826 文学项目是来自美国的一个慈善项目，旨在帮助8–18岁的有写作兴趣的青少年，为他们提供一对一的由专业写作者进行的辅导。826 项目的一大特色是其辅导地点都在一个店铺后面，这些专门开张的店铺一面用来激发青少年的想象力，另外也通过售卖货品为组织筹款。这些充满想象力的店铺从名称到内容都离奇万分：大脚怪人研究所（Bigfoot Research Institute，波士顿）、无聊商店（The Boring Store，芝加哥）、非自然历史博物馆（Museum of Unatural History，华盛顿）、超能力英雄供应店（Superhero Supply Co. ，纽约），等等。

店门口：“店里仅能容纳一个巨人”、“客人请勿吞食店员”、“人类欢迎危险自负”等警告

法律声明，表明该店受《1827年怪兽零售法》授权买卖产品

店内设计

罐装“淡淡的一丝不安”

旧式脑酱、器官橘酱

鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡等

项目来到伦敦之后开的第一间店铺，学校名为“故事部”（Ministry of Stories），店铺名为“Hoxton 街怪兽供应店”（Hoxton Street Monster Supplies）。店铺号称：“为各种怪兽提供优质货品”以及“为生者、死者和死灵提供特制及日常货品”。走进店里你可以买到怪兽们的日常需要，包括鲜取指甲、腌眼球、凝耳蜡、旧式脑酱、器官橘酱等等。

“故事部”学校室内设计

“故事部”学校室内设计

平面设计工作室 We Made This 与建筑师、插画师、文案等合作为课堂和店铺设计了形象、产品、店面、包装和室内。“故事部”的室内设计由插画营造创意气氛，其形象设计来源于英国战时用于物料配给的“食品部”。

《怪物家务的糟糕指南》内页

罐装“夜汗”、“夜惊”等

瓶装吸血鬼用“日光”

盒装“压缩耳蜡”

最近在线商店开张，你在这里还可以买到罐装的“夜汗”和“夜惊”，盒装“压缩耳蜡”、供吸血鬼用的瓶装“日光”和供狼人用的瓶装“月光”，以及一本介绍怪兽日常生活个各方面的《怪物家务的糟糕指南》。

其他及更多

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并非选择题，也无标准答案，只是想见诸方的观点及有意义的讨论。

1. 李海平先生的博文
2. 陈嵘先生的观点

梁海

当时是我在「汉字二十四时」上问了应永会如何评价 @厉向晨 的康熙字典体这样尝试的价值以及它对字体行业的影响。因为之前在 Twitter 上 @許瀚文 Julius Hui 对其提出了不小的质疑，大家讨论得挺热闹。

我的想法一直没怎么变，和陈嵘（@chenrong）老师的观点几乎是完全一样的。

具体要保留神还是形？鉴于其实很难找到价值足够高的「形」的原本，如果我自己要做字体设计，我会倾向于应永会或欣喜堂的做法。但我认同并尊重康熙字典体这样的尝试的价值。
而且我们要搞清楚一点，@厉向晨 对康熙字典体的定位是很明确的，他也向客户做足够的说明。他实在没做什么投机取巧的事。具体的情况可以看官方网站。

至于这位李海平先生的观点，我觉得实在不够灵活。
是的，我们对字体细节相当在意，可以说是苛刻，但我依旧觉得「有」相对于「无」的价值是巨大的，这种价值有时甚至不逊于精湛做工的价值。业余字体设计师，其实很难有精力做出一款严肃的正文字体，那么与其把极其受限的精力花到无限的细节关注上，不如先尽力做出自己可以接受的水准，让大家看到整体之后再一步一步优化。现在又不是铅字时代，现在任何一款字体都可以随时更新版本，本来就并非为完美正文排版设计的字体为什么非得做成完美才能问世？就为了避免业内人士的评价吗？
再者说了，所谓的「基本功」问题根本就不是一点培训能解决的。业余字体设计师真正缺乏的不是基本功，是精力。没有足够的精力，就不可能有多年专注于字体设计的经历，就不可能有多么强大的基本功。这是不可避免的问题，但它根本就不是一个什么严重的问题。严肃正文字体的重担根本就不该——也从来没有——落到业余字体设计师的身上，我们需要要求这些充满激情的人用业余时间做出字体厂商专业流水线产品一样的作品吗？

即使一些人已经是「独立字体设计师」了，不再「业余」而是专职，但在他们没有足够盈利的情况下我们依旧没有必要去苛求什么。真能用三年时间不吃不喝做一款完美正文字体出来的是神，是应该拜的。但神很少，大家都是「人」。我更愿意看到越来越多不完美的「人」，而不是大家都被吓退了。

另外，不要以西文业余字体设计的标准去要求中文的业余字体设计。为什么？不需要解释了吧。

許瀚文 Julius Hui

先來下定義我認為的「字體復刻」是何物。

「字體復刻」在我來說，是指老字款如Garamond, Caslon, Akzidenz Grotesk, Bembo (以拉丁字體為例子因為相對有名，大家都用過，也知道效果）等一類有一定歷史的字款（不限有否版權），礙於原生平台與現在盛行的平台不同（如從金屬活字hotmetal，或照相排字phototypesetting到DTP平台)，而需要將原生版本重製到要重現的平台上，這在我來說叫「復刻」 (revival). 而復刻，即使如何辯稱是「100%忠實復刻」，也是一種詮釋(Interpretation) – 總之加了後刻者的指模就是一種詮釋。這個觀點與西方或日本的typography世界相接軌的。
而基於這個觀點，顯而易見的，就是決定該套復刻作品價值如何是離不開修改程度、詮釋技藝的高低和方向，而這些價值都是復刻者所賦予的，（若你不認同這些價值也就不用討論，在你來說字體也是沒有價值，但這不在討論之內）

