秀英体开发者的谈话

平成大改刻以 DNP 秀英体开发室的统括为基础，监修：朗文堂，字型制作：字游工房（明朝 L、M、B、圆 Gothic）和 Ryobilmagix（初号明朝、方 Gothic）。两社分开并和外部设计师共同协作完成字型的制作。

秀英体开发室：伊藤正树

秀英体的更新计划“平成大改刻”的最大的背景是信息通讯技术中电子化发展下，不得不去适应印刷公司和新环境新要求的变化。在适应最新的印刷技术的同时，也要谋求在电子书籍这样的新媒体的领域的展开。日新月异的激变中，秀英体也不能就此成为旧时代的遗产，而是继续发展下去，这也是此计划的目的。通过这次根据各种各样意见和要求，不光是明朝字体，方 Gothic 也要改刻，并且还要作出以前所没有的圆 Gothic 这种新字体从而来回应用户的要求。

秀英体开发室的工作以研究开发、用途开发和普及启蒙三大支柱来统括整个计划。以“大家都来参与制作”的方针为本，不只是委任特定的个人和组织，也参考公司内和公司外的各种真知灼见，并从中重新审视了秀英体。

对于开发室的工作来说最消耗时间的即是对学者和潜在用户的倾听以及调查，然后对于各字体的重新检定。

以精通字体和组版的设计师为基本，召集了虽非字体专家却活跃在现代媒体前线的许多位，听取来自各行业专家的意见并收集起来为开发提供参考。与此同时，着眼于使用环境的用途开发也在同步进行中。

关于全部字体，我们与监修的朗文堂进行了双重检查并由开发室最终决定。由于至今为止的秀英体改刻工作中，几乎没有留下何处做了怎样的修改等的记录，这次改刻中所有文字的修正之处都被记录了下来，使得以后也能被看懂。我们认为改刻的轨迹是传统字体继承中十分必要的知识，与培养新一代人才也有着重要的联系。

我们秀英体开发室由于缺乏从“一”出发制作字体的经验，全部都是一边学习一边作业的。许多人给予了我们支持和非常宝贵的经验。因此在开发进程中才能注意到很多细节的地方。正因为只要努力去做就能看到下一个目标，对于个人来说就没有理由说“到这里就全部结束了”。今后也会一边接受用户的反馈，一边想去探寻接下来深入展开的可能性。

“平成大改刻”监修负责人，朗文堂代表：片盐二朗

在2003年大日本印刷株式会社（以下简称DNP）关闭金属活字版印刷部门后，我们接受了其原活字字体“秀英体”的调查、分析的工作。公司内各处都保存着大量的资料，调查工作远远超出了当初的预测量，其成果作为 DNP 创立130周年事业的一部分收录在《秀英体研究》（2004年）中。

秀英体是在 DNP 印刷所历经试炼，从金属到照相排版随后到电子化进程中保存下来的日本的代表性的活字字体。然而，随着技术转换中的部分修整的堆积，文字形象与原形相比显得稍有疲敝， 是时候来对其进行一次符合同时代的技术能力的彻底的改刻了。

根据 DNP 内部资料，从明治末期到大正的那段时间，秀英体的基本形已经完成，并可知道从那之后已经没有太大的变更了。总而言之秀英体在明治末期达到了一个高峰期，可以说其特征为世代所继承了下来。

以这些调查和研究报告为一个契机，在秀英体成熟期后一百年的现在，让秀英体在下一个一百年中继续发扬下去的秀英体更新计划“平成大改刻”工程开始了。我在其中被授予监修的大任。

通过先期的调查可以得知，秀英体是诞生自印刷所内部、在不断适应实地工作人员和客户的要求后历练出来的字体。以先行的筑地体为基础，在根据印刷品质和耐久性等各课题进行反复调整中才定形为现在的式样。

处于现代的我们基于对字体家族整体的统一设计的原理，不得不考虑字体的磅数和线条。然而，秀英体本身就不是基于整体原理生产出来的字体。

因此，在改刻中一面忠于原本的同时，如何将同时代的精神和思想放入其中就变成了一个大课题了。总而言之，保有的不是回顾原有特征的“防守”，而是在彻底分析的基础上继承其的“进攻”改刻的根本。总之在革新的同时也有保守，抱着为了前进而有踏过过去的必要这一沉重的课题。

在这个时候的我的念头中出现的是在20世纪初《泰晤士报》活字改刻时作为“Times New Roman”字体监修的英国字体排印家 Stanley Morison 说过的话：“新的活字字体的设计必须要让其新鲜感不为人所察觉为好。如果新的活字字体具备那种在克制下产生的完全的寂静，人们却没有感受到其是经过周密思考下产生的作品的话，那种活字字体就可以被称为是优秀的活字字体了。”（Stanley Morison, First Principles of Typography, 1930）

项目成员共同保有上述理念并完成各自的工作。作为监修者的我的最大的作用可以说就是决定这个方针。

秀英体的部员都非常优秀，工作小组的团队集结了许多著名工匠。大家都对这个巨大而且复杂的项目投入了极大的热情与技术。我们完成了一般字体供应商很难进行的各种输出方式、印刷环境的测试，并且对于社内专用的组版机和特定的客户定制也顺利地进行了。字体设计是一个没有终结的进程，对于各种磅数和字符的扩充、其他式样开发的可能性、探寻横向排字的文字形象等等，只要想去做就会发现更多新的课题。考虑到现在的国际化信息技术标准化和经济动向，超过业内以地理政治学的观点来看，可以说日本的活字也到了不得不重新定义的时候了。

欧美在产业革命时候经历的混乱场面，日本在迟到了的一百年后也要直面了吧。我深切希望在那时候新开发的秀英体可以作为支持日本今后的活字字体展开的强大支柱。

和文活字的本源

秀英明朝家族、圆 Gothic 责任人：鸟海修

秀英体明朝的改刻中，作为本体的秀英体的版本和磅数成为了一个首要问题。我与秀英体开发室的成员们一同调查了秀英明朝后决定了方针。

首先把从金属活字开始到照排印刷直到电子化中使用秀英体的书籍按照年代收集起来，比较讨论了应该使用哪一个版本。那时候的样本中，我们觉得使用了金属活字版本的秀英体（A1明朝）的吉本芭娜娜的《厨房》（福武书店，1988年）的字体很好。在这基础上，在制作时使用了2000年被字体化的 CID 数据，使用了贴近活字感觉的方法。其他的也参考了使用了传统秀英体明朝的《广辞苑》（岩波书店）等。

另外，尽管到现在为止被电子化的秀英体有 L、M、B 各种形态不同的磅数，由于 L 用了“A1明朝”正文用的秀英体的骨骼的缘故，我们决定了以 L 为整体的基本。

秀英体怎么说也是从以前开始就经常能看到的字体，在设计字体的时候也会去参考，而且到现在为止的工作中也不能说没有和秀英体直接关联的项目。

就我自己认为，秀英体这种活字的形态非常美，对于时代小说也完全匹配。只是想到了作为秀英明朝 L 的特征的笔脉究竟是怎样的问题。总而言之是不甚古风的那种吧。然而因为秀英明朝L的拥趸们坚持认为秀英体正因为其笔脉而存在，所以必须保留其原本。

然而我认为那种笔法相当难懂。秀英体的笔脉部分的膨大的地方在活字印刷中较粗而且清楚地被印刷了出来。我知道这是因为活板印刷的印压造成的，却不甚了解原本的笔法。假名文字的大小程度非常绝妙，作为活字来说完成度相当高。

