著名字体设计师 Christian Schwartz 的作品 Neue Haas Grotesk 终于准备商业发布。从4月18日到30日的两周内，用户将可以直接从 Commercial Type 购买字体。六月份开始，Neue Haas Grotesk 将开始由 Linotye 销售。新字体分文本（text）和显示（display）两套，前者有三个字重，后者有八个（从 XX Thin 到 Black）。

Neue Haas Grotesk 作为 Helvetica 的前身，1957年由瑞士巴塞尔的字体工坊 Haas’sche Schriftgiesserie 发布，设计师是 Eduard Hoffmann 和 Max Miedinger。Neue Haas Grotesk 被 Linotype 购买后根据 Linotype 的技术限制做出了很多设计更改，包括尾脚奇怪的“R”。这些设计上的更改很大程度了改变了最初的设计。这次 Christian Schwartz 的设计完全忠于原有设计，追求最大化的还原其字型和比例，而不进行改变或改善。最引人瞩目的当属带回了直脚的大写“R”，这在很大程度上改变了 Helvetica 原有的风格。

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

字体设计使用随潮流而变，在这一精心设计的 Neue Haas Grotesk 流行之后，相信不久又会有设计师思念起并不完美的 Helvetica。另外希望有朝一日能看到真正的 Helvetica 改进版 Haas Unica 能够获得商业发布。

诺基亚（Nokia）近日发布的新字体 Nokia Pure 引发了很多兴趣。该套字体的设计由伦敦的字体设计公司 Dalton Maag 进行。新字体将全面替代诺基亚使用多年的、标志性的字体 Nokia Sans（由设计明星 Erik Spiekermann 设计，见我们前文访谈）。Nokia Pure 系列包括拉丁、西里尔、希腊、阿拉伯、希伯来字母，以及天城文和泰文，未来还将包括中文。

根据 Dalton Maag 的新闻稿，新字体的想法源于诺基亚在智能手机在过去几年的节节败退。个性过于鲜明的 Nokia Sans 随着诺基亚的成功而红极一时，成为诺基亚视觉形象的主导元素，现在也随着诺基亚的陨落而成为陈旧和非智能体验的视觉代表。在苹果的设计成功面前，更换这一界面和字体设计自然成为决心重整旗鼓的诺基亚改头换面的第一炮。

Nokia Pure 最大的变化是放弃了 Nokia Sans 的窄字型设计（尽管 Nokia Sans 包含了较宽的字款，却和 Nokia Serif 一样在这次替换前鲜被使用），使用了较为宽敞的字型宽度。诺基亚说新设计融入了芬兰设计的干净传统，兼具流动感。诺基亚的一部分网站已经使用了 Nokia Pure 作为 web font（比如这里），可以看出它的字距设置（kerning）不平衡，屏幕字符的渲染还有待改进。

屏幕用字比较。 Image: Nokia

屏幕用字比较。 Image: Nokia

Nokia Pure 仍然是一款面向电子屏幕，尤其是手持设备的字体。随着技术进步，Nokia Pure 比 Nokia Sans 面对的技术限制要小得多，于是 Nokia Pure 可以相对自在地设计字型，而不用像 Nokia Sans 一样夸大笔划对比度以获得低分辨率屏幕的良好显示效果，或者挤压字体来获得更多的显示空间。

对于新设计，Erik Spiekermann 抱怨说：诺基亚的字体从鲜明走向平淡。此话没错，尽管诺基亚的商业地位要求它从 Nokia Sans 留下的视觉遗产中走出来，但新设计确实缺乏特色，设计与 Myriad、Segoe 等相似，使其难以让人区分诺基亚与其他手机品牌的异同。这意味着诺基亚需要通过 UI、产品设计等重新建立品牌视觉形象。尽管很多品牌并不单靠字体统领其品牌形象，但诺基亚斩钉截铁地抛弃过去十年的积累也令人不胜惋惜。

切莫以为时尚的世界只有设计之战、品牌之战、潮流之战。衬线还是无衬线，或是手写字体，当我们比对各家时尚品牌的 logo 字体时，也能依稀闻到江湖门派的硝烟。

当今最为著名且无所不在的字体，莫过于1957年诞生于瑞士 Helvetica。英国导演 Gary Hustwit 在2007年拍摄了纪念其诞生50周年的同名纪录片，并获得了出奇的好评。我们今天熟悉的 Windows 默认字体 Arial，即为 Helvetica 的廉价版。TOYOTA、3M、GE、MUJI、Lufthansa 等国际品牌都把 Helvetica 作为 logo 字体。跟随了国际主义风格闻名天下的Helvetica，却唯独不受时尚界青睐。川久保玲的 Comme des Garçons 和 American Apparel 是少数使用 Helvetica 作为 logo 字体的品牌，盖因其品牌较新，且来自亚洲或美国。而欧洲那些标榜自己历史悠久文化深厚的品牌，却并没有“与时俱进”。只有到了60年代绽放的 FENDI，使用略微拉长了的 Helvetica 字体作为 logo。从这一点来说，时尚界是何其保守的一个行业啊。

