长文的排版与设计是我们一直以来的困惑。我们在设计这个网站新版本的时候也遇到这样的问题。我们把讨论时的问题提出来，论点由三位作者提出，也希望大家能够参考和讨论。以下的讨论是我们最近一些想法的汇总，可能漏掉了一些重点或有失偏颇，还请大家指正。

我们说的是长文

具有相当篇幅、以纯文字为主的内容之宏观排版和交互设计是我们讨论的重心，短文和多媒体交互则不在讨论范围。凡字体、字距、行距等排印细节，我们也基本不去涉及。

长文阅读的问题

人缺乏耐性，冗长的文章如果没有经过任何排版处理，会让读者瞬间失去阅读的兴趣，若非读不可则不啻苦行。所以通过改进长文的结构和排版来提高阅读性乃至“诱读性”，是一件十分必要的事情。要吸引读者阅读完长文，必须符合读者的阅读心理：

1. 应避免内容的长度令读者感觉到压力
2. 要让读者对阅读的进展和目标有明确的了解
3. 要给读者不断提供暂停的机会和阅读成就的满足感
4. 要使多次阅读和检索变得容易

人的耐心缺乏在数字阅读时尤其显著，数字阅读的环境纷繁，分心点很多，要让读者读完文章更是艰难（见老猫的文章）。这也是 Kindle 这样的设备和 Readability 这样的插件受欢迎的原因之一。

电子环境下给长文排版，我们目前有如下选择：

• 纵向滚动式。如大部分网页，单栏文字，纵向滚动条，偶尔分页。
• 横向滚动式。如近期在 iPad 上许多传统媒体推出的应用。一般有多栏文字，横向滑动分页。
• 电子书式。如 iBooks，GoodReader 等应用。单栏或多栏文字，以分页作为基本结构，甚至专门做出分页特效。

支离长文

把长文从语义结构上支离成短文，是最为基本的分离，也能够达到吸引读者阅读的目的。首先，分离使得长文看起来由若干短文构成，不再可怕；第二，分离出的短文明确了阅读进度和目标；第三，每结束一段短文，读者都有机会进行休息并获得满足感；第四，短文的标题、段落等排版形式在某种程度上是长文的”锚点“，使得多次阅读更加容易。结构和语义的支离最常见的办法就是分段、分章节和分篇。这些很大程度是作者和编辑的工作，设计师所能够掌控的部分更多在于如何将这些被支离的短文进一步按照物理条件的限制进行再分解。对于传统印刷，物理的限制就是纸张的大小。而对于网络排版，物理限制则是阅读设备的尺寸、解析度、更新速度、色彩数量、乃至存储能力等等。

分页

对于单栏的书籍而言，分页本身就是一种文字支离。在人类历史的很长一段时期里，无论中西，文字都写在卷轴（scroll）上，只是卷动的方向不一样。阅读这样的长卷在现代人看来是无法承受的。分页的出现真正解救了人们对于长文的阅读，也是自廉价纸张问世以来牢固统治现代人的阅读核心习惯。分页本身提供了最好的进度指示，这一点从页数和页面累计厚度都可以得出。另一方面，卷轴的一气呵成令读者无法消化，分页带来的暂停和书签让多次阅读成为了可能。

单栏还是多栏：中文和西文

西文设计师们在排版上支离长文最有用的发明莫过于多栏设计。多栏设计神奇地将一篇长文分成若干个栏，每栏设计7－10个单词，这使得读者能够轻易地阅读较长的文字，甚至帮助读者在阅读前就能够通过横向扫视，捕获有趣的片段，从中间阅读。多栏设计另一个好处是它能最大程度的节省空间，固定空间内多栏设计的容纳量要大于单栏设计。这两个特点，阅读习惯和成本，使得多栏设计成为杂志和报纸的最爱。

然而多栏设计仍然不适用于过长的文章。多栏设计本身将长文过度支离，不适用于小说等结构紧密的题材（见我们前文）。大报、文学刊物上几千字的文章已经大概是多栏设计的极限。另外，多栏设计到了近代也被大量应用在中文语境，中文杂志和报纸也深深热爱这一个设计。但它是否真正适合我们的阅读习惯，还有待考量，尽管我们的阅读习惯很可能已经被它改变。