在汉字中也有与我们所做的式样所不同的部分。我们所做的汉字与其说是在一个字中间把空间摆放到一起，倒不如说是分散力的做法，然而秀英明朝L却是那种让一条线活下去的做法。根据字的不同，虽然多少在黑度上会有些变化，作为文字自有的气势依然还是有的。秀英体每个字之间虽然用表面上的形态等级来分类出来，实际上组在一起看的话还是颇有说服力的。

汉字开发是基于 CID 的数字版秀英体，并不是用做好种字然后在其上进行系统化的变化再造的组合方式，而是从骨架等级上逐字组合出来的。当时的电子版数据量太少，在现在的标准上看来显得比较粗，作为此电子版的基础，对照着 A1明朝的 Benton 原字比对其微妙差别来写成。这个原字的完成度已经相当高了，因此已经没有什么可以下手的地方了。整体回顾这次的项目的话，秀英体这一日本活字本源的改刻也有着一窍打开一般的新鲜感呢。

转眼间秀英体就要迎来百年了，我心里一直记着平野甲贺先生对我说的“创造一个能耐百年风雪的文字去吧”这句话。这次的项目也是因此而做的。虽然并不指着这次的改刻明朝能在百年后依然被看到，但是希望能一直被大家长久喜爱并使用下去。当然也包括这个字体的主人DNP一起。

道具的护理

秀英明朝家族汉字、圆 Gothic 负责人：冈泽庆秀

秀英明朝的开发进入一个阶段的时候，手写风格的字体和圆 Gothic 的开发计划都在进行，并且制作了几份原型出来。之后决定了作为秀英体系列的圆 Gothic 的开发计划，这个字体开始发展起来。

原本在秀英体系列中是没有这个字体的，虽然基本方针变得相当自由的，但我们的方向并不是像八十年代之后的字面较大的圆 Gothic 产品，而是更接近照相排版字体 BR（石井粗体圆 Gothic）以及 MR（石井中体圆 Gothic）。在此基础上，因为秀英体的明朝是一个很有明朝特色的笔触很重的字体，所以就想着把圆 Gothic 也稍微拉升一下。希望能让大家感觉到“圆 Gothic 就该是这样的”。

关于假名的话一边要让原本 DNP 电子版的方 Gothic 令人舒服的感觉保存下来，一边要从整体收紧的方向去处理。觉得收紧的感觉最接近秀英明朝给人的印象了。以汉字作为先行开发出来的秀英明朝的骨骼为基础，作为圆 Gothic 做一点恰当的调整做出来。即便小也要像圆 Gothic，一定要把方角大幅变圆，并且考虑到画面显示的实际用途，为了不太明显表现出笔画而把直划和横划缩短是其特征。这是想要注意到不管假名也好汉字也好，做过头的话没法坚持下去的缘故。

整体回顾来看的话，信息环境高度发展的现今，我觉得 DNP 这样的大企业一边在检查自己已有的东西，一边也重新获得了新的东西这一点是非常有意义的大事。以此作为契机能让全社会重新思考下活字的机会的话就好了。

再次向着未来

秀英初号明朝负责人：金井和夫

秀英初号明朝作为日语字体杰作拥有很多忠实的用户群，不光是秀英体自身，同时也是日本的旗舰字体。因此复刻的希望相当大，为了不至于错失一次能穿越百年构筑历史的资产，我们慎重讨论了改刻工程。

工程首先是努力忠实再现保存状态良好的发行于昭和4年（1929年）的《明朝初号活字样本册》中留下的初号字体，其后再增加制作新字种。

要说忠实再现的话不是模仿字体轮廓，而是要深刻认识其字体的特征，必须在新媒介中继承其资产。电子版和金属活字的不同造成的新制约和我们现有的技术，使我们的一些想法很难实现。有时候也反思字体诞生时的背景，不断质疑自己的理念和立场。

秀英初号明朝诞生的年代正式在明治初期日本在近代国家形成的梦想中初有雏形的时代。同时也是在面对各国时开始迷失自我，失去自我察觉以及自我探求的时候。

字体是每个人形象的表象。秀英初号明朝的汉字的包容力和力量以及品性表现了明治人的气概，从中可以感受到些微的自信和自豪。假名也包含了足够的空间感，反映出了柔中带刚的笔风，可读性和情绪性（与筑地体不同）也有很丰富广泛的展示。

这个时代的书法文化借以毛笔渗入生活中。秀英初号明朝的偏旁构成以现在的我们的一般设计感觉看上去，是一线画出的特征感。画线的抑扬和浓度有着独特的深度，反映着书法文化丰富的感性。

这次的改刻工作驰骋在秀英体内在的精神和文化背景上，使得现在我们中的很多人有了重新拾回丢失的感性的可能。通过工作，能指引我们发现现在和未来的指针和起点，这一点给了我们无上的喜悦。

秀英体中的方 Gothic

方 Gothic负责人：米田隆

现如今的 DNP 中的方 Gothic 并没有一个能作为秀英体总称的统一的印象，所以在平成的大改刻中并不是从现有的形象中去参考，而是以积极的方式去重新寻找方针。然后我们以随着技术的进化而变得可能的模拟的充满细微区别的 Gothic 体作为了目标。

首先作为较大部分的汉字骨架我们参考了秀英明朝。因为技术限制的原因，以往的方 Gothic 都是清爽的水平/垂直着制作出来的，改刻的时候我们在划线中加入了微妙的区别。即便是笔直的笔划中也加入了微妙的抑扬变化。而且最初提案中的设计要比现在的抑扬更强烈。

假名的话继承了以往的方 Gothic（A 型）、沿袭了明朝的假名（B 型）两种设计。虽然作为秀英体的明朝的假名特征笔脉有些回锋，后者则消除了回锋，更趋向于平衡。

说到秀英体的话以初号为例等都有明朝的感觉，然而终于把方 Gothic 加入之后秀英体的家族才有了完整感。夸张点说，现如今第二次再现的方 Gothic 可以说是与明朝并肩的。与初号明朝的复刻字体相比的话，虽然某些程度上可以自由解释，但是依然会担心那部分能不能被接受。这个方 Gothic 能够作为“秀英体”在未来的百年内被使用下去的话就是无上的喜悦了。

“秀英体”被誉为日本现代活字印刷字体的重要源头之一（另一个是筑地体）。得名自诞生字体的印刷所——秀英舍。1867年（明治9年），佐久间贞一在现在的银座地区创立了“秀英舍”印刷所。在这之后，一批印刷所相继成立：1870年本木昌造创立了“新街活版所”，1872年平野富二的“平野活版所”⋯⋯

1881年（明治14年），秀英舍购入了活字铸造机。一年后设立了作为活字铸造部门的制文堂，正式开始了活字的制造和贩卖活动。1889年（明治22年），秀英舍发行了字体样本《五号活字见本》，开始了自己的字体——秀英体的漫长开发之路。14年后的1903年，秀英舍发布了阶段性的字体样本《总合见本账》，包含了从初号到六号的秀英体。又过了九年，1912年，从初号一直到八号的全活字系列秀英体终于完成。