虽然金融危机让奢侈品行业在欧美发达国家很受伤，但中国的超级强大购买力和消费水平却让他们看到了希望。2009年中国大陆的奢侈品市场近百亿美元。中国将在五到七年时间内成为世界最大的奢侈品市场。对于很多国人来说，最郁闷的莫过于比较难记住这些品牌的标志。奢侈品牌往往在标志上力求精简，色彩低调，造型相似。很多品牌由家族作坊发展而来，初期常采用独具特色的家族标识，但为了国际化，他们会改用字体标识作为主要的识别符号。谨慎选择过的字体，对拉丁语系的消费者来说，所透露出的信息和内在气质大不相同。Giorgio Armani 的典雅，Ermenegildo Zegna 的精致，Yves Saint Laurent 的前卫古典，VERSACE 的时尚，Calvin Klein 的简约……

一些具有百年历史的品牌，总是强调自己传统的工艺和优良的设计，这些气质和风格也体现在其标志上。诞生于18世纪的“现代衬线”（modern serif）字体成为了一个很好的选择。最著名的有法国的 Didot 和意大利的 Bodoni，他们继承和复兴了古典主义的理念，在设计上强调简洁理性，笔画粗细对别强烈，衬线的转角犹如机械加工般精确，透出极强现代感的同时又保留了衬线这一传统元素。现代衬线字体对那些追求亦古亦新和完美细节的奢侈品牌来说，是再合适不过的了。流淌着法国血统的 Didot 字体伴随巴黎成为世界时尚的中心，被大量使用，如时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等，后来更成为 Armarni，Burberry 等众多高端时尚品牌的最爱。其它衬线字体也深受欢迎，比如具有罗马宫廷式的奢华、高贵雍容的 VALENTINO 和同样有着罗马贵族气息的 Bodoni 字体简直是绝配。Ermenegildo Zegna 则独钟于 Walbaum 字体，成为品质的象征。顶级品牌纷纷使用衬线字体，对于后来者倒成了搭便车的捷径。“快速时尚”的 ZARA 用了过渡主义衬线“装饰”自己。比 GUCCI 年轻60岁的美国品牌 GUESS，除了在拼写上接近于 GUCCI，在 logo 字体上也十分相似。如果不是 GUESS 另有三角形的设计元素，那真是很容易和 GUCCI 混淆起来。 只有瑞典人有骨气，用了少见的手写字体作为 H&M 的logo。

作为七八十年代法国高级成衣的代名词——伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent），他用巴黎左岸创新、时尚的独特风情开创了色彩缤纷、浪漫高雅的圣罗兰时代。好马配好鞍，一个奢侈品牌当然需要一个优秀的品牌设计。60年初期，伊夫·圣罗兰创立时就聘请了当时法国平面设计界最为著名的设计师A. M. 卡桑德（Cassandre）为其品牌形象亲自操刀。卡桑德同样是巴黎的骄傲，可以说卡桑德就是法国平面设计界的伊夫·圣罗兰，他在二战前后一直都是法国平面设计界的领军人物，他的 Dubonnet 红酒的广告设计，开创了法国独特的浪漫设计先河。卡桑德和时尚界有着较深的渊源，在30年代末的时候他就是 Harper’s Bazaar 的艺术指导。他在职的那几年定义了这本时尚杂志的基调。1963年为伊夫·圣罗兰设计标志时他已经60多高龄了，他设计的三个曲线字母的连接造型成为时装风格的新标志。这个标志除了非常独特的组合之外，而采用的字体也不同于其它品牌。卡桑德并没有采用传统的衬线，而是采用了一种人文主义无衬线字体。所谓的人文无衬线指的的是削弱无衬线字体的笨拙、工业味十足的缺点，而掺揉了衬线字体的手写元素。其中最典型的为是 Optima 字体，字形横竖笔画的粗细并不一致，字里行间散发出优雅、简练的气质。只是卡桑德设计的字体对比度更大，笔画更加的优美，为圣罗兰打造出独特的艺术浪漫特质。这和伊夫·圣罗兰的前卫而古典风格相符合。设计师品牌 Versace 标志也是采用同样的字体设计风格，不同的是其笔画粗细变化不那么明显。