舉幾個例子就很易明白復刻的價值，和復刻者應做的事和責任。

—–

（一）

Adobe Garamond是Robert Slimbach於80年代末依照Claude Garamond 的16世紀原稿復刻。原稿是印刷在紙張上，有化墨或不清晰的現象，而且部份字型的骨骼，筆劃，細節，若搬字過紙到框線字就會變得很怪誕，正負空間不均勻，經Robert的詮釋後就變成線條順滑，粗度適中，很適合在雷射打印機或數位印刷用，便於閱讀的框線字，因為Adobe Garamond在古字復刻上很有名氣，也很有價值。

正負空間，骨格等質素需要訓練才能看出，看不出就找不到字體的價值。

（二）
Monotype的Bembo是十分經典的內文字體。Bembo本身也是一個復刻 – 是將Griffo的經典手稿重畫成20世紀初的金屬活字Bembo。
Bembo的初數位復刻版本是根據它的金屬活字去重製。由於早年油墨是容易滲於紙張中，因此Bembo的活字版本實體是較幼身以作油墨補償，以免字變得太粗而油墨都走在一起。但如此一來，在雷射打印機下忠實重現的框線字，字就變得太幼，不夠肉了，大大失去Bembo原來的醒目的文氣。初復刻版本被用家評擊得體無原膚、罷買罷用，「有欠專業」聲音不絕於耳。
其後Monotype推出重製推出的Bembo book, 將Bembo原先的優點大部份回復過來，於是那這字體又再大賣了，比前一版本是相對成功的復刻。

（三）
著名字體設計師Matthew Carter一生造了很多復刻字款，如著名的Georgia和Miller就是19世紀Scotch Roman的復刻版本。然而他的「復刻」理念和方法很明確：在他而言所有「復刻」都是一種「詮釋」；而字體的價值則體現於它在所在平台上的「好用」程度。因此，他的「復刻」作品多是取意念而非形體，口味調成今日大眾喜歡的空間平均，去除不必要的細節後，保留的細節以電腦重畫。因此他的復刻版本很大賣亦很受推祟，他保留古老字體的靈魂以新的形體展現生命。

（四）
最後一個例子是日本的游築明朝，是字游工房將一百年前的築地式明朝體重新復刻至數位平台的作品。從specimen book所見，他們從字稿掃描開始，以框線將他們一一重製。一百年前的金屬活字和字稿都不是完美（例如字體突然歪了，筆劃錯了，粗細不均，崩了等等）在活字印刷上免強可行的，在DTP平台就會變成明顯問題，因此他們除了修復筆劃外，字的大大小小也要修復整齊才能夠供用家使用 – 這是一種態度，而弧線方面他們也盡量維持原有形態。游築明朝在日本也受推祟，這就是日本其中一間著名造字公司的復刻方法。

——

若你閱畢以上四項例子，就大概知道中國以外人們對字體復刻的要求在那裡，價值在那裡。

我個人是十分認同李海平先生的觀點。我認為要開始做一件事，就要做好它。要復刻一套字，要將它搬到數位平台上，就有責任將它修復至適合數位平台和高質印刷使用，這是最基本的要求、責任和操守，否則價值何在？而且你復刻的版本，人們不知道來源如何，這難以令人付費買下。

至於對字體設計的認識和技巧如何，我相信這是各家設計師自己修行程度的問題，有心的大可以拜師學藝，或到字體公司工作一年至數年時間學習技巧和吸取經驗。去到最終，字體設計是很誠實，你的功力如何，你的作品樣子就如何，結構，筆劃會如實反映，「今天的我打倒昨日的我」對字體設計師來說是家常便飯。何謂好何謂不好，且看看倌如何定斷。

另外對於陳嶸先生我觀點，我想再加補充：我很認同復刻字體有很多方法，是沒有對錯之分，至於優劣之分我認為倒是有的。「搬字過紙」是一種劣的方法，在西方和日本沒有人會這樣做，或稱之為clipart. 外框字初出現時香港就有一批字廠做山寨貨，將字稿搬字過紙掃描成所謂字體，當然都是下價貨，最後也一一消失。若果你認同這方法，就等同認同外框字的框線爛掉也沒問題，或字體的編程出問題令你電腦當掉也沒有問題。如此一來還需要每字放進Fontlab的字格內嗎？一整版掃描就好了，更快捷更方便。為何造餅好吃的可以賣貴，口碑好；為何造餅難吃的就要賣平？我不知國內的情況的如何，但在香港，台灣和國外這是很正常的道理。除此之外我都認同陳先生的觀點，只是我的說法相對激進，陳先生較保守而已。

我和台灣的日星鑄字行已著手進行楷書與宋體的復刻工作，所採的是先忠實復刻外框線，成形後再採數位修復，類近字游工房的造法。經批淮後希望有機會和大家分享過程，造法和成果。