之后的大事件：

1935年：秀英社与日清印刷合并，改称大日本印刷（DNP）。

1948年：引入了本顿（Benton）字模雕刻机，字模制造机械化。

1951年：通多雕刻机新型字模“A1明朝”开始正式投入使用。

1952年：活字样本《活版的指南》发行。

1958年：金属活字的大小统一成点数制（以1/72英寸为一点），废除了号数制。

1968年：A1明朝原字细型化的改刻工作开始。

1971年：和文活字样本册《和文活字》发行。

1976年：电脑排版机（CTS）用的秀英体的数字化开始。

1981年：写研社开发了照相排版用的文字盘，秀英明朝 SHM 发布。

1987年：森泽制作了照相排版用的文字盘，秀英三号假名发布。

1992年：秀英体开始了扩充计划（字种扩张、家族化）。

1994年：森泽照相排版用的文字盘，秀英明朝五号假名发布。

1995年：开始提供针对电子书设计的秀英体。

1999年：秀英体的扩充计划完备，形成7种字体家族，扩充的总字模数多达14万字。

2002年：森泽发布了 CID 格式（电脑字符识别码）的秀英三号假名和秀英五号假名字体。

2003年：市谷金属活字印刷工厂关闭。

2004年：片盐二朗的《秀英体研究》发表。

2005年：秀英体重制工程“平成大改刻”开始了。JustSystem 的<一太郎 文艺>软件使用了细明朝体。

2006年：松下的 Words Gear 使用了针对画面显示设计的秀英体。

2009年：针对 RIM 产品和手机开发的秀英横太明朝开始提供。森泽发布改刻的秀英明朝 L 字体。

2010年：Morisawa 开发了改刻的秀英明朝 M、B、初号字体。夏普的 Galapagos 使用了秀英横太明朝、秀英角 Gothic 字体。

2011年：秀英体100周年展览在日本巡展。

50年代后期，本顿雕刻机被引进中国，比日本晚了10年左右。1961年上海印刷研究所字体设计室设计的宋一体，之后的宋二和标题宋等，1964年北京新华字模厂为《人民日报》设计的报宋体（641体），都是基于日本的秀英体修改而来。秀英体不单是日本的经典字体，也通过老一辈中文字体设计师的加工和修改，融入了中文字体之林，成为了四大字体（宋黑楷仿）之一。

有关秀英体铅字的雕刻、铸造、植字、检字等工序，请参见这里

参考：

• http://www.dnp.co.jp
• http://www.morisawa.co.jp
• http://www.robundo.com/robundo/blog/

对于 Type is Beautiful 来说，新近出版的唐茶单行本诸多特点中最为耀眼的一个，莫过于它所采用的特制字体：信黑体｡这套出自香港设计师之手､有多个字重的全套黑体字于今年发布，是中文字体领域的一件盛事｡我们特别为信黑体用于唐茶丛书一事采访到信黑体设计团队 Visionmark 领衔的设计师柯炽坚（Sammy Or）。柯炽坚作为蒙纳黑体和俪黑的设计者，是中文屏幕字体设计的最重要的设计师之一。

TIB：能否请你先谈谈信黑体的设计初衷？你们是如何萌生出制作一款黑体字的想法来的呢？

Sammy：早於十多年前，本人已有感專業排版業界缺乏一些高質素的內文字款系列。如今眼見電子出版的大環境日趨成熟，閱讀器和解像度等亦大幅提升，唯獨欠缺一些高品質字型以配合使用。基於這些原因，近年開始萌起了創作一套完整和美觀的中文字體系列的構想。然而，跟據過去的經驗，始終覺得應先設計及開發一套黑體系列，然後才到一套宋體。相對而言，因為黑體之獨特處是在其筆劃簡潔而清晰，沒有多餘的修飾，在外觀上減少了很多不必要的視覺混淆及衝突，在電子閱讀器裡面能發揮最高的閱讀效能。

TIB：我们了解的情况是, 信黑体最初并非为屏幕显示设计。请问在屏幕上遇到了什么挑战？信黑体是否为屏幕显示在设计上或技术上有所改变？

Sammy：其實在開始構思信黑體設計的時候，也不是沒有考慮到會應用於 eReader 上的，因為多年前已經注意到用於屏幕顯示的字體將會是未來的一個發展大方向。從設計上的大原則來說，適用於印刷和屏幕顯示用的字體都沒有太大的區別。總括還是要清晰易讀，風格統一等的要求。但是，的確有一些字型組別要特別處理和修改，與傳統印刷用的字體有所分別及調整。因為兩者有其不同的特質，如電子閱讀器的顯示，光源直接從屏幕上射進眼球，與傳統印刷書藉光源在紙面上反射的原理是不一樣的。電子屏幕顯示在乎像素大小（pixels sizing based），需要特別處理的字型如筆劃交叉位置，容易造成一些黑點而影響整體文章之平均灰階。另外又如一些橫劃較多的字，需要小心調節其通透度等。若問到設計屏幕上顯示的字體時遇到的挑戰的話，就是在於每作一次修改及優化字形上的過程中，都只能重覆不斷地轉換檔案格式，方能在電子閱讀器裡審視每一個字的質量，而且每次在反覆測試及修改不同像素大小的字形的時候，礙於把字形柵格化（rasterization）時會有筆劃粗細不一的情況出現。這較傳統印刷用字體只須經打印或輸出測試修訂費時。可以說這工序每每花了我們比較多人力物力和時間來完成。

TIB：信黑体有否针对不同显示精度的显示屏幕（比如 iPhone 与 iPad）的特别优化？

Sammy：有的。在開始設計筆劃時，我們盡量用簡化的線條，所有曲線用最少的控制點（vector point）來繪畫，好讓線條與筆劃以最優化的狀態顯示。而另一特別優化功能，而這一環相信也是信黑體的最大優點，就是它的字形結構。分佈極盡平均的黑白位，部首與邊旁的空間分佈及重心大小比例，都是為高質素顯示屏幕而設。

TIB：为什么会挑出 W3 和 W6 两个粗细予屏幕显示使用？有何选择的考量？

Sammy：我們所提供的 W3 和 W6 作為內文及標題的粗細，是經過多番嚴謹的視測以釐定最終的方案。如信黑體 W3 的粗度會比現今一般內文字體的粗度略粗一些，整體版面的灰度比較深。我們參考了一些有多年在屏幕閱讀經驗的專業人士意見，同時亦反覆以不同粗度作閱讀比較後，結論還是 W3 感覺上較為質實而不虛浮，清楚明朗，更加舒服耐看，是合適的內文字體粗度。特別要說明一點：W6 標題字的粗度，本想套用較粗一點來配搭的，但是最終還是挑選了現在比較細的 W6。因為在測試過程中得到一點啟發：一般閱讀器的屏幕顯示面積都不會太大，尤其是 iPhone，會直接限制到可顯示的字號不能太大。因此會影響到標題用的粗筆劃和多筆劃的字型顯示。因為以電子書排版為最終目標，決不能與廣告形式的誇張標題字型類別相提並論。最終的 W6 粗細定案為最恰當。同時，為求閱讀流暢和字元清𥇦易辨，現在的 W6 可算是極限了。