可以追述到1925年之前的意大利品牌 FENDI，直到60年代遇到了德国设计师 Karl Lagerfeld。1965年，Karl Lagerfeld 为 FENDI 设计了双 F 标志。FENDI 从50年代开始真正发展，聘请 Karl Lagerfeld，使用 Helvetica 作为企业标识和专用字体，在她成为国际知名奢侈品牌的道路上，无疑是举足轻重的一步。

50年代创始的法国品牌 GIVENCHY，也是少数使用标准无衬线字体 logo 的品牌。2003年，品牌聘请著名英国设计师 Paul Barnes 修改了1952年创立时的经典 logo。字母 G 的垂直笔画向下伸长，字母 C 的切口变成了垂直向的，字母E的中间水平笔画变短了。总体来说，字母的宽度都略为变宽，而间距则紧缩了。

Paul Barnes 是70后的设计新星，2007年，他为超级名模 Kate Moss 设计了 logo。此外，他还为冰岛歌手 Bjork 设计了个人标识，并担任了 Harpers Bazaar 杂志的字体顾问。

美国在经济和高科技领域称王称霸，但是在奢侈品或者时尚界几乎没有太多的话语权。那些拥有上百年基业的欧洲品牌，都抵上大半个美国历史了。在欧洲人眼里，美国顶多是一个经济上的“暴发户”。时尚品牌 Calvin Klein 应该算是一个独苗。起初 Calvin Klein 的标志采用大小不一的古典衬线字母“c”和“k”组成，在设计上可能受 Giorgio Armani 的风格影响很大。几年前，Calvin Klein 终于抛开“古典”这伪面具投入到现代主义的怀抱，把“c”、“k”换成具有现代气息的无衬线 Futura 字体。带有梦幻特质的 Futura——“未来体”是20年代现代主义大行其道时代的经典代表，由德国的 Paul Renner 设计的，受当时的俄国构成主义影响，和喻为现代设计摇篮的“包豪斯”一脉相传。新的标志更彰显了 Calvin Klein 的极简设计风格。

正如 Calvin Klein 自己曾说：“我觉得我的设计哲学更趋向现代主义，我会继续专注于美学——倾向于强调一种纯粹简单、轻松优雅的精神”。而新推出的桀骜不驯风格的广告也把这种现代设计发挥得淋漓尽致。无衬线字体给时尚品牌形象带来了清新活力之风，如 Dolce & Gabbana，Diesel 等。

很多品牌都喜欢在 logo 之外另外设计一个标识，如 CHANEL 的双 C，FENDI 的双 F 和 GUCCI 的双 G。这些图案化了的标识，都取自原有的 logo，这似乎也成为了一种普遍做法，为一些低端和山寨品牌所纷纷效仿。然而 Louis Vuitton 的 logo 和 LV 的标识，一个采用了无衬线字体，另一个则用了衬线字体，非常奇怪。而 GUCCI 的字体使用了旧式衬线字体，而双 G 则是无衬线体。又想强调自己的传统，又想变得现代化一点的矛盾心理，造就了这样一种扭捏的现象。

记得小时候的电影院门前，每逢新电影上映前，总是有师傅悬在墙上用刷子绘制巨型海报。这种做法随着大型印刷机的出现已经不多见了，打印在塑料布上的广告不仅高速、精确，更重要的是价格便宜。这也导致了大量的绘制人员失去了工作。然而在纽约和洛杉矶，仍然有少量的巨型广告是人工手绘的。

《在高处》（Up there）就是一个记录这些绘制人员的纪录片，片长仅12分钟。短片记录了这个夕阳产业，以及几个纽约的巨幅海报绘制人员的故事。绘制的程序与几个世纪前米开朗基罗在西斯廷教堂的工作并没有大的区别。从精确的勾线，到大量的调色，然后是几个工人用小刷子一笔笔的风雨无阻地完成作画。尽管手工绘制的广告在质感和颜色上无疑要强过印刷，但和所有其他产业一样，手工的质感阻挡不了技术带来的成本优势。这份产业的凋零无法避免。