此外值得一提的是，中文古籍大量使用的”双行夹注“手段，在一行正文间小字排列两行注释文字，也是一种在版式上按照语义进行内容分割的手法。

进度记录：我们为什么喜欢读印刷书籍

数字阅读的载体已经存在一阵子了。巨大的单色阴极射线管屏幕标志着电子阅读的石器时代，读者几乎只有科研人员。而今天，液晶屏幕和电子墨水已经将在不是纸张的媒介上阅读这一体验带给了普通大众。不过，在这样的载体上，最能吸引读者的仍然是杂志和报纸等以短篇文字为主的内容。长篇书籍的阅读仍然难以在正当途径被广泛接受。撇开对书籍本身的依恋，如封面、质感、气味、重量等，我们为什么喜欢读印刷书籍？印刷书籍最重要的一点，也是数字阅读始终无法达到的，是进度记录。这里的进度记录并非简单的书签功能。印刷书籍通过页面、段落、章节、页数和书签，构成了千年来人们习惯的阅读进度记录。读者可以通过书籍厚度就知道进度，通过扫视页面就知道之前阅读的部分，每次翻看书籍，进度记录都固定没有变化。这些记录在心理上提高了读者的安全感、成就感和方便度，这种从童年延续下来的阅读习惯使得读者们对于什么是“适当地阅读”有了既有的标准。

我们再来看看主要的数字阅读方式在进度记录的表现：

• 纵向滚动式。几乎不存在进度记录，由于窗口可以随意变化，滚动条长度和位置也随之变化，读者完全无法对自己的进度有确实的感觉。继而无法获得进度的满足感，也无法方便地多次阅读。
• 横向滚动式。与纵向滚动式一样，读者无法获得准确的进度感。但多栏设计本身提供了另一种进度指示，在这一点上优于纵向滚动式。
• 电子书式。进度记录表现相对最好，有翻页，通常有书签功能，即使多数不好用。有的电子书提供虚拟的厚度提示。

数字长文：扔掉滚动，继承分页？

电子阅读载体上给长文排版的设计目标于是变得显而易见：加强进度记录。

滚动本身就是一个有趣的问题。滚动的现实依据（scroll）来源于卷轴（scrolls），一个我们早已抛弃的阅读方式，但却成为数字时代关键的交互动作之一。然而滚动对于长文是痛苦的。无论是手机、iPad 还是网页，滚动的随意性使阅读变得不稳定，读者要小心翼翼的滚动到合适的位置，滚动完毕也丢掉了之前阅读文字的位置感，多次阅读更是要大肆滚动寻找以前的位置。iPhone 的电话本在右边加入一列字母索引，就是为了补偿大量信息情况下滚动的低效。尽管许多改善的滚动条设计的确存在，比如 Acrobat Reader 的进度展示，但要改善长文阅读，从根本上摈弃滚动，似乎是一条更值得尝试的路。

有人说数字时代的“翻页”是一个明显过时的模拟（page turning metaphor）。这一点在很多网页上尤其说明问题——读者要被迫点击一个微小的页码链接来翻页，十分恼人。在电子书时代，尽管翻页的有效区域不再难寻找，但偶尔三维式的虚拟翻页动画还是显得滑稽和臃冗。即便如此，分页本身的种种好处并没有就此失去。那么分页本身（即下一大段固定内容在一个交互动作后出现）在我们找到更好的方法之前，也许还应该存活一段时间。

电子书的厚度显示，尽管看起来也是一个没有必要的过时继承，但仍然给以读者习惯的进度显示方法。在没有更好的设计出现之前（“当前页码/总页码”？），厚度显示仍然能够辅助很多读者的阅读。

另外，根据数字阅读的习惯，长文设计更加要注意保护读者的注意力，广告、栏目信息、相关文章、评论等内容如果非必要，都应尽量避免影响阅读。尽管这与现在提倡的数字阅读社会化相抵触。

网页怎么办

我们前面提到的一些改善措施，比如改善方式后的分页、厚度展示，都适用于电子书。加上电子书本身的结构类似书籍，使得电子书成为长文阅读的一个默认优选。

那么网页怎么办？仍然有大量的长文内容，包括大量有价值的媒体内容，都仍然基于网页。然而网页基于滚动条，基于变化，基于平衡存在的大量信息，这些都与阅读长文的习惯格格不入。面临越来越适合长文阅读的电子书和手持设备的到来，网页的位置越来越尴尬。到底是不是长文与网页根本不合，长文需要抛弃网页，只拥抱篇幅较短的信息；还是网页需要有更革命性的设计，来赶上电子书对长文的交互特性？大家怎么看？