TIB：你最早做过蒙纳黑体，后来做过俪黑体，现在这么多年后又设计了信黑体，能否谈一下你对这几套屏幕显示用黑体的看法。

Sammy：這其中當然有多方面的體驗，時間和經驗的積聚。讓每一段的人生過程及思維而造就了不同的成就。如早期在蒙納時間的啟發年代，那時候還年輕，造字經驗並不豐富，只憑著一顆熱誠的心與不懈努力去完成任務。回顧二十多年前的作品，發現很多可以改良的地方。當然，我經常在公開場合提到，字體的「美」或「好」的定義是根據一些既定俗成的審美規範和準則。如果達到這些標準要求，那已經可以算得上是一套好的字體了。其他的只是某些風格或造型上之喜惡而已。當經驗和能力在歲月中的磨練下，儷黑體可算是我達到了一定的品質水準以上的字體系列。無論在筆劃線條、風格、統一性或結構上，它都給予我在業界裡的成就及肯定。儷黑體主要的概念和獨特之處，是適用於報紙和雜誌上，傳統印刷效果良好。風格斯文，優雅穩健。到現在，信黑體的出現，是建基於電子閱讀和富有時代感（contemporary）的設計概念為主。其獨特之處，是有點反樸歸真的簡潔味道，所有筆劃都除棄了無甚意義的serif（即傳統黑體於筆劃開端、末端和轉折位凸出的稜角）。利落的線條保持著書法的筆勢及形態，而最著重的還是每字的結構重點。每字的黑白位置均要求視覺上的平衡；重疊筆劃所造成的錯視 （optical illusion）都要適當地處理及調節。這些都是信黑體最大的賣點。因為它的風格硬朗、清晰、簡潔而不失莊重，所以特別適合用於屏幕顯示，信息化設計（information design）如導向指示系統、表格、小冊子，以至持續閱讀的書籍內文等。

TIB：唐茶单行本软件的排版设计自成一格，你是怎么考虑的？

Sammy：對於一個電子閱讀軟件來說，介面、文字編排加上字體就是軟件的靈魂。唐茶的互動介面及文字編排設計，我們特別邀請了我們的好友，香港理工大學信息設計研究室主任譚智恒（Keith Tam）老師擔任顧問。電子閱讀跟傳統印刷書籍的設計方式並不一樣。電子書籍的文字內容是動態的，像液體般，將之灌注到不同形狀的容器中，會有著不同的形態。我們不可能每一字、每一行、每一段、每一頁都特別地仔細去進行排版設計，因為斷行、分段、分頁等都是動態的，不能作硬性處理。我們得去設計一個系統來令所有灌注進來的文本都可讀、易讀和賞心悅目。我們花了一點時間去考慮：究竟應否讓用戶全權操控文字顯示的設定（如字體、字號、行距等），抑或不容許他們去改動？我們最終決定了只給讀者選擇三個預設，因為讀者大多不諳設計。三個預設加上橫、豎排六個設定都經過深思熟慮：字號、行距、欄寬、欄深、與及版心四邊的留白都經過多番推敲和測試，務求給予讀者一個舒適、有書卷氣息的閱讀環境。

另外一個很重要而經常被忽略的問題，是中文文字間距微調的設定。中文雖是方塊文字，每字佔一方格，但因為有標點避頭尾和中西文混排的關係，決不能將普通比例間距文字（如英文）的一套文字顯示方式照辦煮碗地套用到中文上。我們特別設計了一套文字間距微調的規則，主要是以不同的行長字數去計算怎樣多加或減少標點與漢字之間的間距，從而得到一個間距平均得宜、閱讀流暢的版面。此外，文字內容的層級標識，如章節、標題、註釋等，都經過細緻的設計。

TIB：信黑体的标点符号设计有什么特别之处？

Sammy：基本上是沒有很大的分別，主要是在於空間的多元化，例如橫豎排，半字位爲的附加，標點符號的放設位置，如放居中，左右，上下等等的互相配合。好讓文章更靈活和生動。

在手持电子设备上进行或长或短的阅读，已经成为许多人日常生活的一部分。身处渐渐脱离纸张的时代，虽然有诸多不舍和不适，也很少有人能只以印刷品度日，完全放弃愈发常见的电子读物。这样一来，鉴于阅读品质对于生活品质的影响，找到适合自己习惯的阅读器具，就成了相当重要的事情。以 iOS 平台上的软件来说，这方面的选择并不缺乏：有 iBooks、GoodReader、Stanza 等泛用阅读软件，也有《纽约时报》、《经济学人》乃至《南都周刊》所发布的专门阅读应用，乃至 Flipboard、Reeder 这样的聚合阅读器。不过，一件事情如果有许多选择，往往也容易令人困惑。面对 Home Screen 上若干阅读器图标时，应该按哪一个呢？

这个过去曾令人犹豫的问题，在不久的将来，至少对于中文使用者们而言，答案或许会变得比较明朗：唐茶。

“唐茶”，日本的一种传统颜色。首发的单行本≪失控≫有着精密的排版——也许仍旧不是能与纸制书籍相提并论的精密，但其精密程度已可堪称中文电子阅读领域的最高准绳。简而言之，它是一款有品质的阅读应用，由挑剔的人牵头制作，挑剔的人进行开发，挑剔的人加以测试。Type is Beautiful 十分有幸地获得了唐茶的测试邀请，总体印象简单来说就是：该有的功能都细致地做对了。

唐茶雅致简洁的淡茶色界面使用起来相当地直觉化：通过拖拽或轻触屏幕的左右边缘可以翻页，当前阅读进度则以左边书签条上的红褐色标记指示，按住它上下拖动，可以在诸章节之间快速移动，并显示页码。向右拖拽左边的目录条可以看到全书目录，方便直接跳转到想要阅读的章节。轻触屏幕中心则隐藏左侧的目录栏与眉脚处的菜单栏。文中注释也利用触控设备的交互特点，以气泡弹出式样的文本框来随时随地展现注释内容｡功能设置方面，读者可以自行设定阅读字体尺寸､屏幕亮度以及段首缩进字数｡

尤其必须提及的是，唐茶单行本所采用的正文字体是出自资深香港字体设计室的全新中文黑体字：信黑体｡对于此字体的来龙去脉，我们将择日撰文介绍｡在此谨对辛苦工作的字体设计师与唐茶团队表示由衷感激｡

唐茶团队构成如下：

• 项目总监：李如一
• 开发团队：罗晟（@luosheng）、张辰（@overboming）、王远轩（@zellux）
• 设计团队：Dine [刘炜（@imneway）、杜潇（@disinfeqt）]
• 字体团队：Visionmark Ltd.

Apple4us 和 Lawrence Li 是中文互联网上关心中文文字使用和设计（typography）的重要力量。他们常年致力于实验和改善中文的使用和设计细节，包括主张在中文和英文之间加空格（和我们一样）、以及使用「」和『』，以代替 “” 和‘’（我们暂时没有全面采用）。今天的《中文引号及其它》一文详细阐明了 Lawrence 对于中文引号的看法。更重要的是，文章鼓励各位在中文文字设计领域进行独立的探索和实验：

还有一种意见认为标点符号的使用应该遵循国家标准。关于这点我要说，这份标准是在中国资讯极其不发达，typography 意识较低的年代拟定的，我不认同。⋯⋯ 我们完全应该甩开那份标准的束缚，通过实验和讨论形成自己的标准。⋯⋯ 所有这些问题都应该在摒弃现有假定的前提下公开讨论。若仅仅因为中国大陆的官方标准的存在就放弃了实验的可能性，我认为是可惜的。