本片的赞助商是啤酒品牌 Stella Artois，正是得益于 Stella 最近一系列的手工绘制的品牌活动，这一行业也才获得了一次被关注的机会。

观看本片（无字幕）：Vimeo（HD，中国内地需翻墙），Youku。

BBC（英国广播公司）作为全球最重要的媒体机构之一，一直在新媒体和设计领域领先全球。从它成功的新闻网站到近年来 iPlayer 网络播放平台都成为各国媒体效仿的对象。本周 BBC 发布了新网络视觉系统的预览，阐述了宏大的新概念。两年前我们提到 BBC 的“Global Visual Language 2.0”，项目旨在为 BBC 网站提供新的统一的视觉语言。该项目使用了新的视觉系统，包括网格、字体、颜色和新的播放器等等。

两年后的今天，BBC 决定更上一层楼，决定更新这一网络视觉系统，以期成为再次媒体设计的全球标准。这次的设计试图“创造一种新的设计哲学”、“寻到 BBC 的灵魂”，以及“让 BBC 更加有区别性和识别性”。这次设计 BBC 也邀请了英国著名设计师和字体师 Neville Brody 作为顾问，由 BBC 创意总监 Ben Gammon 与 BBC 用户体验和设计部门共同完成。设计目标的关键词展现出这次设计的雄心：现代英国、时事、强势、独特、领先、综合、通用和最佳。

设计从历史上优秀的英国设计中寻找灵感，包括1960年代企鹅书籍系列独到灵活的网格系统。新的网格系统使用了31个以16像素为基本格的网格系统，十分灵活。

使用该网格系统，新设计建立了一套纵横交错的内容设计。

新的基线（Baseline）系统尺寸为8像素，可以严格控制水平内容的排列。

新标准的字体除了公司专用字体 Gill Sans，还将 Helvetica 和 Arial 设置为标准。

新的视觉系统仍然在完善当中，将在今年逐渐开始采用。尽管 BBC 这次新的视觉系统单就设计来讲，从 Helvetica 和 Arial，到元素的编排和使用，并没有太多的新鲜感。但相较 BBC 现在的情况而言（形象较乱较弱），如果应用得当，新的设计可以大幅提高形象和用户体验，在它的竞争对手面前也会继续维持领先。

Jürg Lehni （简称 JL，下同）：我很想知道法律将字体（typeface）定性为软件（software）而非艺术品（artworks）背后的更多原因。是简单地由于 OpenType、PostScript 和 TrueType 都有些编程语言的方面呢，还是说这跟数字化的字体是对某种曾以铸造字模形式出售的排字工具之模拟这一事实相关？能请你讲解一下这个决定的性质吗？在我的研究过程中相关的解释非常少。

Erik Spiekermann（简称 ES，下同）：将字体定义为软件的主要原因是字体很难受到保护这一事实，因为大多数人甚至看不出 Garamond 和 Bodoni 之间的差异，更不必说 Helvetica 和 Arial 了。字体“应该尽可能地不干扰读者对文本的理解、最多只是提供一点点审美上的附加价值”这一需求，成为评估其作为附加价值的“艺术性”贡献时的最大劣势，而这样的附加价值正是版权法所看重的。这就是为什么大多数根本没人想复制的、稀奇古怪的华丽字体可以受到版权保护的原因：人们可以清楚地意识到那是一件“作品”，而不仅仅是对于已知参数的重组，问题是严肃字体恰恰依赖于这种重组。那么，既然字母“A”需要看起来像“A”，为什么某种至少在外行人看起来并无特殊之处的“A”应该受到版权保护呢？

JL：这看起来是法律框架的问题，由于字体介于工具和艺术品之间的奇特地位，法律因而缺乏相应的规则。但是，我们暂时假设所有字体的确被法律归为艺术品，那么类似音乐工业所采用的版税系统（royalty-based system）应该更为合理。这对于目前的数字化字体销售手段来说，不是个更加令人满意的结果吗？这种情况没能出现，是因为字体设计师团体的影响力尚不足以促使法律合理地处置他们的作品呢，还是有其他什么因素导致字体被定义为软件更合适？

ES：你说的当然是一种对字体设计者和厂商们来说更加理想的情况，那样的话，字体的许可证就将根据其应用媒体的发布来计算，但是谁来监督这一切呢？当电台播放音乐的时候，他们必须记录下广播出去的每一首歌，并将名单呈送相应的监督机构。在德国，这个机构是 GEMA （德国音乐演出权与机械复制权协会——译者注）。这些机构继而根据广播的范围来将版税分发给相应的作曲家、音乐家和作者。本地电台因此可以比 ARD （德国公共广播联盟）那样的大台少支付一些版税。但怎么才能监督出版物呢？也许书籍和报纸是可控的，可那也需要过量的官僚过程。为了平等起见，文本的数量必须被精确计算，否则某种只是偶尔用来做标题的字体之设计者将与另一种每期报纸都要拿来排上几百万个字母的正文字体设计者获得同样的报酬。对音乐来说，较长的作品也比较短的作品更贵，不过电台和电视台通常只会在一次播放一首作品，所以计算起来很容易。