本文作者为 Rex Chen 和 Shi Yuan，请勿转载。谢谢。

尽管字体的发展可以追溯到人类文明的最早期，与文字和书写的萌生同时出现，但现代意义上的字体排印（Typography）严格来说，是从十五世纪德国的约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）发明活字印刷术开始的。从这一时期开始，批量印刷成为可能，而金属铸的字体也取代各地的手写体，成为主要的传播载体。自此开始，不同地区的字体发展也走上了独立而又互相影响的道路。随着国家主义在现代的盛行，各国政府和设计师们开始重视字体的国家形象问题，于是纷纷回顾自己的历史，试图在过去的发展中寻到符合国家和民族气质的字体。受这种国家化运动的影响，很多国家形成了与本国形象相辅相成的字体特色，从英国的商业和传统的结合，到德国的机械和实用，以及瑞士的平和、中立等等，字体成为展示国家形象直观而有效的工具。本文按时间顺序，试图把握代表各国形象字体发展的决定性历史时期，回顾各国标志性字体的特点环境、来源和发展。

文艺复兴与手写体：意大利字体

十五世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的意大利各个城市都处于自治状态，城市独裁者们都贪图玩乐，一心想要摆脱宗教传统对他们的束缚。因此这些城市的文艺环境十分宽松，当局鼓励和提倡描写世俗生活的作品，而非一味的表现宗教的神圣，这一社会环境为整个文艺复兴的人文主义色彩奠定了外部基础。被誉为“人文主义之父”的彼特拉克（Petrarch）大力歌颂个人性的伟大，认为世俗的成功与跟上帝关系并不相互违背，相反是上帝赋予了人类巨大的智慧和能力，人类理应在世间充分享用这些天赋。他对于古希腊和古罗马时代的道德伦理和文化十分崇尚，认为古代才是人性最灿烂的时刻。

整个社会对于古代文化的崇尚，对文字设计带来了巨大的影响。在意大利，字体师们开始对古代罗马文献的重新研习，传统象征宗教文化的“Black Letter”体逐渐被一世纪古罗马时代的罗马碑刻体（Inscriptional capitals）所取代。这种源于古罗马建筑和碑刻的字体只有我们现在拉丁字母的大写部分，它严谨的结构和设计、优雅的笔划和对比，都被意大利文艺复兴人士大为推崇。而为了寻找与这种罗马碑刻体相衬的小写字体，意大利学者和字体师们继续从历史中寻找灵感。他们在八世纪罗马帝国早期的文献的手写中找到了答案——卡洛琳小写体（Carolingian minuscule），这些字体师将古罗马碑刻体与这种手写体结合起来使用，一时间成为流行。

文艺复兴字体师和印刷师尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根据这种意大利人文主义的碑刻和手写体的组合，设计了我们现在意义上的“罗马体”（Roman type），后来的发展表明，Jenson 体奠定了后来整个西方经典衬线体的基础，它还直接影响了一些最重要的字体设计师，包括 Claude Garamond（Garamond的设计者）和 Aldus Manutius（斜体字的创造者）等等。类似的以古代意大利手写体为基础的字体，包括现代的 Palatino（根据17世纪意大利书法大师 Giambattista Palatino 的笔迹设计）等，也成为意大利的代表性字体之一。

大革命与时尚工业：法国字体

十八世纪的法国社会动荡不安，由伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭的理性思想所代表的启蒙运动为政治革命埋下伏笔。从巴士底监狱的暴乱到政权轮番的更替，直到革命将近十年后拿破仑的上台，多年的动乱才算有了暂时的消停。法国政治气候的变化直接带来了艺术风格的转变——封建统治陷入落寞，使充满皇室气息的洛可可（Rococo）风格在各个艺术领域逐渐消失匿迹，转而代替的是大革命理性和谨慎的风格。另一方面，古罗马时候被火山泥浆淹没的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝古城也在这一时期被考古学者发现，民众的热情使整个欧洲又被笼罩在一片“复兴经典”的气氛中。

技术上，点状笔的发展和普及（从羽笔到钢笔）带来了新一轮的设计革新。由于点状笔的细度比从前的扁嘴笔有明显的提升，因此出现了笔划对比很大的设计——发丝细的笔划和宽厚的笔划出现在同一个设计中；扁嘴笔带来的倾斜方向的笔划变化，也由于点状笔的发展而减退，逐渐由垂直方向的变化而代替；衬线变得更细致，整个字型细节程度也实现了飞跃。另外，点状笔的锋利可以在铜盘上轻易雕刻，字体设计从书写变成了绘画，花哨的手写体也应运而生。这些政局、社会和科技的变化给字体设计带来的变化可以集中展示在法国印刷家族——迪多（Didot）家族的字体设计上。