我们对于这一点十分赞同与欣赏。在这几年里，我们对于设计标准的看法不断改变。早期我们曾写过各种标准、规则、“常见的错误”等等，这些内容现在逐渐消失。这是因为我们认为，标准和规则固然有存在的必要（1. 可以统一使用、方便读者，2. 对于初学者能起到指导作用），但设计师更需要在以下两个情况下质疑标准和标准的使用：

1、标准本身是否有经过足够的考量和讨论。
2、标准是否适用于现实情况。

正如 Lawrence 所言，中国的许多标准，在我们看来是未经严格的考量和讨论的。其实各国很多标准都如此，其形成或源于各种混杂的政治和历史因素，或未经多重推敲的忙乱上马，而非经过美学或者实用的推敲和探讨。这一点大到中国对横排和简体字的严格要求，小到标点符号和段首空格的制定就可以很明显地看出来。对于这些标准，我们应时刻有质疑和推翻的准备。对于国家和传统标准的质疑，在西方也不鲜见。比如瑞士设计师 Max Bill 曾反对德国政府文字改革对于大写的要求，将所有文章都用小写书写，以示抗议；以及美国部分媒体一反传统标准，正在进行的将引文逗号放在引号外面的尝试；最近一个是字体设计师 Erik Spikermann 提议将书写软件 iA Writer 软键盘的前后引号区分去掉，以不扰乱书写专心度。

进一步说，随着时代的变化，即便原本经历过深思熟虑的标准也在新环境下变得有进一步斟酌的需要。最典型的例子如中英文混排的大量出现对原有标准的挑战：标点居中如何？应该用全角还是半角？竖排怎么办？有没有更适合的标点符号可以用（是 “” 还是「」更适合混排？）等等，以及屏幕排版的新问题：段首是否还空格？段间距离如何改变？甚至名词翻译上也许 Qian Zhong-shu 比国家标准 Qian Zhongshu 对西方读者更友好？

更重要的是，设计师应该总是检查“标准是否适用于现实情况”。这一点无论对发展欠完善的中文文字设计，还是对具有传统悠久西文文字设计，都是有助益的。比如当遇到中西文混排，Robert Bringhurst 的一套字号/行高对照表完全失去了意义；对于摄影类书籍，Jan Tschichold 的黄金书籍网格（Golden Section）可能并不适用；某些传统书籍，使用繁体中文要优于简体；某些现代设计，大量用“/”、“|” 等符号代替国家标准的标点也许更能突出视觉上的现代感，这些设计上的小细节不胜枚举，但都决定了设计的有趣与否。

近年来，西方平面设计界全面挑战传统的和现代主义留下的平面设计和文字设计的规则和传统，设计师们开始尝试冲破种种忌讳：

• 不再严格按基线（baseline）设计文字版面，转向眼睛的直觉调整。
• 放弃网格系统（grid system）进行设计。
• 肆意挤压、拉长字体
• 元素的大量重叠（overlapping）
• 传统不入眼的元素使用：彩虹过渡、高明度的颜色、Comic Sans 等等。

在这些传统眼光看来不齿的视觉和创意的探索中，设计的可能性不仅在艺术、广告等创新设计得到了长足进步，即便是面向大众的严肃设计也因此获得启发，整个社会视觉体验又进行了翻新和加强。从《032c》杂志、到 Forms of Inquiry 等实验设计展览，都是这些思考的具体实现。

对于大多数设计师来说，自己作品需要遵守的法律标准并非自己想像的那么严格。如果连大型出版社都可以使用非标准标点（上文），普通的网站和杂志、手册为什么要守着语文课的教条不放呢。对大部分人而言，我们希望看到的是视觉上有趣、形式有想法的设计，千篇一律、遵循守旧的设计除了透露出设计师的懒惰和缺乏想象力，并没有取悦任何人。

总结而言，无论是传统内容编辑，还是在视觉探索前沿的设计师，都不应该守在传统的各种“标准”和“规则”底线上寸步不前。理想的情况下，我们倡导一方面不断加强对于传统的学习（如西文 typography、中文传统排版、中文现代化的过程等等），另一方面更要摒弃一切现有规则，积极思考，探讨新的可能性。

Type is Beautiful 今天开始发布 ReverseTick（玲珑）倒排模版，并发起提倡中文倒排的潮流。该模版今天开始进入测试（请参见测试页面，不支持 IE），如果反应良好我们将在一周后发布测试版下载，供 WordPress 用户使用。

何为倒排

“倒排”顾名思义，就是将现代中文排版顺序完全颠倒。阅读从文章底部开始，从右向左横排阅读，到顶端结束。

为什么提倡倒排

从右到左阅读是汉语的传统阅读形式，符合中文阅读的传统阅读逻辑。因此这一排版和阅读方式首先就继承了早期中文的阅读习惯，这在一个白话文被各种政治因素严重影响的年代 ¹，尤具文化和民族意义。

第二，根据普林斯顿大学2010年由 Connor Diemand-Yauman 等人研究 ^{2 3} 证明，阅读文字的困难有助于更有效地学习。研究显示，同样的文字使用不常见的排版、难读的字体，会令阅读者花费更大的精力阅读该段文字，进而文字内容会对人留下更加深刻的印象。本着对字体之美的高度尊敬，我们认为混用 Comic Sans 和 Bodoni 是非常不可取的行为。我们认为一定有更优雅的解决方案。答案就是：国学。经过对中国古籍雕版和近代横排的研究，我们发现，将文字倒排能够在不影响阅读和尊重文字的情况下，最大化的改变读者的阅读习惯，进而最大化的完成内容输出的效率。

此外，我们前文《讨论：长文的数字排版与阅读》提到妨碍网络上阅读长文的主要原因在于浏览器文字缺乏进度指示（progress register），因此让读者无法获得满足感。使用倒排要求一开始就得滚动到页面下方，能够使读者就一开始就了解到文章长度，阅读中不断接近顶端，读者的成就感油生，更加鼓励读者完成阅读。

最后，从我们的测试中发现，倒排文字由于与大部分文字排版相逆，可以改变颈椎的工作习惯，改善颈椎酸痛。在触摸屏设备阅读时，手指的重复动作也会颠倒，改善手部的运动神经。

关于 ReverseTick（玲珑）

ReverseTick（玲珑）模版由 Type is Beautiful 主导，Metaphox 开发，顾问梁海。一开始作为 WordPress 模版。随后将开源，供大家进行继续开发和使用。

我们受到民国年代报章杂志启发，尤其是近期重新由哥伦比亚大学扫描的1930年代女性杂志《玲珑》的大胆设计影响，决定将模版的中文名起名为“玲珑”。模版英文名 ReverseTick 与我们之前发布的竖版模版 VerTick 符合。

我们的计划

我们在今天发布 ReverseTick（玲珑）模版的测试页面，请大家前往进行测试阅读（不支持 IE）。如果开发顺利，我们将进一步在下周发放第一版的测试下载。在我们的站点，我们将逐步在全站推行 ReverseTick（玲珑）模版，从我们开始改变大家阅读习惯，提高大家的阅读效率。

我们希望大家能够对该排版方式和插件产生兴趣、加深理解。希望能够有越来越多的网站可以使用倒排的方式，提高国人的阅读效率和学习兴趣，为中华民族的和平崛起做自己的一份努力。

参考

1. 李春阳，《白话文运动的危机》，中国艺术研究院 ^
2. Making things hard to read ‘can boost learning’, BBC News ^
3. Connor Diemand-Yauma, et al. Fortune favors the Bold (and the Italicized): Effects of disfluency
   on educational outcomes, Princeton University ^