然而如果我们看看网页上嵌入的字体，某种基于使用量自动统计的新型许可证模式也许的确可行。某个私人网站所使用的某种字体，每月会被 300 个访客看到，我愿意每年支付 10 美元，也就是说每次“访问”几分钱。而对于 NZZ （新苏黎世报——译者注）这样的报纸网站，则可能需要每年支付 1000 美元。万维网提供了自动记录和计算访问者使用量的手段，比如 Google 处理他们的广告就是采用这种手段。不过我很怀疑这样的模型是否能在字体界成功地建立起来，因为字体已经衰落成了某种寻常而廉价的商品。我因此并不指望谁会愿意放弃目前的模型。

JL：在这个访谈的第一部分播出之后，这样的尝试已经出现了两个：http://typekit.com 还有 http://kernest.com。浏览器如 Firefox 和 Safari 近期的扩展已经使得本地操作系统没有的字体也能嵌入到网页中了。你觉得它有多大机会成为一种可行的数字化字体发布和收费模式呢？

ES：这些公司提出的服务模式都是将字体放在其服务器上，向网站发布者而非最终用户收费，并付钱给字体厂商。很显然，字体厂商也可以提供同样的服务。对我这样一个经历过几场字体战争和排印革命的老兵来说，这听起来几乎和旧时代的排字过程相同：我们将手稿及相应的排印要求交付排字工，然后就可以得到负片、样稿甚至数据。这样的服务是按小时收费的，价格由设备的耗费、工人的熟练程度以及所选字体的简繁而定。这样的服务也许能行，但前提是用户体验不会受到阻碍，不会有人愿意看到错误提示说远程服务器上找不到某个字体，或者该字体的许可证不允许在某个域名或者国家或者时间段内使用。

另外一种商业模式是，字体厂商将字体授权给大公司使用。微软这样的软件公司每年向每个用户收取 100 美元的软件使用费。如果同样的方法也用于字体授权，那么 Bosch 这样有六万用户的大公司就得支付很大一笔费用，而字体厂商却不需要再进行什么额外的工作，因为更新需要另行付费。这就是为什么聪明的公司通常会买下某个字体的独家使用权，这样一来他们只需要跟设计者交涉一次就够了，我们和 Bosch 就是这样（Erik Spiekmann 与 Christian Schwartz 设计了 Bosch 公司的排他性使用字体 Bosch Sans 和 Bosch Serif ——译者注）。

JL：我想再一次回到法律定义这个问题。反过来假设会怎样呢？如果所有的字体全都被定义为软件，它们不就应该更像软件那样，更加灵活、模块化吗？过去也的确曾经出现过更为动态的、参数化的字体，比如 Adobe 的 Multiple Master (MM)，或者高德纳（Donald E. Knuth）的 METAFONT 语言。MM 甚至曾经一度整合到了 Adobe 自己的大多数产品之中。但是现在，这样的技术已经消失了——很显然，它们没能成为标准。你觉得它们失败的原因是什么？是因为太多的选项淹没了用户，还是因为它们仍旧不够灵活？

ES：字体是可以参数化的，但是这件事只能由专家来完成。Adobe 叫停 MM 是因为没有普通用户用它，但是许多字体设计师们仍旧在跟它打交道，目前 MM 是 Fontlab 的一部分。使用字体实在是太简单了，所以没人愿意去思考它们。这也正是许多复杂的授权模式不可行的原因。对大多数用户来说，字体安装在操作系统的某个角落，可以简单地通过一个下拉菜单来选择，这是一个巨大的优点，而那些授权模式有可能让这个优点消失。即便是图像设计师这样的专业用户也经常对底层的技术一无所知，他们之中的大多数只是想尽快地使用适当的字体，别太贵，而且不用先阅读复杂的合同。

推出了 Myriad MM 后不久，Adobe 以 TrueType 字体格式发布了 Myriad Web（网页版），专为屏幕显示而优化过。Myriad Web 字体家族包含5种字体：Myriad Web Pro Bold，Myriad Web Pro Regular，Myriad Web Pro Condensed Italic，Myriad Web Pro Condensed 和 Myriad Web Pro Italic。