迪多家族的招牌字体 Didot 的设计简洁理性，没有了洛可可的装饰印迹；笔划对比明显比经典罗马体高；笔划变化采用了垂直方向的变化、摒弃了扁嘴笔的倾斜风格；设计时迪多的设计师使用了精确的数学控制变化和尺寸。集合了这一时期众多特点的 Didot 被称为十八世纪古典热时期的最后作品。这一诞生于巴黎、兼具新工业发展和商业革命的字体，跟随着巴黎作为时尚中心的开端和发展，被时尚界大量使用，后来被标志性时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等启用，后来更成为 Armarni 等众多高端时尚品牌的钟爱，成为品质、豪华的象征，Didot 也成为法国的标志性字体。

工业革命与传统继承：英国字体

英国的字体特点由它的技术优势和传统文化所左右。十八世纪末到十九世纪初，工业革命在英国爆发。劳动力密集的手工业在这一时期被大量的机器自动作业所取代，而大规模机器化对于印刷和设计无疑产生了深远的影响。新的科技使报纸和广告的生产和流行出现了革命，纸张制作和印刷逐渐都由机器来替代，英国的《泰晤士报》成为这一潮流的领先者之一。早期技术的限制使得机械印刷的质量并不高，文字细节经常会丢失，因此为了解决这个技术问题，这一时期的出版物使用的字体都出现了厚重的衬线，以加强可读性。随后的第二次工业革命中，商业和广告发展迅速，商家为争夺顾客开始使用大尺寸招贴，而报纸使用的这种粗衬线体（Slab Serifs）也变得越来越受欢迎。

政治上的改变也为字体的发展添上戏剧化的一笔。作为法国大革命战争的一部分，拿破仑在1798年决定远征埃及，以切断印度和英国的来往。在这一时期，他带领的法国研究者纷纷开始研究埃及，由他们撰写，大量出版和传播的《埃及记述》（Description de l’Égypte）引起了欧洲民众对于埃及的浓厚兴趣。随着埃及考古不断的新发现，这一时期欧洲市场出现了许多仿古埃及风格的家具、木质的彩色墙纸。精明的字体商人也开始把报纸用的粗衬线体称为“埃及体”（Egyptian），大肆推向市场。尽管与埃及字体无关，这些以埃及城市命名的字体（比如“开罗体”、“孟斐斯体”等等）流行一时。尤其在英国，粗衬线体受到了很大欢迎，到2006年，英国大报《卫报》的改版回归传统，设计了一款粗衬线体——“卫报埃及体”（Guardian Egyptian）作为其报纸主字体，很快成为全球效仿的对象。

另一方面，英国文化上对传统的尊重和继承，也为新字体发展带来了不同于欧洲大陆的英伦特色。英国设计师爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston），崇尚复兴古典的同时又注重原创，为伦敦地铁系统设计了极具影响力的字体 Johnston。这款字体既有手写体和人文主义的影响，又是一款清晰、实用的现代非衬线体。这一创造性的设计不仅给予 Johnston 独有的风格，形成了现在“人文主义非衬线体”这一庞大的字体类型，它的功能性也在今天的伦敦地铁和交通系统中得到不断证明。约翰斯顿的学生 Eric Gill 后来受 Johnston 影响而设计的另一款人文主义非衬线体——Gill Sans，宣称其设计对抗德国的冷峻，恢复传统、人性化的英格兰风格，在英国市场受到巨大欢迎，被众多英国的知名机构采用（英国铁路、企鹅出版社和BBC等等），成为大不列颠岛上最广为出现的字体，并逐渐受到设计师和公众认可为英国标志性的字体。

现代主义与机械时代：德国字体

二十世纪初，第一次世界大战的结束带来了欧洲对于十九世纪的反思，一直到1933年纳粹党的执政为止，新的思潮使德国成为这一时期现代主义艺术的绝对核心。现代主义思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它们坚持放弃原有的定义和系统，追溯源头、从基本开始。后来的思潮逐渐朝这个摒弃传统、彻底改变的方向发展，理性、唯物和实证主义逐渐在社会舆论上取得主导权。这个时期，科学得到越来越多的重视，相对论的发现，社会科学对政策的主导，都对社会的意识和操作上产生了重要影响。设计上，位于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）设计学校成为现代主义的领跑人。

受到荷兰风格派和俄国构成主义的影响，包豪斯风格主张造型与使用并重、在设计上回归基本的几何元素。这一哲学也将字体设计推向了重要的变革期。一向崇尚传统的德国字体师杨·奇柯尔德（Jan Tschichold）在1925年看过一个包豪斯的展览之后，激进地转向现代主义，并开始积极倡导所谓“新字体排印”（Die Neue Typographie）的主张，对字形设计、书籍设计和排版都提倡激烈的变革、与过去的决裂。在这一现代主义潮流的带动下，19世纪就出现的乏人问津的无衬线字体（sans serif），忽然变得炙手可热。包豪斯设计师们解释对无衬线字体的推崇，是因为它是“现代机械时代之作”，而不是“简洁”的设计初衷，他们并不注重这一字体是否易于沟通，而完全强调它的超越个人、国界和时代的革命性。

