英格兰风格，在英国市场受到巨大欢迎，被众多英国的知名机构采用（英国铁路、企鹅出版社和BBC等等），成为大不列颠岛上最广为出现的字体，并逐渐受到设计师和公众认可为英国标志性的字体。

现代主义与机械时代：德国字体

二十世纪初，第一次世界大战的结束带来了欧洲对于十九世纪的反思，一直到1933年纳粹党的执政为止，新的思潮使德国成为这一时期现代主义艺术的绝对核心。现代主义思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它们坚持放弃原有的定义和系统，追溯源头、从基本开始。后来的思潮逐渐朝这个摒弃传统、彻底改变的方向发展，理性、唯物和实证主义逐渐在社会舆论上取得主导权。这个时期，科学得到越来越多的重视，相对论的发现，社会科学对政策的主导，都对社会的意识和操作上产生了重要影响。设计上，位于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）设计学校成为现代主义的领跑人。

受到荷兰风格派和俄国构成主义的影响，包豪斯风格主张造型与使用并重、在设计上回归基本的几何元素。这一哲学也将字体设计推向了重要的变革期。一向崇尚传统的德国字体师杨·奇柯尔德（Jan Tschichold）在1925年看过一个包豪斯的展览之后，激进地转向现代主义，并开始积极倡导所谓“新字体排印”（Die Neue Typographie）的主张，对字形设计、书籍设计和排版都提倡激烈的变革、与过去的决裂。在这一现代主义潮流的带动下，19世纪就出现的乏人问津的无衬线字体（sans serif），忽然变得炙手可热。包豪斯设计师们解释对无衬线字体的推崇，是因为它是“现代机械时代之作”，而不是“简洁”的设计初衷，他们并不注重这一字体是否易于沟通，而完全强调它的超越个人、国界和时代的革命性。

这一时间产生了与谷登堡的“Black Letter”体一道，极具德国风格的字体。其中最有代表性的，当属德国字体设计师保罗·瑞纳（Paul Renner）的标志性字体 Futura。它是这一时期最被现代主义者认可，也是最成功的字体之一。Futura 和同时期很多包豪斯建筑师设计的字体类似，使用了大量的尺子和圆规进行设计，用几何来确定结构和笔划，用数学计算笔划和尺寸，风格与现代主义和包豪斯的建筑设计风格非常契合（包豪斯学校原址的校名正是这种几何字体）。它代表了德国工业的冷峻和机械，功能性大于装饰性的特点，完全符合外界对德国的印象，尤其在大众汽车的一系列以简约实用为主题的广告中使用，令人印象深刻。随着1933年纳粹的上台，德国的现代主义运动（包括包豪斯的核心人物）被迫迁移到美国，Futura 也随之越来越受到欢迎，新的机构包括宜家、CNN 和惠普等都采用 Futura 作为自己的字体。

中立国与二战：瑞士字体

瑞士的字体和德国一样，充分展示了自己国家的外在和内在气质。第二次世界大战的硝烟打断了各地艺术的发展，然而瑞士作为中立国却得以在战乱中得到喘息。凭借和平的环境和充分的沉淀，瑞士利用这段时间迅速发展，成为二战后整个字体设计和平面设计的潮流核心。传统上，深处欧洲内陆的瑞士受各个邻国（德国、法国、意大利等）的巨大影响，加上战时许多欧洲设计师和艺术家逃亡瑞士，这里成了现代主义设计发展和创新的最佳温床。社会上，瑞士有着悠久的民主传统和事无巨细规章条令，这使得瑞士社会变得平和而稳定，这里的商业文化也充分展现出这一点——广告仅提供实用的信息，而不是作为喧闹的竞争手段。另外，瑞士的发达的小规模手工业也促进了设计，在这里印刷师和设计师由于工场不大，关系密不可分，这两个职业不仅精益求精，通常也熟知对方的知识和技法，促成了瑞士设计文化的成熟和制作的精湛。

这一时期，瑞士领先的设计师如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等积极拓展平面设计领域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞尔设计学校（The Basel School of Design）为基地，大力倡导设计风格的革新。Müller-Brockmann 崇尚设计要从“主观的表达方式”变成用“客观、有建设性的方法”用文字来呈现。在他们倡导的瑞士风格平面风格中，文字取代图像变成了核心。而瑞士中立的非衬线字体成为这一风格的集中体现，对于这一个选择，部分原因是由于瑞士面积虽小，但有四种官方语言，因此清晰、中立的字体表达变得尤为重要；另一原因则是现代主义的“机器时代之作”字体的直接影响。于是，大量优秀的瑞士非衬线体出现并广泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士风格的平面设计开始走进国际视野，瑞士的中性无衬线字体也随之开始受到欢迎。尽管字体师们对 Helvetica 的质量并不满意，但它却无疑成为瑞士设计流行最大的受益者。作为一款改进19世纪早期无衬线字体的方案，Helvetica 的设计初始就有自己的定位：中立、清晰、不带任何色彩和偏好，后来也索性取名为“瑞士体”（Helvetica是拉丁文“瑞士”的意思）。Helvetica 在美国受到了极大的欢迎，很快成为美国很多标志性机构的用字，包括纽约地铁、美国航空和 AT&T 等。作为迄今为止也是运用最广泛、最为人熟知的字体，Helvetica 使用的广泛以致已经无法让人分辨它的国籍。但近年来瑞士风格设计的复兴，Helvetica 也和众多同伴一道，代表瑞士回到了平面设计的舞台上。