2000年，Adobe 公司把字体格式全面推进到 OpenType 标准。基于最初版本的Myriad Pro（Pro 意为 professional，专业版）的 OpenType 格式字体家族也再次登场。设计师 Christopher Slye 和 Fred Brady 参与了扩展设计的工作。相比 Myriad MM，增加了扩展拉丁字母字符集，希腊字母和西里尔字母，还包括了一些旧体风格数字（文本数字）。

Myriad Pro 的 Regular，Bold，Italic 和 Bold Italic 被捆绑进了 Adobe Reader 7.0及其后的版本，是 Adobe Reader 默认的无衬线字体。也就是说，当我们在阅读一篇包含拉丁文的 PDF 文档时，我们很可能在不知情且无意识的状态下，反复观看着 Myriad 字体。Myriad Web 被包含在 Adobe 网络专业字体包中。通过捆绑式销售，Myriad 伴随 Adobe 公司在数字图形领域的称霸，悄悄地潜入了我们的电脑。

Adobe 黑体（Heiti）在设计的时候，拉丁文部分采用了窄体 Myriad，在 Adobe Illustrator CS3 和 Adobe Reader 8简体中文版字体包，以及 Adobe Creative Suite 4.0中都有包含。

自2002年发布 eMac 开始，无衬线字体 Myriad Apple 取代衬线字体 Apple Garamond 成为苹果电脑公司新的企业指定字体。现在所有的市场宣传和产品都是使用 Myriad 字体。从第5代 iPod 开始，苹果开始使用在 Myriad 基础上修改的专用屏幕显示字体：Podium Sans。字形上的区别包括：两侧笔画垂直的“M”和结尾收笔更弯的“y”。随着屏幕分辨率的提高，后来推出的 iPod，包括 iPhone，界面字体转向了更为人熟知的 Helvetica。现在，苹果仍然在标识系统、包装、网站和广告等领域，广泛使用着 Myriad 字体。

香港地铁1997年前启用的车站纤维板上及浮雕的文字使用 Helvetica，1998年以后建筑的车站（荔景站除外）及油麻地站的站名，以及沿途的大部份指示牌及标语，英文使用 Myriad Pro Regular。港铁 MTR 车站的所有出入口车站站名牌，用的是 Myriad Pro Bold Condensed。我们从香港铁路有限公司 MTR 的网站上可以看到，其发布的地铁线路图，英文部分使用的是 Myriad 字体。

除了IT和设计之类的新潮行业，Myriad 也进入了传统字体的领地。美国富国银行（Wells Fargo）和沃尔玛等公司的企业形象系统中， Myriad 是基本标题用字体。Myriad Black 是美国弗吉尼亚大学两种官方指定的标准字体之一。 Myriad 还是英国剑桥大学官方指定的两种标准字体之一。如果您是中国假文凭产业的从业者，请别忘记关注 Myriad ；）

参考

• http://www.linotype.com
• http://en.wikipedia.org/wiki/Myriad_%28typeface%29
• 智库百科
• http://wapedia.mobi/en/Typography_of_Apple_Inc.
• ‘What do you know about Myriad?’
• http://kb2.adobe.com/cps/328/328600.html
• http://baike.baidu.com/view/1132873.html?fromTaglist
• ‘Multiple Master Dialog’
• http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%AD%97%E5%9E%8B
• http://zh.wikipedia.org/wiki/PostScript
• http://www.adobe.com/devnet/opentype/archives/mult_master.html
• ‘Type 1 Font Format Supplement’, Adobe Developer Support, Technical Specification #5015, 15 May 1994
• ‘Designing Multiple Master Typefaces’, PN LPS5091
• http://www.mtr.com.hk/
• http://zh.wikipedia.org/wiki/OpenType

世界在伦敦2012奥运会标志的推出后就变得不能理解了。从这个令人惊愕的奥运标志（记得 Wolff Olins 说2012年大家就会看出这个超前设计的好，现在却仍看不透），到奥迪汽车 logo 换字（via Dajuin），然后是炙手可热的杂志《032c》，设计界出现了“以丑为上”的新潮流，这一“New Ugly”的现象也成为设计界探讨的热门话题。现在大型商业机构也莫名地加入了这趟浑水。宜家近期宣布将字体从 Futura 改为 Verdana。

消息一经宣布就在引起巨大的反对声浪。设计师论坛出现了长篇批评，Youtube 出现了特别节目评论事件，Twitter（伟大祖国生日快乐）上谩骂和惋惜铺天盖地，网上抗议宜家这一决定的请愿也热闹非凡，主流媒体如美联社、《时代杂志》、《纽约时报》和《商业周刊》都报道了事件。不过无论如何，宜家的宣传资料已经开始大面积使用新的设计。