这一时间产生了与谷登堡的“Black Letter”体一道，极具德国风格的字体。其中最有代表性的，当属德国字体设计师保罗·瑞纳（Paul Renner）的标志性字体 Futura。它是这一时期最被现代主义者认可，也是最成功的字体之一。Futura 和同时期很多包豪斯建筑师设计的字体类似，使用了大量的尺子和圆规进行设计，用几何来确定结构和笔划，用数学计算笔划和尺寸，风格与现代主义和包豪斯的建筑设计风格非常契合（包豪斯学校原址的校名正是这种几何字体）。它代表了德国工业的冷峻和机械，功能性大于装饰性的特点，完全符合外界对德国的印象，尤其在大众汽车的一系列以简约实用为主题的广告中使用，令人印象深刻。随着1933年纳粹的上台，德国的现代主义运动（包括包豪斯的核心人物）被迫迁移到美国，Futura 也随之越来越受到欢迎，新的机构包括宜家、CNN 和惠普等都采用 Futura 作为自己的字体。

中立国与二战：瑞士字体

瑞士的字体和德国一样，充分展示了自己国家的外在和内在气质。第二次世界大战的硝烟打断了各地艺术的发展，然而瑞士作为中立国却得以在战乱中得到喘息。凭借和平的环境和充分的沉淀，瑞士利用这段时间迅速发展，成为二战后整个字体设计和平面设计的潮流核心。传统上，深处欧洲内陆的瑞士受各个邻国（德国、法国、意大利等）的巨大影响，加上战时许多欧洲设计师和艺术家逃亡瑞士，这里成了现代主义设计发展和创新的最佳温床。社会上，瑞士有着悠久的民主传统和事无巨细规章条令，这使得瑞士社会变得平和而稳定，这里的商业文化也充分展现出这一点——广告仅提供实用的信息，而不是作为喧闹的竞争手段。另外，瑞士的发达的小规模手工业也促进了设计，在这里印刷师和设计师由于工场不大，关系密不可分，这两个职业不仅精益求精，通常也熟知对方的知识和技法，促成了瑞士设计文化的成熟和制作的精湛。

这一时期，瑞士领先的设计师如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等积极拓展平面设计领域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞尔设计学校（The Basel School of Design）为基地，大力倡导设计风格的革新。Müller-Brockmann 崇尚设计要从“主观的表达方式”变成用“客观、有建设性的方法”用文字来呈现。在他们倡导的瑞士风格平面风格中，文字取代图像变成了核心。而瑞士中立的非衬线字体成为这一风格的集中体现，对于这一个选择，部分原因是由于瑞士面积虽小，但有四种官方语言，因此清晰、中立的字体表达变得尤为重要；另一原因则是现代主义的“机器时代之作”字体的直接影响。于是，大量优秀的瑞士非衬线体出现并广泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士风格的平面设计开始走进国际视野，瑞士的中性无衬线字体也随之开始受到欢迎。尽管字体师们对 Helvetica 的质量并不满意，但它却无疑成为瑞士设计流行最大的受益者。作为一款改进19世纪早期无衬线字体的方案，Helvetica 的设计初始就有自己的定位：中立、清晰、不带任何色彩和偏好，后来也索性取名为“瑞士体”（Helvetica是拉丁文“瑞士”的意思）。Helvetica 在美国受到了极大的欢迎，很快成为美国很多标志性机构的用字，包括纽约地铁、美国航空和 AT&T 等。作为迄今为止也是运用最广泛、最为人熟知的字体，Helvetica 使用的广泛以致已经无法让人分辨它的国籍。但近年来瑞士风格设计的复兴，Helvetica 也和众多同伴一道，代表瑞士回到了平面设计的舞台上。

奥巴马与城市化：美国字体

从二战后一直到今天，世界主要国家已经享受了半个多世纪，没有大型战争的和平时期。这一段时间的变化以美国带领的科技的飞速发展和全球化的扩张为代表，国际贸易和市场经济在冷战结束后变成了全球共识。这一前所未有的世界性融合带来了文化飞速传播、影响和发展。美国作为这一文化运动的受益者，充分吸收他国文化的同时，也向全球大量输出着美国文化。2008年，“Change（改变）”成为了席卷全球的代表性标语。作为新一代的美国领导者，奥巴马总统的这一前竞选口号不仅在美国振奋人心，也跟随奥巴马的在世界各地的欢迎度，成为全球民众的共同诉求，成为美国文化又一成功的输出品。