最後再說一次，字體作品是一面鏡，你的功力，心血多少，它就反映多少，價值也就多少，就是沒有相反的道理。希望中國各位造字人一起奮進，努力面向世界。

钱争予

如若要做的事情正是「字体复刻」，那么就应神形兼备；舍弃二者中的任何一样，都不能说是完整地做成了「字体复刻」这件事情——只能算是做得不全、或尚在途中。

在这里，「字体」是一种为批量化生产而被创造出来的存在。没有可复用的印刷技术，就没有「字体」。不能说柳公权书、篆了一篇《玄秘塔碑》，就形成了一个「柳氏玄秘塔楷书体」——在这样一篇书法作品中，会出现多个「之」字，但每个「之」都不完全相同，甚至是被刻意书写成不同的——这典型地不是「字体」做法。

当然，后人可以集中柳体的精髓字形，制造出一套专门用于可复用化印刷的字体来。假设存在一套「柳氏玄秘塔楷书体」被古人设计出来了，今人要去「复刻」它，那就必须神形再现。「字体」中已经不再包含有书法艺术家在创作过程中所产生的「随机性」，「字体」是精密和理性的存在，「字体」完整的「形」本身正是「字体」全部的「神」的所在。

「字体复刻」应当是为了重现一整套完整的「古代字体」而进行的工作。「古代字体」在其时被运用时是精密、理性的，是「光滑」、「连续」的；今人要复刻的是那种「光滑」和「连续」、精密和理性——绝非遗迹式的破损感或历史性的沧桑。

现今讨论中文字体的「神」、「形」时，往往不自觉地将「字体」和「书法字形」混在了一起。比如问题说明里提到的李先生的博文——文中举例「博州小楷」的「华」字在字形上的缺点——我认为这就是一种混淆。假若「博州小楷」这个「字体」古已有之，今人复刻而完好地保留了这种「缺陷」，那么这种缺陷不是「字体复刻」的缺陷，「字体复刻」正是完好地保留了这种缺陷而证明了自身工作的严谨和完备；这种缺陷是不同「字体设计」间的差异，只有回归到「字体设计」这个对等的语境下，才能讨论古时的「博州小楷」与今时方正的某款字体之间的优劣。
「复刻」和「设计」，不能做比较。

事实上，由于汉字字形演变的历史问题，现今任何一款简体字，都不可能由古人「字体」去「复刻」而来。「简体字体」毫无疑问就是一种重新设计。所以假如「博州小楷」的「华」字是因为参考了古人的字形而简化过来、但同时又没有针对简体字的重心特征对上下结构重新调整，那么这毫无疑问是一个今人「设计」上的失误。这时候，不能再借口去归咎于「字体复刻」——这不是复刻，这是新的设计。

厉向晨

受邀回答. 只说些我想说的, 不喜请折叠.

其实对于康熙字典体, 质疑的重点是在于自动 Trace 与手动 Trace. 毫无疑问, 前者的轮廓将会坑坑洼洼, 而后者的曲线则是干净的. 但, 将这两者直接与保留其 “形” 和 “神” 直接对应上是不对的. 手动 Trace, 亦会有临摹原件绘制, 与自己独立绘制这两种情况; 而自动 Trace, 也不一定其结果就是与原件完全一致的, 也会根据不同的目的对轮廓进行一些修整.

而在手动 Trace 时, 既然临摹原件与独立绘制都需要自己来操作矢量曲线, 很多人就会觉得, 如果绘制成完全一样的, 既体现不出自己的付出, 又因为原件文字的一些问题会得到保留而影响自己作品的质量, 或者原件文字数量有限等等原因, 会尝试对原字体进行一些改动, 即所谓的 Creative Input. 当然, 在大部分情况下, 字体设计只是一个视觉方面的问题, 这样做或许不会产生什么负面影响, 还会令新字体比原件字体更加优秀; 但是这不适用于康熙字典体.

很多人应该知道台湾教育部的异体字字典 [http://140.111.1.40/], 在其中查询字的时候, 会列出古今很多字书中对于当前字释义部分的扫描图. 为什么是扫描图而不是文本呢? 因为在文字学研究时, 字的写法是至关重要的, 比如宋刻的《广韵》, 和清刻的《康熙字典》, 它们对于很多字的写法是不同的, 例如 “曾” 字, 在《广韵》中它的中间是 “田”, 而《康熙字典》中则是 “u211A7″ (知乎不支持 ExtB 的字). 如果再结合其它不同年代的字书与其它文字资料来看, 会发现 “曾” 字在古代的流行写法中间一直都是 “田”, 直到《康熙字典》中将它定义为 “u211A7″, 才直接导致了今天的 “曾” 字是这样写 (日本就沿用了 “曽” 这种写法).

而这些细节, 在字体创作的 Creative Input 时, 会得到保留么? 字体设计对于文字写法的掌控无疑有三种情况: 一是按照国家地区的文字标准做, 二是自己觉得怎么好看怎么做, 三是 “写法? 那是什么?”.

除此以外, 另一个很重要的问题便是效率. 试想, 即使以最快速度 (即最烂质量) 手动 Trace 《康熙字典》的近五万字, 需要多久? 这不是偷工减料或投机取巧的问题, 而是对于这样一个学术参考用字体, 有这个必要么?

没错, 康熙字典体的制作初衷就是学术参考, 否则我弄那么多字干嘛? 只有一两千个常用字的字体不是也能流行于市面上么?

借由 Font 这种形式, 将不同字书的字头字封装进来, 只要选用不同的字体输出同一个字, 就可以看到该字在不同字书中的样子. 它只是一个现代化的查询工具而已, 不是什么字体设计.

当然, 我也在制作一些一般意义上的 “复刻” 或不复刻的字体, 只是需要很久以后才能看到了.