奥巴马与城市化：美国字体

从二战后一直到今天，世界主要国家已经享受了半个多世纪，没有大型战争的和平时期。这一段时间的变化以美国带领的科技的飞速发展和全球化的扩张为代表，国际贸易和市场经济在冷战结束后变成了全球共识。这一前所未有的世界性融合带来了文化飞速传播、影响和发展。美国作为这一文化运动的受益者，充分吸收他国文化的同时，也向全球大量输出着美国文化。2008年，“Change（改变）”成为了席卷全球的代表性标语。作为新一代的美国领导者，奥巴马总统的这一前竞选口号不仅在美国振奋人心，也跟随奥巴马的在世界各地的欢迎度，成为全球民众的共同诉求，成为美国文化又一成功的输出品。

这一时期的主要媒体上，都看得到奥巴马从容而坚定地手握标着的“Change”一词演讲台。实际上，“Change”一词不仅从内容上，也在设计上体现了美国的现状和诉求。“Change”一词，包括整套奥巴马竞选活动的用字，使用的是极具美国气质的字体 Gotham。这一字体由美国最具影响力的字体师之一 Tobias Frere-Jones 设计。作为一个土生土长的纽约人，Frere-Jones 的设计深植美国，他曾经为美国高速公路设计路牌字体 Interstate，本身就是一款代表美国的经典字体。而 Gotham 这一字体原本为美国男性杂志《GQ》设计，设计概念深入本土。灵感取材于战后纽约市容，设计师在曼哈顿步行取材，拍下大量1930到40年代已经荒废的旧纽约的建筑铭牌、商店招牌、卡车上的文字、店面的广告等等。这些多由当年美国普通民众手画的文字代表了纽约的“直率、诚恳、坚韧，富有个性”，成为 Gotham 的灵感来源。《国际先驱导报》在赞扬奥巴马竞选活动的视觉形象时，称 Gotham 这一字体不仅具有现代的成熟，也具有对美国过去的怀念之情，充满责任感。

在一次采访中，Gotham 的设计师 Frere-Jones 对于1960年代机械制牌技术的到来结束了传统的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出现成了他对于这个纷杂的信息时代，充满对传统复兴的回应——与六个世纪前意大利的字体设计如出一辙。字体设计还是这样，六百年来仍然重复着自己不断回到过去，而又积极迎接新时代的轮回。

参考

• Some Notes on Printing & Publishing in Renaissance Venice / Bajetta, Carlo
• Through Thick and Think: Fashion and Type, Eye Magazine, Vol 65
• Lettering: The History and Technique of Lettering as Design， NESBITT, Alexander
• Didot 的故事， By Colourphilosophy , typeisbeautiful.com
• Typographic Design: Form and Communication
• Printing Types, Daniel Berkely Updike
• Modern Typography: An Essay in Critical History, Robin Kinross
• Graphic Design: A New history
• About Face
• http://www.typography.com/ask/showBlog.php?blogID=63
• foundrytypes.co.uk
• Brand Obama, a leader in the image war,
• International Herald-Tribune，Friday, April 4, 2008
• Is Gotham the New Interstate?， the morning news, August 8, 2002
• Face the Nation, http://www.stthomas.edu

6月8日，企鹅出版社宣布了2009年度企鹅封面设计奖（Penguin Design Awards）的获奖者，第一名是 Peter Adlington，第二名 Jia Ying Gnoh（马来西亚华人），第三名由 Edward Essex 和 Lucy Pritchett 共享。这次比赛要求参赛者重新为 Donna Tartt 的1992年出版的畅销小说《The Secret History》设计封面。活动评委包括企鹅设计部主管 Jim Stoddart 和 John Hamilton、作家 Hari Kunzru、平面设计师 Jonathan Barn brook、Frith Kerr 和 Amelia Noble。

这次是企鹅出版社第三次举办类似的活动，首次活动于2007年举办，意在鼓励设计科学生参与出版行业的设计。今年一共收到了来自62个学校的260件作品。本届冠军 Peter Adlington 除了奖得到1000英镑（约人民币10000元）奖励外，还将进入企鹅出版社设计部门进行六周的实习。而第二和第三名分别有500英镑和250英镑的奖励。

伦敦街头著名的红色电话亭是著名的文化标志，然而走进外表光鲜的电话亭却是阵阵浓重的骚味——无数无家可归者将这些电话亭当作最好的避难所。此外每个电话亭里面也注定贴满了众多性工作者的广告卡（Tart Card，下图），这也是伦敦街头的另一地下风景和文化标志。这些设计甚至影响了一些主流设计师，包括来自皇家艺术学院的 Tom Phillips 和性手枪（Sex Pistol）乐队设计师 Ray 和 Nils Stevenson.

《Wallpaper》杂志在出版自己第一期“性爱”特辑之际，联合 Type LLP 和 St Bride Library，邀请从著名工作室设计师（包括 Build、Why Not Associates 和 Spin 等等）到设计学生的一大批人，请他们根据自己选择的字体设计字体的性爱广告卡。重新设计的卡片也会随后在伦敦的 KK Outlet 展出。

伦敦传媒学院（London College of Communication）近日举办了名为“凸版印刷的变迁”（The Changing Face of Letterpress）的展览。展览集中了一些师生的作品，旨在在数码时代不断拓展凸版印刷这项曾经辉煌的技术的新可能性。展览很小，但作品十分不错，以下是部分网站上没有展示的作品照片。