这一时期的主要媒体上，都看得到奥巴马从容而坚定地手握标着的“Change”一词演讲台。实际上，“Change”一词不仅从内容上，也在设计上体现了美国的现状和诉求。“Change”一词，包括整套奥巴马竞选活动的用字，使用的是极具美国气质的字体 Gotham。这一字体由美国最具影响力的字体师之一 Tobias Frere-Jones 设计。作为一个土生土长的纽约人，Frere-Jones 的设计深植美国，他曾经为美国高速公路设计路牌字体 Interstate，本身就是一款代表美国的经典字体。而 Gotham 这一字体原本为美国男性杂志《GQ》设计，设计概念深入本土。灵感取材于战后纽约市容，设计师在曼哈顿步行取材，拍下大量1930到40年代已经荒废的旧纽约的建筑铭牌、商店招牌、卡车上的文字、店面的广告等等。这些多由当年美国普通民众手画的文字代表了纽约的“直率、诚恳、坚韧，富有个性”，成为 Gotham 的灵感来源。《国际先驱导报》在赞扬奥巴马竞选活动的视觉形象时，称 Gotham 这一字体不仅具有现代的成熟，也具有对美国过去的怀念之情，充满责任感。

在一次采访中，Gotham 的设计师 Frere-Jones 对于1960年代机械制牌技术的到来结束了传统的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出现成了他对于这个纷杂的信息时代，充满对传统复兴的回应——与六个世纪前意大利的字体设计如出一辙。字体设计还是这样，六百年来仍然重复着自己不断回到过去，而又积极迎接新时代的轮回。

参考

• Some Notes on Printing & Publishing in Renaissance Venice / Bajetta, Carlo
• Through Thick and Think: Fashion and Type, Eye Magazine, Vol 65
• Lettering: The History and Technique of Lettering as Design， NESBITT, Alexander
• Didot 的故事， By Colourphilosophy , typeisbeautiful.com
• Typographic Design: Form and Communication
• Printing Types, Daniel Berkely Updike
• Modern Typography: An Essay in Critical History, Robin Kinross
• Graphic Design: A New history
• About Face
• http://www.typography.com/ask/showBlog.php?blogID=63
• foundrytypes.co.uk
• Brand Obama, a leader in the image war,
• International Herald-Tribune，Friday, April 4, 2008
• Is Gotham the New Interstate?， the morning news, August 8, 2002
• Face the Nation, http://www.stthomas.edu

19世纪初，伦敦人 William Thorowgood 在字体师 Robert Throne 去世后用彩票奖金买下了他的铸字商 Fann Street Foundry，正式成为一个字体师。1832年，他将铸字商新出品的非衬线字体命名为 Grotesque——意思是“怪异的”，这一词无不体现了当年非衬线字体的先锋感——并在当年的字体样表的附表里悄悄附上了第一副 Groteque 的样张。

尽管非衬线字体在19世纪之前就曾出现，包括法国盲人教育先驱 Valentin Haüy 在1786年制作过的凸起供盲人阅读的的非衬线字体，但真正意义上的商业非衬线字体一直到1816年才出现（Kinross，1992）。早期商业非衬线字体的设计，深受用作展示用的“Fat face”型字体的启发。这种字体垂直笔画粗重，水平笔画轻细，特点十足。第一款是 Caslon Foundry 出品的 2 Line English Egyptian，由 William Caslon IV 设计。这款字体就直接采用了“Fat face”的粗犷，去掉了衬线，设计虽然十分率直现代，但其实却参考了古代字体的比例，尤其是 Trojan 体的特点，比如尾部直线的 R 等等（Handover，1964）。该字体由于尺寸相对教小（2 Line English相当于25磅），当时仅作为展示字体的陪衬使用，并没有引起市场的注意。与此同时，伦敦另一字体师 Vincent Figgins，仍然在根据“Fat face”体不断试验衍生体，包括后来称作“埃及体”（Egyptian）的各种平角衬线体（slab serif），风格介于衬线和非衬线体之间。Figgins 的试验速度令人吃惊，在一年内完成了10个尺寸的设计，尽管每个尺寸的字重和比例也缺乏统一，但这并不影响市场对这些“Fat face”体代替品的接受度。到了1830年代初，非衬线体重新登场的时机终于成熟。此时，非衬线字体的登场不仅因为等线的特性使得其制作和使用起来比衬线字体成本低，它的流行也注定是时代进步、大众媒体和广告扩张的一个必然趋势。1832年，市场上同时出现三款非衬线体，分别是 Vincent Figgins 的 Sans Serif 体，Caslon & Livermore（与 William Caslon IV 无关）的 Condensed 体，和 William Thorowgood 的 Grotesque 体。