陈嵘

我们常说拉丁字体洋洋数万，其实有多少是所谓被设计师真正评价好的字体？拉丁字体里，这类完全忠实原样的字体也不是没有。我觉得没有必要这么苛刻的看待这款字体。犹如看待食物中的添加剂一般，其实，如现代生活无法离开添加剂，字体亦需要多种选择。你可以不买成品的饮料，但它的确有需求有市场。
除了那些TDC、GDC中获奖的文艺青年自娱自乐的试验作品以外，有多少我们每天看到的设计在里面获奖？反之，不获这类奖的就不是好的设计么？设计的概念很宽泛，很少看到超市里售卖的零食会成为设计好评的对象，也许它并不能入设计殿堂，但它确实在为人们的生活提供了实质服务。我因此而评价这类设计。
所以，如果拿不同的范畴和观点去看待这款字体的话，我认为没有必要这么紧张。当然，我决不会这样去复刻字体，说实话这款字体即便照抄复刻，也还是漏洞百出的。不过，我们不能要求每款复刻字体都如Adobe Garamond那样的水准，英文复刻版中又有几多如此高水准的呢？
厉向晨的设计目的也已经很好的阐述了，如果符合他最初的设计目的的话，就无可厚非咯。
大家轻松点～～

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Steve Jobs 今天去世了。在此想要引两段文字。第一段来自 Jobs 在斯坦福大学的演讲，讲述他与书法和文字设计的故事，这段经历为后来的 Mac 带来了优秀的字体和文字体验：

由于我休学了，可以不照正常选课程序来，所以我跑去学书法。我学了衬线体与非衬线体，学到不同字母组合间变更字间距，学到优秀的文字设计是如何产生的。文字设计的美好、历史感与艺术感是科学所无法捕捉的，我觉得很迷人。

第二段是苹果官方的悼词：

苹果失去了一位远见卓识，开拓创新的天才；世界失去了一位令人惊叹的人物；我们这些有幸了解、并与乔布斯共同工作过的人，失去了一位密友，以及一位善于鼓舞人心的导师。Steve 留给我们一个只有他才能创建的公司，他的精神永远是苹果的基石。

藉以这两段文字，我们对 Jobs 在设计、体验和科技领域的追求和贡献表示感谢。

对于 Type is Beautiful 来说，新近出版的唐茶单行本诸多特点中最为耀眼的一个，莫过于它所采用的特制字体：信黑体｡这套出自香港设计师之手､有多个字重的全套黑体字于今年发布，是中文字体领域的一件盛事｡我们特别为信黑体用于唐茶丛书一事采访到信黑体设计团队 Visionmark 领衔的设计师柯炽坚（Sammy Or）。柯炽坚作为蒙纳黑体和俪黑的设计者，是中文屏幕字体设计的最重要的设计师之一。

TIB：能否请你先谈谈信黑体的设计初衷？你们是如何萌生出制作一款黑体字的想法来的呢？

Sammy：早於十多年前，本人已有感專業排版業界缺乏一些高質素的內文字款系列。如今眼見電子出版的大環境日趨成熟，閱讀器和解像度等亦大幅提升，唯獨欠缺一些高品質字型以配合使用。基於這些原因，近年開始萌起了創作一套完整和美觀的中文字體系列的構想。然而，跟據過去的經驗，始終覺得應先設計及開發一套黑體系列，然後才到一套宋體。相對而言，因為黑體之獨特處是在其筆劃簡潔而清晰，沒有多餘的修飾，在外觀上減少了很多不必要的視覺混淆及衝突，在電子閱讀器裡面能發揮最高的閱讀效能。

TIB：我们了解的情况是, 信黑体最初并非为屏幕显示设计。请问在屏幕上遇到了什么挑战？信黑体是否为屏幕显示在设计上或技术上有所改变？

Sammy：其實在開始構思信黑體設計的時候，也不是沒有考慮到會應用於 eReader 上的，因為多年前已經注意到用於屏幕顯示的字體將會是未來的一個發展大方向。從設計上的大原則來說，適用於印刷和屏幕顯示用的字體都沒有太大的區別。總括還是要清晰易讀，風格統一等的要求。但是，的確有一些字型組別要特別處理和修改，與傳統印刷用的字體有所分別及調整。因為兩者有其不同的特質，如電子閱讀器的顯示，光源直接從屏幕上射進眼球，與傳統印刷書藉光源在紙面上反射的原理是不一樣的。電子屏幕顯示在乎像素大小（pixels sizing based），需要特別處理的字型如筆劃交叉位置，容易造成一些黑點而影響整體文章之平均灰階。另外又如一些橫劃較多的字，需要小心調節其通透度等。若問到設計屏幕上顯示的字體時遇到的挑戰的話，就是在於每作一次修改及優化字形上的過程中，都只能重覆不斷地轉換檔案格式，方能在電子閱讀器裡審視每一個字的質量，而且每次在反覆測試及修改不同像素大小的字形的時候，礙於把字形柵格化（rasterization）時會有筆劃粗細不一的情況出現。這較傳統印刷用字體只須經打印或輸出測試修訂費時。可以說這工序每每花了我們比較多人力物力和時間來完成。

TIB：信黑体有否针对不同显示精度的显示屏幕（比如 iPhone 与 iPad）的特别优化？

Sammy：有的。在開始設計筆劃時，我們盡量用簡化的線條，所有曲線用最少的控制點（vector point）來繪畫，好讓線條與筆劃以最優化的狀態顯示。而另一特別優化功能，而這一環相信也是信黑體的最大優點，就是它的字形結構。分佈極盡平均的黑白位，部首與邊旁的空間分佈及重心大小比例，都是為高質素顯示屏幕而設。