应大家要求，关于 Bodoni 的样册又增加了以下各种文字的照片。图中的文字种类根据意大利语翻译与查证，如有错误还请指出。另外很多语言文字今天的地位已经有很大变化，我们都标了出来作为参考。 样册为1818年出版，2010重印。

希伯来字母（Hebrew alphabet），犹太民族文字，现仍广泛用于希伯来语等。

叙利亚字母（Syriac alphabet），用于叙利亚语。

İske imlâ 字母（İske imlâ alphabet，鞑靼文版本阿拉伯字母），现多在中国出现。现东欧的鞑靼文使用西里尔字母。

满文（Manchu alphabet），源自蒙古文。与写法源自汉字的女真文一样，现已濒临绝迹。

波斯字母（Persian alphabet，波斯文版本阿拉伯字母），在伊朗和中东各国仍广泛使用。

吉兹文（Ge'ez script），现用于埃塞俄比亚的官方语言阿姆哈拉语等。

亚美尼亚字母（Armenian alphabet），现是亚美尼亚官方文字。

伊特鲁里亚字母（Etruscan alphabet），来自古意大利，拉丁字母起源于此。

腓尼基字母（Phoenician alphabet），用于古代地中海的腓尼基语，希腊字母来源于此。

布匿字母（Punic alphabet），用于古北非、地中海的布匿语，现绝迹。

巴尔米拉字母（Palmyrenean alphabet），用于一种西部亚拉姆（又译“亚兰”）语言。现该语在叙利亚和黎巴嫩少量村庄使用。

格鲁吉亚字母（Georgian alphabet），现是格鲁吉亚官方文字。

藏文（Tibetan script），现仍在西藏广泛使用。

第二次更新，包括了一些其他语言：

天城文（Devanagari script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现广泛用于南亚的梵语、印地语、马拉提语、尼泊尔语等印度和尼泊尔语言。
图中文本为印地语（Hindi）。使用曾流行于印度北部的较为传统的加尔各答式（Kolkata style，又称北方式（northern style）或经典式（classic style））字形，而如今多用孟买式（Mumbai style，又称南方式（southern style）或现代式（classic style））。

马拉雅拉姆文（Malayalam script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现用于马拉雅拉姆语、梵语等印度语言。

歌德文（Gothic scripts），古日耳曼语，已绝迹。

伊利里亚文（Illyria scripts）

使用西里尔字母书写的塞尔维亚语

科普特文（Coptic alphabet）

阿拉伯文字写的土耳其文

萨玛利亚文（Samaritan）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

拉比文（Rabbinic script）

希伯来字母（Hebrew alphabet）

译者按：

在汉字与西文之外，印度丰富多彩的本地文字渐渐引起了西方字体设计界的关注。长久以来，印度诸文字复杂的书写方式限制了本地字体排印的发展，但随着 Unicode 与 OpenType 的普及，技术障碍正在慢慢解除。在国内外设计师的努力下，国际水准的印度文字字体已开始涌现。在这个领域，印度有着和中国类似的困境，或许值得参考。更希望这些独特的书写系统有助于开阔大家的视野。

这篇访谈最初发布于一年前，今天看来部分信息已有变动。请关注尾注对于这一年来进展的补充。不少配图中的文字因为缩放或非恰当尺寸的栅格化而变得模糊，没有体现出字体原本的高质量。敬请理解。

Design Observer 编者按：

最近，德国字体设计师 Dirk Wachowiak 找到了生于捷克斯洛伐克的 Peter Bilak 与印度设计师 Satya Rajpurohit，谈谈他们两人最近的合作——Bilak 的字体 Fedra 之天城文版本——以及未来的计划。

采访 Peter Bilak

Dirk Wachowiak：Satya 来自印度，而你在荷兰，你们是怎么相遇并决定开动这个项目的？

Peter Bilak：2006 年，我在第一届 DesignYatra 会议上发言，内容之一是展示我关于阿拉伯字母字体排印的项目。演讲之后，好多当地人和我接洽，问我对印度文字的工作是不是也有兴趣。这是个新鲜而有趣的点子。Satya 没去那次会议，但他在几周后通过电子邮件发给我一个小样，展示了 Fedra Hindi 可能会是什么样子。第一版草图没什么意思，可我们还是达成一致，密切合作来做一款新的字体。我们着手于研究人们怎样书写，这样来探索可能的设计形式。两年之后，Fedra Hindi（尾注 1）诞生了。

Fedra Hindi

Fedra Hindi

DW：合作如何？你们会时不时地见面吗？

PB：Satya 两次来到荷兰，在我们海牙的工作室里呆了些日子。我争取每年来一次印度，这也让我们有好机会见面。另外我们就通过电子邮件和在线聊天保持联系了。

DW：你自己了解过天城文字母的形态和意义吗，还是就依靠 Satya 的知识？

PB：当你着手去为不懂的语言设计字体，做一些初步研究很重要。确实，字体设计在原则上是系统化的，仅仅基于前景和背景的交互来绘制抽象的形状、创造平衡的字母形态并将其串连起来构成词、句和文本，这是可能的。但当你为一门语言设计字体，对它了解一些会有帮助——原因之一就是，这让设计过程更快。例如，知道这门语言中用到了什么字母组合就避免了你浪费时间去评估从不出现的组合。

初步研究中，我们收集了印地语、古吉拉特语和孟加拉语的手写样本。在这第一阶段，我尽力让自己熟悉语言。我知道大多数字符的结构，但显然，我缺乏对这门语言更全面的认识，所以我不免要依靠以它为母语的人。不过，最终 ITF 的目标是还要提供呈现其它印度语言的字体——所以我们迟早会遇到连 Satya 都不说的语言的挑战，这一定会很有趣！

从手写样本到数字字体：

初步研究中收集的众多手写样本之一（这是一段以天城文书写的印地语测试文本，包含了天城文绝大多数的书写元素）

天城文字母 क（ka）在手写样本中的种种形态

字体 Kohinoor Devanagari Bold（尾注 2）的字母 इ（i）的各个设计阶段：
原始手写、受控书法、初步绘制、最终形态

DW：你的一些字体实验性地使用了 OpenType 特性——比如字体 Irma 以及你为 Twin Cities 项目提出的概念。OpenType 特性在 Fedra Hindi 中发挥着重要作用吗？

PB：尽管 OpenType 特性在拉丁文字中是非必需的附加物，但在印度文字的字体中，为了拼写正确地渲染，它们必不可少。要是没有复杂的 OTF 脚本，字体完全就没法正常工作。这也是为何那么多的应用程序不能处理印度文字。而且对文本引擎来说真正处理印度语言那么困难的主要原因就是这个。

DW：现在 Fedra 包含了许多的式样（style）、字重（weight）和各种文字——比如拉丁字母、阿拉伯字母和天城文。有扩展到更多语言的计划吗——比如亚洲语言？

PB：我们正计划在 2010 年发布泰米尔文版本，2011 年发布孟加拉文版本。我们的目标是日后开发更多的扩展。（尾注 2）

DW：现在 Fedra Hindi 是你和 Satya 创立的 Indian Type Foudry（ITF，印度铸字所）的一员。这个想法是怎么产生的，又是先有的哪个——字体还是铸字所？