三款同时代的字体中，Grotesque 脱颖而出的原因众多。尽管它不是第一款非衬线字体，却是第一款带有小写字母的非衬线体——小写字母发布于1835年。早期的小写字母继承了大写字母设计的广告、张贴的用途，笔画粗重，缺乏修饰。尽管如此，Grotesque 从此以后相当长的一段时间里都是唯一拥有小写部的非衬线体。由于大写字母和小写字母发展不同步的关系，后来发展成熟后的整套字体仍然可以看出大写字母在风格上比起小写字母更加粗犷和显眼。整套字体最大的特点仍然是字母的笔画粗细不符合现代审美比例，转角收尾部分的纤细与主要笔画的粗壮形成鲜明对比，与后来所谓“neo-grotesque”的代表 Akzidenz-Grotesk 和 Helvetica 较为“完美”的比例都不同，看似怪异而有活力。另一方面，当时不同字款，尤其是展示字体的比例细节标准并不严格，这一点从 Figgins 纷乱的字款中也可见一斑。因此 Grotesque 不同尺寸字重的细节和比例都有些许不同，这也更加强了 Grotesque 的特点和趣味。后来 Fann Street Foundry 几经更迭，到了1906年，大部分设计，包括 Grotesque，都转给了铸字商 Stephenson Blake，该铸字商也于1990年代关闭，而 Fann Street 也改造成了安静的居民区。

幸运的是，现在还有少量字体还保留有 Grotesque 的特色，其中 Monotype Grotesque 是最受欢迎的。这款字体由 Monotype 的设计师 Frank Hinman Pierpont （1860–1937）监督制作，于1926年发布。Monotype Grotesque 根据德国字体工厂 H. Berthold AG 早期的字体 Ideal Grotesk 完善而成。对于 Ideal Grotesk，我们已经很难详细了解，但根据名字，我们仍然知道它与 Thorowgood 的 Grotesque 的朔源。尽管 Monotype Grotesque 具有少数德国字体的细节，比如 G 的收尾和小写字母的比例结构，然而 Thorowgood 的 Grotesque 的特点都在 Monotype Grotesque 中得到了最大的保存，包括大写字母和小写字母的对比，笔画的转换和其他细节部分的“怪异”，都鲜明保存了 Grotesque 原有的粗糙和活力。Grotesque，尽管被批评为缺少设计价值（Majoor，2005），仍然拒绝过分的修饰和完善，保持着忠诚耿直的性格，在这个被众多号称完美的字体霸占的“理性”世界中独具个性。这一充满浪漫主义的纯真与不羁的结合体，成为了一批现代举足轻重的设计师的钟爱。

参考

• Handover, P. M., Grotesque Letters: A History of Unseriffed Type Faces from 1816 to the Present Day, By Published by Monotype Corporation, 1964
• Majoor, M., Inclined to be dull, Eye Issue 71, 2005
• Kinross, R., Modern Typography: An Essay in Critical History, By Hyphen Press, London 1992
• Bringhurst, R., The Elements of Typographic Style, By Hartley & Marks, 2005
• Macmillan, N., An A-Z o Type Designers, By Laurence King Publishing, 2006
• Baines, P. and Haslam, A., Type & Typography, By Laurence King Publishing, 2005

Ludwig 由荷兰设计师 Fred Smeijers 设计，今年由 OurType 出版。这是一款当代对19世纪的非衬线体的理解的产物，充满了早期非衬线体的不羁性格。Smeijers 同时也是《Counterpunch》一书的作者，这是一本关于16世纪铅字设计与现代应用设计的书，1996年由 Hyphen Press 首发行，准备今年夏天出版第二版。

Britanica 原来用于英国铁路标示系统（Britain+Helvetica=Britanica），由 Margart Calvert 设计，最近和 Henrik Kubel 合作（A2/SW/HK）出版了新的数字版本。命名为 New Rail Alphabet。

参考

《Eye》杂志第71期 “Britain’s signature”

一直很喜欢 Berthold 的字体 Collection，最近发现其中的 AG Collection 里面的 Schoolbook 特别有意思，它的形状特别圆，有点象之前很流行的 Avant Garde Gothic，但是其细节更严格，比如 e 和 s 最后都是水平，和 Helvetica 很象。我 google 一下发现一般叫 Schoolbook 的版本原来是为儿童设计的，特点为 counter 特别圆，x 高度很大，识别性很强，适合刚学习读书的儿童。再寻找了一下，发现很多字体其实都有 Schoolbook 版本，个人觉得有些比正常版本更好更有意思。

最近 Extensis 为了推广其字体管理软件 Suitecase Fusion 2 制作了一个网站叫 Max Kerning，围绕一个虚拟的人物 Mr. Max.