TIB：为什么会挑出 W3 和 W6 两个粗细予屏幕显示使用？有何选择的考量？

Sammy：我們所提供的 W3 和 W6 作為內文及標題的粗細，是經過多番嚴謹的視測以釐定最終的方案。如信黑體 W3 的粗度會比現今一般內文字體的粗度略粗一些，整體版面的灰度比較深。我們參考了一些有多年在屏幕閱讀經驗的專業人士意見，同時亦反覆以不同粗度作閱讀比較後，結論還是 W3 感覺上較為質實而不虛浮，清楚明朗，更加舒服耐看，是合適的內文字體粗度。特別要說明一點：W6 標題字的粗度，本想套用較粗一點來配搭的，但是最終還是挑選了現在比較細的 W6。因為在測試過程中得到一點啟發：一般閱讀器的屏幕顯示面積都不會太大，尤其是 iPhone，會直接限制到可顯示的字號不能太大。因此會影響到標題用的粗筆劃和多筆劃的字型顯示。因為以電子書排版為最終目標，決不能與廣告形式的誇張標題字型類別相提並論。最終的 W6 粗細定案為最恰當。同時，為求閱讀流暢和字元清𥇦易辨，現在的 W6 可算是極限了。

TIB：你最早做过蒙纳黑体，后来做过俪黑体，现在这么多年后又设计了信黑体，能否谈一下你对这几套屏幕显示用黑体的看法。

Sammy：這其中當然有多方面的體驗，時間和經驗的積聚。讓每一段的人生過程及思維而造就了不同的成就。如早期在蒙納時間的啟發年代，那時候還年輕，造字經驗並不豐富，只憑著一顆熱誠的心與不懈努力去完成任務。回顧二十多年前的作品，發現很多可以改良的地方。當然，我經常在公開場合提到，字體的「美」或「好」的定義是根據一些既定俗成的審美規範和準則。如果達到這些標準要求，那已經可以算得上是一套好的字體了。其他的只是某些風格或造型上之喜惡而已。當經驗和能力在歲月中的磨練下，儷黑體可算是我達到了一定的品質水準以上的字體系列。無論在筆劃線條、風格、統一性或結構上，它都給予我在業界裡的成就及肯定。儷黑體主要的概念和獨特之處，是適用於報紙和雜誌上，傳統印刷效果良好。風格斯文，優雅穩健。到現在，信黑體的出現，是建基於電子閱讀和富有時代感（contemporary）的設計概念為主。其獨特之處，是有點反樸歸真的簡潔味道，所有筆劃都除棄了無甚意義的serif（即傳統黑體於筆劃開端、末端和轉折位凸出的稜角）。利落的線條保持著書法的筆勢及形態，而最著重的還是每字的結構重點。每字的黑白位置均要求視覺上的平衡；重疊筆劃所造成的錯視 （optical illusion）都要適當地處理及調節。這些都是信黑體最大的賣點。因為它的風格硬朗、清晰、簡潔而不失莊重，所以特別適合用於屏幕顯示，信息化設計（information design）如導向指示系統、表格、小冊子，以至持續閱讀的書籍內文等。

TIB：唐茶单行本软件的排版设计自成一格，你是怎么考虑的？

Sammy：對於一個電子閱讀軟件來說，介面、文字編排加上字體就是軟件的靈魂。唐茶的互動介面及文字編排設計，我們特別邀請了我們的好友，香港理工大學信息設計研究室主任譚智恒（Keith Tam）老師擔任顧問。電子閱讀跟傳統印刷書籍的設計方式並不一樣。電子書籍的文字內容是動態的，像液體般，將之灌注到不同形狀的容器中，會有著不同的形態。我們不可能每一字、每一行、每一段、每一頁都特別地仔細去進行排版設計，因為斷行、分段、分頁等都是動態的，不能作硬性處理。我們得去設計一個系統來令所有灌注進來的文本都可讀、易讀和賞心悅目。我們花了一點時間去考慮：究竟應否讓用戶全權操控文字顯示的設定（如字體、字號、行距等），抑或不容許他們去改動？我們最終決定了只給讀者選擇三個預設，因為讀者大多不諳設計。三個預設加上橫、豎排六個設定都經過深思熟慮：字號、行距、欄寬、欄深、與及版心四邊的留白都經過多番推敲和測試，務求給予讀者一個舒適、有書卷氣息的閱讀環境。

另外一個很重要而經常被忽略的問題，是中文文字間距微調的設定。中文雖是方塊文字，每字佔一方格，但因為有標點避頭尾和中西文混排的關係，決不能將普通比例間距文字（如英文）的一套文字顯示方式照辦煮碗地套用到中文上。我們特別設計了一套文字間距微調的規則，主要是以不同的行長字數去計算怎樣多加或減少標點與漢字之間的間距，從而得到一個間距平均得宜、閱讀流暢的版面。此外，文字內容的層級標識，如章節、標題、註釋等，都經過細緻的設計。

TIB：信黑体的标点符号设计有什么特别之处？

Sammy：基本上是沒有很大的分別，主要是在於空間的多元化，例如橫豎排，半字位爲的附加，標點符號的放設位置，如放居中，左右，上下等等的互相配合。好讓文章更靈活和生動。