从 Verdana 的采用来看，十分震撼：宜家长久塑造的设计领先的企业形象已经不复存在，看起来低贱（cheap）的设计与一般的邮购目录册已经没有任何差别。Futura 在历史和美学上的地位是 Verdana 无法企及的，Verdana 胜于 Futura 的，也就是像宜家官方所说的，在于其功能性（价格低廉、广泛、针对荧屏设计）。然而在这里，Verdana 和 Futura 的功能性差距已经不再重要，Verdana 带来的风格上的毁灭性影响使得它任何一点功能性的优势也无法补偿。于是这次的决定与一般企业更改字体不同，不仅是极其重视于文化积淀的字体爱好者们感到愤慨，也使整体上对设计稍有敏感的大众（高端宜家消费者）也产生了不适应和不满。

宜家的发言人对美联社说：

我们很惊讶，但我认为主要表达意见的还是专家，对字体感兴趣的人。我不认为大众有那么大兴趣。

既然设计专家的意见和设计细节不重要，那宜家唯一的精神和卖点也就荡然无存了。

Update：把冷静下来回答舒克同学的疑问转上来，内容同留言。

我猜很多人（包括我）觉得视觉冲击大到已经没有理性去思考为什么 Verdana 很糟了。Verdana 很少在屏幕显示领域受到批评，因为它在这个领域是佼佼者。但在宜家这个例子中，Verdana 的“糟”我认为可以有以下几个原因：

1. 技术上，Verdana 在打印介质的不良表现之所以和屏幕设计联系起来，是因为早期“专门”为屏幕设计的字体，包括 Verdana，因为像素的限制，在设计（笔划、比例、空间等）上牺牲了很多，来适应屏幕显示，尤其是小尺寸显示的需要，因此它并非一个美学上的杰作，而是一个技术上的妥协品。这就好比是将像素字体强行放大做报纸标题一样令人不可思议，所有的弊端都暴露了，同时有太多专门为大尺寸设计的字体。

2. 文化上，宜家做为家具品牌的领先者，多年来都是将设计做为其核心精神的，这在它的宣传资料里的命名和推广设计师中就可以看出来，另外它令人堪忧的质量也将设计推向主舞台。 从这一点看，宜家选用 Futura，这一款德国经典的，代表现代主义设计的字体，是与其形象相得益彰的。这款字体当年是先锋字体，设计精益求精，有着深厚的文化积累和底蕴。这一点上，Verdana 无法与之媲美，而宜家放弃这一款充满文化底蕴的经典字体，而选择一个年轻的、设计上技术为上的字体则令人匪夷所思。

3. 设计上，Futura 富有特点的几何化设计，标志性和识别读很高，与宜家的哲学和产品吻合。而 Verdana 的设计则中规中矩，由于人们经验所致，充满着一般的 Windows 文档的办公感，设计上没有特别之处，美学上在技术的限制下也无从谈起，与宜家的设计难见可以联系之处。

4. 企业层面，多年来 Futura 已经与宜家的形象密不可分，现在 Verdana 与 Futura 迥异，完全冲击了大众心中的观念，摧毁了宜家多年来大力投资建立的稳固的视觉形象，消费者忽然无所适从。因此即便 Verdana 的设计和底蕴无懈可击，但单从视觉形象来说，选择这么一款与前一个形象迥异的字体，本身也是一个败笔。

大都会交通局（MTA）在1968年3月成立了。新的机构囊括了原先的各条铁路，合并了各自为政的交通局（纽约市交通局、曼哈顿公交局、隧道局等）。雄心勃勃的新机构幻想了很多大计划，事与愿违，财政状况在70年代早期一直困扰着 MTA 和纽约城，到了1975年，石油危机引发了经济危机，大量银行倒闭，政府赤字不断。种种美好许诺被无情打入冷宫。经济的不景气造就了纽约地铁系统的最低谷。“阴冷潮湿，拥挤不堪，光线昏暗，错综复杂得让人害怕。最糟糕的时候，整个纽约地铁犹如一个公共厕所”。街头涂鸦大量出现在城市的公共空间，使得纽约地铁系统受到了严重影响。1973年，Vignelli 提出把所有的标牌改成黑底白字，防止受到涂鸦的侵害，还更耐脏。尽管 Vignelli 的说辞很有道理，但事实上，交通局内部以“提高可读性”为借口，修改了底色。交通局员工 D’Adamo 曾建议标牌采用黑底，并带领同事做了实验。他们模仿乘客站在站台的中部，让两辆列车缓缓进入车站，然后停下。所有的人得出了一致的结论：“有黑色标牌的列车具有更好的易读性……所有的标牌都应该改成黑底的。”这成了整个70年代，纽约地铁系统唯一值得记录的改进。Vignelli 被排除在外。