PB：是字体先有的。它准备好之后，我意识到，由 Typotheque（我已有的公司）发布它不会触及真正的受众。Satya 和我思考了很多，思考怎样把它带给正确的人群，带到让字体最有用的地方。开办一家新公司的想法就在这时产生了。Fedra Hindi 是个不错的理由！

DW：你在另一次访谈中提到了一些想法，有关 ITF 更广泛的目标。能多说一点吗？

PB：在印度相对很少有人从事字体工作的主要原因之一就是高盗版率。人们对字体排印和字体设计的了解也很有限，而且缺乏教育。所以我们思考怎样才能帮着让这局面有点改善，比如通过组织创作营和讲座来设法推动一些讨论，并促使人们想要从事字体工作。ITF 也想要发布来自印度国内外的新设计。当我是个学生的时候，我明白对我来说知道有可能发表字体是多么重要。ITF 希望激励学生与专业人士去完成他们的设计并看到字体设计的意义所在——真正看到他们的字体得到发行并且为人所用。

采访 Satya Rajpurohit

DW：Satya，能简单说一说你的经历吗？你是怎么对字体设计产生兴趣的？

Satya Rajpurohit：我在 Ahmedabad 的 National Institute of Design（NID，印度国立设计学院）学习了平面设计。虽然在 NID 我们没有任何专门的字体设计课程，但有 3 门字体排印课程向我们介绍了基础知识，又带领我们达到了较高的字体排印水平。而我在德国 Linotype 的实习才让我对字体设计有了深入理解。最终，我在伦敦的 Dalton Maag 做了毕业设计，然后和 Typotheque 的 Peter Bilak 一同工作来开发 Fedra Hindi。

DW：你能不能为我们深入介绍一些当代印度字体界的情况？

SR：在印度没字体设计这回事。人们对字体所知甚少——连设计师都这样。

有几家大型软件公司，他们的核心业务是为印度语言设计软件，但他们为了支持自己的软件也制作字体。因为对这问题没有足够的了解，到头来他们雇佣了对字体设计一窍不通的人。结果，他们制作的字体既不能满足国际标准（译者注：Satya 对“标准”的说明为：“这些字体不兼容 Unicode，字符集不完整，没有足够的式样和字重或者就干脆提供伪粗体，字符间距设置低劣，缺乏独创性，甚至剽窃他人作品。”）又质量不佳。他们的意图当然是好的，在一定程度上也达到效果了，但他们随软件包提供的设计拙劣的字体淹没了优质字体排印的希望。

并不是这些公司雇不起好设计师，也不是没有足够的好客户来买他们的字体。只是无知罢了：毕竟，谁在乎呢？因为缺乏适度的设计教育，大多数人无法区分设计优良的字体和设计拙劣的字体。本地报业、出版社和电视媒体就是受害者，因为他们完全依赖当地既有的软件。

另一个问题是字体盗版。这些劣制字体大多在网上就有，又能免费下载。于是这些字体像病毒一样传遍了印度，并遭到滥用。

DW：Fedra Hindi 是 Fedra Sans 的天城文伴侣字体。我们大都知道印度的语言文字多种多样，那么你能解释一下天城文在这一系列文字中的意义吗？

SR：天城体文字是一种源自婆罗米文字的书写系统，最初用于书写梵语。如今它在印度和尼泊尔用来书写许多语言，包括印度政府的官方语言印地语。但它不是我们在印度使用的唯一文字：总共有 9 种主要文字在使用（尾注 2），它们都同等重要。但由于印地语是我们的国语，又广为通行，Peter 和我就决定首先制作天城文伴侣字体。将来，我们的计划是让 Fedra 最终能支持多种印度文字。

DW：着手设计这款字体时，你们有一定的策略吗？

SR：就像其它任何设计项目一样，我们首先分析问题，然后寻求可能的解决方案。在 Fedra Hindi 上又多少有些不同，因为已经有设计好的拉丁字形，而我们必须设计出对应的天城文字形来和拉丁字形相称。每一个 Fedra Hindi 字形都设计得很美，而我们从不强迫让天城文字母和 Fedra Latin 一摸一样。但就个人而言，如果有的选，我就反过来做了——也就是说，我会先把印度文字设计了，然后再给它加上拉丁。那样就能确保我们设计的任何印度文字的字形都不受约束，独立于任何预定义的风格。

目前，我们正在做一个很大的字体族，不仅从式样数量的角度，从它将要支持的文字数量来看也是如此。在这个全新的字体族中，会有 9 种印度文字的版本与拉丁版本一同提供。这里的挑战在于要想出能与全部 9 种文字互补的拉丁基本模式。因为在日常生活中我们使用了这么多的拉丁字母，让我们设计的每一款字体都有相辅相成的拉丁字形就很重要。所以在这种情况下，我们先设计了印度文字的字形，然后再给它们加上相称的拉丁字符。关于这个激动人心的项目，我们很快会在网站公开具体的情况。（尾注 2）

DW：你得把拉丁字母转化成天城文的形状。其中有什么比较棘手？能举些例子吗？

SR：嗯，我最初琢磨这个项目的时候，心里的疑问是——有着完全不同设计历史和外观的——两种文字排在一起时怎么能真的看起来一样？因为伴侣字体的理念就是如此。第二个挑战是根据拉丁字符来为天城文字符挑一个字身高度。因为印度文字没有大写和小写字符这回事，我们就必须为天城文字符找到一个在大小写文本环境中都可行的独特高度。第三个挑战是当天城文和拉丁字母排在一起时要让文本的颜色相称。因为天城文具有稠密的特质，我们必须让这些字母比拉丁同伴略淡一些，从而让它们在长篇双语文本环境中的灰度值相称。第四个及最困难的一个挑战是处理技术问题。Fedra Hindi 是个极为先进的 OpenType 字体族，能按照传统上应有的模样来渲染天城文。但很可惜，至今也没有单独一款软件（也许 Adobe CS4 除外）能支持 Fedra Hindi 提供的所有特性（尾注 3）。

在 Typography Day 2011，Satya 展示了超级字体族 Kohinoor Multiscript（尾注 2）设计中的一些基本策略：

Kohinoor Devanagari 与 Kohinoor Latin 的关系

字干（stem）的粗细与文字的稠密程度成反比：
字干的粗细：拉丁字母 > 古吉拉特文 > 天城文 > 孟加拉文
文字的稠密程度：拉丁字母 < 古吉拉特文 < 天城文 < 孟加拉文

DW：现在 Fedra Hindi 是你和 Peter 创立的 Indian Type Foundry 的一员。给我们说说这一新举措的目标和计划吧。

SR：我们创办 ITF 的目标是让人们了解字体排印，并且为印度市场提供设计优良的字体。向人们——我们的客户和设计专业学生两方面——开展字体排印、字体以及字体许可的教育对我们来说也很重要。为此，我们正计划着举办讲座、组织创作营并且在网络、书籍和杂志发表相关文章。最终，我们想要人们理解并欣赏为设计字体所付出的努力，好让他们能开始合法购买并合理使用字体。

DW：ITF 接受什么样的字体？你们只接受印度文字的字体吗？

SR：尽管我们主要关注的是印度文字，但我们也对其它文字的投稿开放，尤其阿拉伯字母和拉丁字母。我们一直在留意有潜力的项目，若是有合格的项目，我们会很乐于与印度或海外的设计师合作。ITF 是包容的——就是说谁都可以投递字体——但我们维持着高标准，因此只有当一份投稿秉持我们的原则并且和我们想做的工作共有着某种敏锐、某种特质，我们才会接受。