Apple4us 和 Lawrence Li 是中文互联网上关心中文文字使用和设计（typography）的重要力量。他们常年致力于实验和改善中文的使用和设计细节，包括主张在中文和英文之间加空格（和我们一样）、以及使用「」和『』，以代替 “” 和‘’（我们暂时没有全面采用）。今天的《中文引号及其它》一文详细阐明了 Lawrence 对于中文引号的看法。更重要的是，文章鼓励各位在中文文字设计领域进行独立的探索和实验：

还有一种意见认为标点符号的使用应该遵循国家标准。关于这点我要说，这份标准是在中国资讯极其不发达，typography 意识较低的年代拟定的，我不认同。⋯⋯ 我们完全应该甩开那份标准的束缚，通过实验和讨论形成自己的标准。⋯⋯ 所有这些问题都应该在摒弃现有假定的前提下公开讨论。若仅仅因为中国大陆的官方标准的存在就放弃了实验的可能性，我认为是可惜的。

我们对于这一点十分赞同与欣赏。在这几年里，我们对于设计标准的看法不断改变。早期我们曾写过各种标准、规则、“常见的错误”等等，这些内容现在逐渐消失。这是因为我们认为，标准和规则固然有存在的必要（1. 可以统一使用、方便读者，2. 对于初学者能起到指导作用），但设计师更需要在以下两个情况下质疑标准和标准的使用：

1、标准本身是否有经过足够的考量和讨论。
2、标准是否适用于现实情况。

正如 Lawrence 所言，中国的许多标准，在我们看来是未经严格的考量和讨论的。其实各国很多标准都如此，其形成或源于各种混杂的政治和历史因素，或未经多重推敲的忙乱上马，而非经过美学或者实用的推敲和探讨。这一点大到中国对横排和简体字的严格要求，小到标点符号和段首空格的制定就可以很明显地看出来。对于这些标准，我们应时刻有质疑和推翻的准备。对于国家和传统标准的质疑，在西方也不鲜见。比如瑞士设计师 Max Bill 曾反对德国政府文字改革对于大写的要求，将所有文章都用小写书写，以示抗议；以及美国部分媒体一反传统标准，正在进行的将引文逗号放在引号外面的尝试；最近一个是字体设计师 Erik Spikermann 提议将书写软件 iA Writer 软键盘的前后引号区分去掉，以不扰乱书写专心度。

进一步说，随着时代的变化，即便原本经历过深思熟虑的标准也在新环境下变得有进一步斟酌的需要。最典型的例子如中英文混排的大量出现对原有标准的挑战：标点居中如何？应该用全角还是半角？竖排怎么办？有没有更适合的标点符号可以用（是 “” 还是「」更适合混排？）等等，以及屏幕排版的新问题：段首是否还空格？段间距离如何改变？甚至名词翻译上也许 Qian Zhong-shu 比国家标准 Qian Zhongshu 对西方读者更友好？

更重要的是，设计师应该总是检查“标准是否适用于现实情况”。这一点无论对发展欠完善的中文文字设计，还是对具有传统悠久西文文字设计，都是有助益的。比如当遇到中西文混排，Robert Bringhurst 的一套字号/行高对照表完全失去了意义；对于摄影类书籍，Jan Tschichold 的黄金书籍网格（Golden Section）可能并不适用；某些传统书籍，使用繁体中文要优于简体；某些现代设计，大量用“/”、“|” 等符号代替国家标准的标点也许更能突出视觉上的现代感，这些设计上的小细节不胜枚举，但都决定了设计的有趣与否。

近年来，西方平面设计界全面挑战传统的和现代主义留下的平面设计和文字设计的规则和传统，设计师们开始尝试冲破种种忌讳：

• 不再严格按基线（baseline）设计文字版面，转向眼睛的直觉调整。
• 放弃网格系统（grid system）进行设计。
• 肆意挤压、拉长字体
• 元素的大量重叠（overlapping）
• 传统不入眼的元素使用：彩虹过渡、高明度的颜色、Comic Sans 等等。

在这些传统眼光看来不齿的视觉和创意的探索中，设计的可能性不仅在艺术、广告等创新设计得到了长足进步，即便是面向大众的严肃设计也因此获得启发，整个社会视觉体验又进行了翻新和加强。从《032c》杂志、到 Forms of Inquiry 等实验设计展览，都是这些思考的具体实现。

对于大多数设计师来说，自己作品需要遵守的法律标准并非自己想像的那么严格。如果连大型出版社都可以使用非标准标点（上文），普通的网站和杂志、手册为什么要守着语文课的教条不放呢。对大部分人而言，我们希望看到的是视觉上有趣、形式有想法的设计，千篇一律、遵循守旧的设计除了透露出设计师的懒惰和缺乏想象力，并没有取悦任何人。

总结而言，无论是传统内容编辑，还是在视觉探索前沿的设计师，都不应该守在传统的各种“标准”和“规则”底线上寸步不前。理想的情况下，我们倡导一方面不断加强对于传统的学习（如西文 typography、中文传统排版、中文现代化的过程等等），另一方面更要摒弃一切现有规则，积极思考，探讨新的可能性。

著名字体设计师 Christian Schwartz 的作品 Neue Haas Grotesk 终于准备商业发布。从4月18日到30日的两周内，用户将可以直接从 Commercial Type 购买字体。六月份开始，Neue Haas Grotesk 将开始由 Linotye 销售。新字体分文本（text）和显示（display）两套，前者有三个字重，后者有八个（从 XX Thin 到 Black）。