到了80年代末，纽约市的财政状况有所改善，一系列5年计划开始启动，经过修订的 Unimark 标识设计最终走进了地铁系统。1980年至1989年间，Helvetica 悄悄地混进了地铁系统。1980年，Unimark 的图形手册得到了修改。第9页写道：“当J出现在圆形或菱形标识内时，用 Helvetica 字体的 J”。字母“J”是第一个打入纽约地铁系统的 Helvetica 字体。Standard 字体里的 J 收尾的钩笔不够明显，而 Helvetica 里的 J 则有非常清晰的钩。Helvetica 的字母 J，率先打败了 Standard，出现在了地铁地图和列车上。直到今天，尽管 Helvetica 已经全面取代了 Standard，但由于这两款字体太相像，在很多地方都还能找到 Helvetica 和 Standard 的混杂使用。出于节约成本的目的，有些标牌只把个别字母改成了 Helvetica。

作为 Helvetica 最热情和坚定的支持者，Unimark 在一系列重大的设计案例中都毫无疑问地采用了 Helvetica，最著名的有美国航空公司（American Airlines）和生产了密斯·范·德罗的巴塞罗那椅的 Knoll 家具公司。

参考

• ‘The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw
• ‘How Helvetica Took Over the Subway‘ by Jennifer 8. Lee
• NYC Subway Diagram 2008 by Massimo Vignelli for Men’s Vogue
• http://www.nycsubway.org/
• ‘The New York Subway Diagram‘ by Joseph Brennan
• http://www.moma.org
• Wikipedia
• http://www.unimark-international.com
• http://www.stedelijk.nl/
• http://www.knoll.com/knoll_home.jsp
• http://www.clearmag.com/blog/?id=09e9f0c09fcbaa10470a57f47c87a4a0

上次我们说到，Didot 字体代表了衬线体现代风格的顶峰。在工业革命时期，现代主义的衬线体独特的字型特点，成为了对传统衬线体的一种继承与革命。但是，跟一般的字体不同，Didot 字体并不是在所有的字号大小看起来都很棒。在每一个范围的字号段内，Didot 的笔画粗细都需要做专门的调整。错的并不总是字体，不同的纸张和颜色也会影响最终的印刷效果。Didot 既保留了传统古罗马字体的经典衬线，又拥有现代风格的锋利切角，极其适合时尚杂志的封面大字和标题字体。

诞生于巴黎的 Didot，伴随着启蒙思想和工业革命对社会产生的影响，自然地被引入到时尚产业的洪流中。以 Didot 为代表的现代主义衬线体，逐渐成为了优雅、成熟和时尚的代表。

使用 Didot 最为成功的例子是法国的《VOGUE》和美国的《Harper’s BAZAAR》。

《VOGUE》，1892年创刊。创始人康德·纳斯特的祖辈拥有着显赫的贵族背景，他把杂志与阶层划分紧密联系起来，率先创造出“等级划分”的杂志定位思路。定位于高端受众的《VOGUE》杂志，经历了一个世纪的风雨，已经拥有15个国家的地方版本。而作为杂志标志性字体，Didot 已经成为了 VOGUE 这一媒体品牌形象的最佳代表。

时尚杂志《Harper’s Bazaar》，1867年创刊。杂志标志字体由 Alexey Brodovitch 于1934在 HTF Didot 的基础上修改而来。历史最悠久的《Harper’s Bazaar》，已经成为了时尚出版业的一个里程碑似的标志。这个杂志标志，曾被美国杂志编辑协会推举为“史上最引人注目的杂志标志”。

稍晚一些，还有1945年创办的《ELLE》杂志，用的也是Didot字体。此外，Giorgio Armani 等数不胜数的时尚相关品牌也都青睐 Didot，Armani Casa 的品牌字体，使用的就是 Didot。Didot 如今已成为时尚工业的重要组成部分之一，同时在很多其他出版领域，既适合各种场合，又不缺经典的现代主义风格 。

参考

• http://www.sitepoint.com/article/principles-beautiful-typography/5
• http://www.typofonderie.com/gazette/articles/AmbroiseDetails/?SID=88b90515c6b815fea8496b091aea4efa
• http://bazaar.trends.com.cn/home/focus/focus_info/2007-11/90045.shtml
• http://eladies.sina.com.cn/mt/2006/0926/1933301862.html