DW：印度因其语言文字的多样性而闻名，ITF 是如何应对这个高难度情况的？

SR：同时对付这么多种的文字确实很难，而且在为印度这样庞大的国家设计字体族时，让它只能用于一两种文字是没有意义的：不管怎么说，所有文字是同等重要的。因此，理想的字体族必须支持所有印度文字。这就是为什么我们决定要把我们的内部字体族扩展到支持所有主要印度文字以及拉丁字母。对我们来说，此刻做一些优良的、基本的、支持所有印度文字的字体族，要比只是让我们的图书馆泛滥着奇特的酷字体更重要。不过我们一定会时不时地发布独立字体族，这些字体发行会主要是我们从其他设计师那里收到的独立投稿。而且就像其他的铸字所一样，我们热切希望为潜在客户定制印度文字的字体。

为一个印地语新闻频道定制的天城文字体（与 Codesign 合作开发）。因为该频道无法迁移到 Unicode 与 OpenType 平台，字体设计受到一定的技术限制。

ITF 的学生项目

ITF 的学生项目

注释

1. ^ Fedra Hindi：

该字体最初名为“Fedra Hindi”。后来 ITF 将它分拆，单独销售的天城文字体称为“Fedra Devanagari”；而 Typotheque 继续提供拉丁字母与天城文合一的“Fedra Hindi”。Typotheque 网站上的相关信息更为完善。

2. ^ 1 2 3 4 Kohinoor Multiscript 与印度的多种文字：

Fedra 至今还没有天城文之外的印度文字扩展发布。不过，访谈进行之时仍在开发中的那个“很大的字体族”，就是如今已发布三个文字版本（拉丁字母、天城文、泰米尔文）并有两个文字版本（孟加拉文、古吉拉特文）即将发布的超级字体族 Kohinoor Multiscript。

Kohinoor Multiscript 将至少支持所有 9 种主要的印度文字（天城文、孟加拉文、古吉拉特文、古木基文、卡纳达文、马拉雅拉姆文、奥里亚文、泰米尔文、泰卢固文）以及拉丁字母。

Kohinoor Multiscript 的 5 个印度文字版本及拉丁字母版本

用 Kohinoor Multiscript 已正式开发的 5 个文字版本显示文本“National Airlines”

可与 9 种印度文字搭配的 Kohinoor Latin，其较小的宽度和较大的 x 字高（x-height）都是为了和印度文字协调。

Kohinoor Multiscript 不同式样和字重的一些字形，包括拉丁字母、天城文和泰米尔文等。

Kohinoor Bengali（左，开发中）和 Kohinoor Devanagari（右）并排展示，体现 Kohinoor Multiscript 各文字版本之间的一致性。

ITF 专为 NID 设计的海报《天城文字体的构造（Anatomy of a Devanagari Typeface）》，使用 Kohinoor Devanagari 与 Kohinoor Latin。

3. ^ Adobe Creative Suite 对印度文字排版的支持：

访谈进行之时，Adobe Creative Suite 5 还未发布。当时 Creative Suite 4 凭借其内置的 World-Ready Composer，成为唯一可以独立支持 Fedra Hindi 绝大多数特性的软件。后来，CS5 延续了 CS4 的地位。因为 World-Ready Composer 这个特性直到 CS5 都还在开发中（没有官方发布），用户需要通过一些特殊技巧将其启用。

4. Peter Bilak：

Peter Bilak（Peter Biľak），生于捷克斯洛伐克的字体设计师，现居荷兰海牙。他是 Typotheque 的创始人，也是 Indian Type Foundry 的创始人之一。

5. Satya Rajpurohit：

Satya Rajpurohit（सत्या राजपुरोहित），字体设计师，现居印度 Ahmedabad。Indian Type Foundry 创始人之一。

附图

ITF 工作室里大量草稿的九牛一毛

Kohinoor Bengali Bold 第二稿（2010 年 9 月 20 日）

ITF 工作室里钉满草稿的展板一角

开发中的 ITF Devanagari Classic

开发中的 Rajdhani Hindi

Digidea 的文章题为《汉字的灵性》，他通过数字化“聚珍仿宋”，探讨了一直被忽视的仿宋字体的灵性。此外他还展示了复刻的康熙字典体。具体文章请去此处。

杭州师范大学美术学院将于11月15日－11月29日举办纽约字体艺术指导俱乐部（TDC）中国巡回展系列活动，除了在学院的现代美术馆展出纽约字体艺术指 导俱乐部（TDC）年度获奖作品外，主办方还将邀请本次展览的策展人之一，知名旅美设计家李根在先生来杭州师范大学美术学院进行文字设计工作坊，同时还将举办字体和字体设计的主题学术讲座。

纽约字体艺术指导俱乐部设立于1946年，目前已举办了56届展览，是在业界享有盛誉的专业度极高的年度活 动。 是全世界第一个以字体设计为主的设计竞赛，也是全世界最重要的平面设计竞赛之一，每年吸引着来自全球五大洲的34个以上国家的两千至三千件作品参加。年度获奖作品集发行全球，是全球设计师视为圭臬的圣经。每年的年度展览由纽约于七月首展后，随之分成亚洲、南美、东欧、西欧等路线全球巡回展出。

据本次活动策展人、杭州师范大学美术学院院长周小瓯说，杭州师范大学美术学院主办的 TDC 的展览是继台湾亚洲大学站后中国的第二站，展出年度得奖作品涵盖海报、月历、书籍、卡片、包装、互动设计等不同的媒体、共200余件作品，展现来自全球五大洲文化设计，将为设计界的同仁和艺术院校的师生带来盛大的视觉享 受。

此项展览，将于11月15日下午14点整在杭州师范大学现代美术馆举行开幕仪式和各地设计师交流酒会。

项目

• 纽约字体指导俱乐部获奖作品展暨各地设计师交流酒会
• 字体和字体设计的主题学术演讲
• 李根在先生字体设计 workshop
• 字体和字体设计的主题研讨会

主办单位

杭州师范大学美术学院

承办单位

杭州师范大学美术学院艺术设计系

协办单位

• 台湾亚洲大学创意设计学院视觉传达设计学系
• 浙江大学
• 浙江工商大学
• 浙江工业大学
• 浙江科技大学
• 浙江商业职业技术学院
• 浙江树人大学

友情赞助

• 江南布衣
• 蓝天特纸

媒体支持

• 《艺术与设计》杂志
• 《新平面》杂志
• 《360》杂志
• 豆瓣
• 设计在线
• 视觉中国
• 东方早报
• 新视线
• 都市周报
• AD51
• Type is Beautiful

策展人

李根在、周小瓯

执行策划

朱珺、林国胜、方宏章

项目协调

毛勇梅、郑建林、袁由敏、卢涛

展览时间

2010年11月15日至11月29日

展览地点

杭州万塘路258号杭州师范大学现代美术馆（Google 地图）

Workshop 时间：2010年11月16日至11月18日
Workshop 地点：杭州师范大学美术学院

讲座时间：2010年11月16日晚上6点半
讲座地点：杭州万塘路258号杭州师范大学美术学院学术报告厅

研讨会时间：2010年11月19日晚上6点
研讨会地点：杭州万塘路258号杭州师范大学美术学院咖啡馆

Type Directors Club of NY Show in Hangzhou, China

Host

Time

Location