Neue Haas Grotesk 作为 Helvetica 的前身，1957年由瑞士巴塞尔的字体工坊 Haas’sche Schriftgiesserie 发布，设计师是 Eduard Hoffmann 和 Max Miedinger。Neue Haas Grotesk 被 Linotype 购买后根据 Linotype 的技术限制做出了很多设计更改，包括尾脚奇怪的“R”。这些设计上的更改很大程度了改变了最初的设计。这次 Christian Schwartz 的设计完全忠于原有设计，追求最大化的还原其字型和比例，而不进行改变或改善。最引人瞩目的当属带回了直脚的大写“R”，这在很大程度上改变了 Helvetica 原有的风格。

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

Neue Haas Grotesk 在《彭博商业周刊》。 Image: bizweekdesign@Flickr

字体设计使用随潮流而变，在这一精心设计的 Neue Haas Grotesk 流行之后，相信不久又会有设计师思念起并不完美的 Helvetica。另外希望有朝一日能看到真正的 Helvetica 改进版 Haas Unica 能够获得商业发布。

大英博物馆（British Museum）最近开始了名为“Eric Gill: Public and Private Art”的微型展览，展示二十世纪初最伟大的英国艺术家之一的 Eric Gill 鲜为人知的一面。Eric Gill（1882—1940）最为著名的是作为英国标志性字体 Gill Sans 的设计师（参见我们译文）。Gill Sans 横扫英国的巨大成功（英国陆军、BBC、企鹅等等）使得 Eric Gill 的其他作品都被其光芒掩盖。大英博物馆这次就避开字体设计，集中展示了 Eric Gill 的另一才能：雕刻设计师和雕刻师。

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻。Image: Westminster Cathedral

Gill 1914年给伦敦西敏大教堂（Westminster Cathedral）的雕刻草图。Image: British Museum

Gill 早年学习建筑无果，夜间在中央艺术学校（圣马丁前身）师从 Edward Johnston （伦敦地铁字体设计者）学习书法，从此爱上书法、刻字和石雕。加上 Gill 对于线条的热爱，Gill 与 Johnston 等友人开始专业进行刻字和石雕，很快成为当年数一数二的雕刻师。他的雕刻作品今天仍然能在伦敦到处看到。如西敏大教堂（Westminster Cathedral）、BBC 总部、V&A、国家战争博物馆等等。

皇家铸币局（Royal Mint）委托 Eric Gill 设计的三便士、六便士和一先令的银币。最终未被采用。

Eric Gill 受英国邮政委托给乔治六世（《The King's Speech》主角）登基设计的纪念邮票。Image: Postal Heritage

除了这些大型客户之外，Eric Gill 也获得了英国皇室和政府地青睐。政府和皇室曾多次委托 Eric Gill 设计钱币、邮票和纪念徽章。

和很多伟大艺术家一样，Gill 是固执、充满孩子气的。他1923年为利兹大学（Leeds University）大堂的雕刻执意将现代装束的银行家、政治家作为丑角摆上经典的圣经故事“耶稣将放贷着赶出神殿”，惹来无数争议。后来给乔治五世（乔治六世的父亲）做纪念币，Gill 直接模仿早年倒皇派克伦威尔的纪念币。皇室拒绝后，Gill 的更正版设计还是偷偷让国王骑在马背上脚伸直，仿佛在小便。这样不雅的设计最后居然也通过了审查，最后由于一战爆发而没有生产。

Gill 1925年木刻作品：Ibi Dabo Tibi（我献给你）

Gill 1923年木刻作品：沐浴的女子。原稿绘自女儿。

Gill 1910年木刻作品：狂喜（Ecstasy）。临摹自妹妹和妹夫。

Gill 1916年手绘作品：字母 W 与母子

Gill 的争议性还来源于作品对性的极大兴趣，以及本人性生活的荒淫。尽管他后来成为一个虔诚的天主教徒，但他的作品仍然涉及大量的性关系和性行为。他在日记中详细描述过自己的性行为、性虐待自己的孩子，以及和妹妹乱伦和与自己的狗性交。这些发现在1980年代被公布于世，大众瞠目结舌。

Image: Wikipedia

Image: Wikipedia

Gill 热爱性也热爱字体，经常用性描写的手法来写自己对文字设计的激情。Gill 第一次看到自己老师 Johnston 写书法，在日记中写到：

我当时因为兴奋而直发抖，这种感觉只有我第一次触摸她（Gill 的妻子）的身体和第一次看到她垂下的长发才出现过。

除了 Gil Sans，Gill 还有另外两款字体比较著名：Perpetua 和 Joanna。Perpetua 是1929年受 Stanley Morrison 的委托给 Monotype 设计的字体。Joanna（名字源自 Gill 的一个女儿）也于同年设计，后来成为 Gill 的著作《An Essay on Typography》所用字体。

Type is Beautiful 今天开始发布 ReverseTick（玲珑）倒排模版，并发起提倡中文倒排的潮流。该模版今天开始进入测试（请参见测试页面，不支持 IE），如果反应良好我们将在一周后发布测试版下载，供 WordPress 用户使用。

何为倒排

“倒排”顾名思义，就是将现代中文排版顺序完全颠倒。阅读从文章底部开始，从右向左横排阅读，到顶端结束。

为什么提倡倒排

从右到左阅读是汉语的传统阅读形式，符合中文阅读的传统阅读逻辑。因此这一排版和阅读方式首先就继承了早期中文的阅读习惯，这在一个白话文被各种政治因素严重影响的年代 ¹，尤具文化和民族意义。