但是这个 Mr. Max 真的 Geeky 到了一定境界。简直就是一个负面样本。希望大家千万不要往他这种极端走啊。

爱尔兰：

爱尔兰采用的 Gaelic script 是采用拉丁字母加上音调符号，基于中世纪的 half uncial script。其特点是大小写混合，大写在词中占小写的x高度，笔划特征是扁头笔横持。

英国：

对于 Gill Sans 我一直有保留态度，Eric Gill 曾经在《Essay on Typography》中批评过他老师 Edward Johnston 的设计，而 Gill Sans 本身却有一堆问题，详情请看《Eric Gill 错了：重新评估 Gill Sans》.

我认为 Humanist 的代表还是 Johnston 体。Edward Johnston 对于正式书写的贡献不可衡量，他重新学习和系统化从前的书写方式，但除了专研古代的以外，他还对这些资料逻辑地分解和现代化，著有多本影响长远的著作。他是第一个设计师/艺术家理性化书写方式并且应用于现代背景下。1939年他被授于英国CBE爵士称号。Stanley Morison 在多部著作中称赞 Johnston 对设计的方法并引以为模板。他也曾经在圣马丁学院，皇家艺术学院教学，影响了一大批学生，比如说 Eric Gill。（编外话：我曾经在 BBC 看到菲利普亲王给戴安娜王妃写的通讯就是用的 Edward Johnston 的 Modern Roman 书写方式）

回到字体，伦敦地下铁可以算作英国最久远和最成功的形象，并且这款形象设计是基于 Johnston 这款字体而发展的，从1916年到现在，历经百年不衰，作为伦敦最有代表性的标志之一，每天无数英国游客都要去伦敦地下铁拍拍照。而 Gill Sans 自从被 BBC 抛弃以后，现在最多见的只剩下在 Harvey Nichols 和类似的 waggy 商店被印成银色。

法国：

法国对现代字体的贡献也是巨大的，Robin Kinross 在《Modern Typography》开篇认为 Romain du roi 是现代字体设计的开端。Romain du roi 是路易十四委任当时的科学院设计的（Académie des Sciences, 1693年)，这款字体完全使用网格设计，和当时 humanist 最求自然的比例完全不相同，每个大写字母由8 × 8的网格构成，然后每个格子再细分6个，从而产生2304个格子。这款字体采用 point-pica-cicero system，也就是1 didot = 12 points = 1 french inch，这个系统一直延续到现在。这款字体最终由 François Ambrose Didot 刻出(1789年)。同年法兰西共和国提出了纸张大小的比例(1比1.414)，后来被德国统一化，成为了现代纸张的标准比例。

但是 Romain du roi 并没有广泛地应用开来，但是 François Ambrose Didot 设计的 Didot 字体却成为了法国最有代表性的字体，现在基本和时装有关的媒体都是采用 Didot，所以法国不但推动了现代字体的理性化而且给现代时装界带来了“标准字体”。

可能大家都有平时看看不同的字体的习惯，看到喜欢的总是想记下来下次什么时候可以用，但是一不注意就忘记了，到有项目可用的时候又找不到，非常可惜，所以我和 Rex 讨论一下，觉得把平时找到喜欢的字体都记录在这个博客上，除了有个印记以外还可以和大家交流。（如果大家平时有什么新鲜的发现，不妨留言一同分享）

这次第一个小发现是 Venus 这个字体，网上资料极少，连平时的百科 Typophile 里面都有限，大家有相关资料的不妨一起分享。

我发现Venus有2个版本，一个是 (URW)++， 另外一个是 Linotype。根据 Linotype 的资料显示，Venus 是铅字印刷时期在地图上使用的，所以他有往前和往后斜的2个斜体。相配的还有一款 Egyptienne。

相比近代的字体，Venus 看上去非常粗糙，但是我觉得这样的不怎么修饰的字体特别有性格。

更新：

伦敦著名的 Graphic Thought Facility 工作室设计的第54届“Carnegie International”展的书中使用了一款字体叫 Garnegie Grot，名字看来象是 Carnegie 艺术博物馆的字体，但是和 Venus 比较一下发现这款字体象是基于 Venus 修改出来的。