第二，根据普林斯顿大学2010年由 Connor Diemand-Yauman 等人研究 ^{2 3} 证明，阅读文字的困难有助于更有效地学习。研究显示，同样的文字使用不常见的排版、难读的字体，会令阅读者花费更大的精力阅读该段文字，进而文字内容会对人留下更加深刻的印象。本着对字体之美的高度尊敬，我们认为混用 Comic Sans 和 Bodoni 是非常不可取的行为。我们认为一定有更优雅的解决方案。答案就是：国学。经过对中国古籍雕版和近代横排的研究，我们发现，将文字倒排能够在不影响阅读和尊重文字的情况下，最大化的改变读者的阅读习惯，进而最大化的完成内容输出的效率。

此外，我们前文《讨论：长文的数字排版与阅读》提到妨碍网络上阅读长文的主要原因在于浏览器文字缺乏进度指示（progress register），因此让读者无法获得满足感。使用倒排要求一开始就得滚动到页面下方，能够使读者就一开始就了解到文章长度，阅读中不断接近顶端，读者的成就感油生，更加鼓励读者完成阅读。

最后，从我们的测试中发现，倒排文字由于与大部分文字排版相逆，可以改变颈椎的工作习惯，改善颈椎酸痛。在触摸屏设备阅读时，手指的重复动作也会颠倒，改善手部的运动神经。

关于 ReverseTick（玲珑）

ReverseTick（玲珑）模版由 Type is Beautiful 主导，Metaphox 开发，顾问梁海。一开始作为 WordPress 模版。随后将开源，供大家进行继续开发和使用。

我们受到民国年代报章杂志启发，尤其是近期重新由哥伦比亚大学扫描的1930年代女性杂志《玲珑》的大胆设计影响，决定将模版的中文名起名为“玲珑”。模版英文名 ReverseTick 与我们之前发布的竖版模版 VerTick 符合。

我们的计划

我们在今天发布 ReverseTick（玲珑）模版的测试页面，请大家前往进行测试阅读（不支持 IE）。如果开发顺利，我们将进一步在下周发放第一版的测试下载。在我们的站点，我们将逐步在全站推行 ReverseTick（玲珑）模版，从我们开始改变大家阅读习惯，提高大家的阅读效率。

我们希望大家能够对该排版方式和插件产生兴趣、加深理解。希望能够有越来越多的网站可以使用倒排的方式，提高国人的阅读效率和学习兴趣，为中华民族的和平崛起做自己的一份努力。

参考

1. 李春阳，《白话文运动的危机》，中国艺术研究院 ^
2. Making things hard to read ‘can boost learning’, BBC News ^
3. Connor Diemand-Yauma, et al. Fortune favors the Bold (and the Italicized): Effects of disfluency
   on educational outcomes, Princeton University ^

诺基亚（Nokia）近日发布的新字体 Nokia Pure 引发了很多兴趣。该套字体的设计由伦敦的字体设计公司 Dalton Maag 进行。新字体将全面替代诺基亚使用多年的、标志性的字体 Nokia Sans（由设计明星 Erik Spiekermann 设计，见我们前文访谈）。Nokia Pure 系列包括拉丁、西里尔、希腊、阿拉伯、希伯来字母，以及天城文和泰文，未来还将包括中文。

根据 Dalton Maag 的新闻稿，新字体的想法源于诺基亚在智能手机在过去几年的节节败退。个性过于鲜明的 Nokia Sans 随着诺基亚的成功而红极一时，成为诺基亚视觉形象的主导元素，现在也随着诺基亚的陨落而成为陈旧和非智能体验的视觉代表。在苹果的设计成功面前，更换这一界面和字体设计自然成为决心重整旗鼓的诺基亚改头换面的第一炮。

Nokia Pure 最大的变化是放弃了 Nokia Sans 的窄字型设计（尽管 Nokia Sans 包含了较宽的字款，却和 Nokia Serif 一样在这次替换前鲜被使用），使用了较为宽敞的字型宽度。诺基亚说新设计融入了芬兰设计的干净传统，兼具流动感。诺基亚的一部分网站已经使用了 Nokia Pure 作为 web font（比如这里），可以看出它的字距设置（kerning）不平衡，屏幕字符的渲染还有待改进。

屏幕用字比较。 Image: Nokia

屏幕用字比较。 Image: Nokia

Nokia Pure 仍然是一款面向电子屏幕，尤其是手持设备的字体。随着技术进步，Nokia Pure 比 Nokia Sans 面对的技术限制要小得多，于是 Nokia Pure 可以相对自在地设计字型，而不用像 Nokia Sans 一样夸大笔划对比度以获得低分辨率屏幕的良好显示效果，或者挤压字体来获得更多的显示空间。

对于新设计，Erik Spiekermann 抱怨说：诺基亚的字体从鲜明走向平淡。此话没错，尽管诺基亚的商业地位要求它从 Nokia Sans 留下的视觉遗产中走出来，但新设计确实缺乏特色，设计与 Myriad、Segoe 等相似，使其难以让人区分诺基亚与其他手机品牌的异同。这意味着诺基亚需要通过 UI、产品设计等重新建立品牌视觉形象。尽管很多品牌并不单靠字体统领其品牌形象，但诺基亚斩钉截铁地抛弃过去十年的积累也令人不胜惋惜。