前几天收到 Erik Spiekermann 的 Email，告诉我德国设计元老 Kurt Weidemann（克特‧威德曼）去世的噩耗，虽然 Erik 在邮件中写的很平淡，但是感觉到他对于这设计元老的崇高致敬！这位德国最后一位字体设计大师的陨落，让人难免有一种遗憾之心。我的思绪在寻找记忆里的 Kurt Weidemann 图片我打开 Fontblog 网站（德国 Fontfont 公司的专业字体 blog）看到已经有一篇关于 Weidemann的报道了。这对针峰相对了几十年的冤家总于有个了结了，记得2008年的时候 Weidemann 写过一篇关于 Erik Spiekermann 代表作 Meta 字体有抄袭嫌疑，而专业执着的 Erik Spiekermann 也好不客气进行反驳，而且非常大度的邀请Weidemann这位前辈参加 Erik Spiekermann 一手创办的 TypoBerlin 国际字体研讨会，他们现场进行辩论，这场新老两代设计师的精彩对话载入了史册，回想起非常有意思。

笔者2005年参加斯图加特美术学院的一个活动时，在斯图加特设计中心有幸聆听了 Weidemann 的一个讲座，并认识了 Weidemann，虽然70多岁高龄，但是他的穿着绝对非常年青，一顶标志性的绅士帽和配有一双鲜艳的红运动鞋，这种混搭让人感受到他的年青心态和老顽童的性格。他即代表了老一代德国设计的严谨，理性，精准的特点，比如他为奔驰公司设计标志和字体的时候，一共花了3年多。所以他的很多作品成为了德国设计的代表。Weidemann 是个从不重复的人，正是有着这些探索的精神，保持了他创作的激情。正如他说的“避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人”。Weidemann 是德国和欧洲平面设计和字体设计界的元老，80多高龄他现在仍然活跃在字体设计和文字排印界。他当任过多次德国艺术指导俱乐部大赛的评委，并出版过很多关于字体排印和字体设计的图书。去年的时候还出版过一本名为“女士们，先生们⋯⋯”的创作集，这本作品集非常有意思，并不是收入自己的作品，而是把自己的一些照片设计成不同风格，时期的黑胶片封面，Pop，摇滚，蓝调等，以及在一张黑胶上收入自己对于设计，生活的一些领悟录音。

他出生于1922年，二战期间从军并被往北苏联参加战争，差一点战死沙场，德国战败之后成为俘虏在苏联参加劳改直至1950年，回到德国之后他在一所字体排印工房谋得一份工作，在那里他学习了手工排版技术，这对他今后的字体设计和文字排印有着非常大的影响，因为他们差不多是最后一代能够熟悉掌握手工排版印刷技术的设计师，1953年而立之年的他开始在斯图加特造型艺术学院学习文字排印和字体设计，毕业之后成为一名自由设计师，1964年回到母校担任信息和平面设计工作室专业教授直至1985年退休，在60年初期他和 Aaron Burns 在纽约创建国际字体排印设计中心 ICTA（International Center for the Typographic Arts），并于1966年－1972年期间出任设计中心主席一职。1970－1972年还担任 Icograda（国际设计师联盟）主席，70年代期间他是斯图加特艺术家中心的核心成员，这个艺术中心曾经在德国激荡起伏的当代艺术历史中扮演非常重要的角色，他期间数次组织各类展览，讲座，出版物活动。1990年 Weidemann 参与了卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心，即后来的卡尔斯鲁厄国立设计学院创办筹建工作，并于1991年出任这个设计学院的专业教授直至退休，他还是众多专业设计协会或者是设计俱乐部的成员，以及各类专业设计比赛的评委。

Weidemann 他是经典主义的坚持者，早年的印刷字体排印工房工作经历，使他十分熟悉和精通经典字体排印和各种经典定律。在斯图加特造型艺术学院担任教授的时候，因为教学和讲座而拜访欧洲各邻国，这也结识了许多优秀的设计师，期间曾多次拜访经典字体排印的复兴者 Jan Tschichold 交流和学习，这在他今后的设计中都可以体现这种传统排印理念的深刻影响，而且和 Adrian Frutiger、Hermann Zapf 等字体设计师一直保持着几十年的交往。但是他对于现代艺术又有着非常开放的尺度，作为德国现代艺术教父约瑟夫·博伊斯、恩斯特·罗伊特等人的老友，Weidemann 也经常受邀扮演专家顾问的角色。

除了从事教学工作之外，Weidemann 亦是一名多产的设计师，他在斯图加特拥有自己的设计工作室，主要是从事字体排印和字体设计的设计业务，他为多家出版社设计各类图书。比如 Klett、Ullstein、Büchergild e Gutenberg 等出版社，当然他在设计界最为认可是他的品牌设计，他为很多的德国企业提供十分成功的设计，比如德国联邦邮政，德国联邦铁路，保时捷汽车公司，当然最为人津津乐道的经典设计是戴姆勒－奔驰的新企业形象设计，从1987年以来戴姆勒－奔驰就聘请 Weidemann 为企业形象设计顾问，一年之后开始着手为戴姆勒－奔驰公司策划新的企业形象，1988－1991年期间为戴姆勒－奔驰公司重新设计新的企业形象，这个标志采用古典主义以及黄金定律分割的设计，使得这个标志成为品牌设计史上的一个非常著名的案例。他不但重新勾勒和设计了奔驰公司的标志，而且为其设计了那款堪称经典的 Corporate ASE 字体企业专用字体。Corporate A. S. E是三款拥有不同类型的字体，Corporate A（A 是德文中的 Antiqua，意为衬线），这是经典衬线体，代表经典。Corporate S（S 为 Sans），即为传统无衬线体，是客观象征。Corporate  E（E 是德文的 Egyptienne，意为埃及体），即埃及体，象征着科技。之所以有3种类型的字体设计就是为了满足作为大型企业的奔驰公司的需求。因为根据欧洲人的阅读习惯，他们习惯于在正文中采用衬线字体，可以使用 Corporate A。而在年报的数据中采用 Corporate S，因为清晰的数据报表对于一些投资者或者客户来说是非常重要的，而 Corporate  E 更多用在一些标题中，醒目，体现科技。

Weidemann 不但对于各个时期的字体和背景历史十分了解，而且非常对于各类的经典定律，特别是黄金定律有着很深的研究，特别是古罗马时期的各类文献，建筑十分着迷，这些研究在这套字体和戴姆勒－奔驰公司的标志设计上有着很好的体现。比如这款字体就是采用了黄金分割定律进行设计的，因为他发现古罗马时期的圣庙和当时保留下来的铭文里面蕴藏着很多经典的定律最主要的是黄金定律，由于当时的人们娴熟广泛的使用这些定律使得这些建筑物和石碑现在看起来依旧如此的和谐和经典。所以 Weidemann 尝试的引入这些黄金定律到字体设计中，在保持可读性和字形基本传统结构的前提下，用黄金定律规范字体之间的比例。ß我们在很多字母中都可以看到这些比例的存在，

戴姆勒－奔驰的标志字体采用 Corporate A，这款字体和戴姆勒－奔驰的标志不管是气质和造型上都可以说是相互相承，不管是相互之间的比例，还是造型上的类同性，都可以说是很般配，所以 Corporate A 这一系列是这款字体最著名也是最具代表性的，在这之前戴姆勒公司采用的标志和企业字体是 Helvetica，Helvetica 过于中性特色以及过于冷莫和带有太强的工业味，不能彰显出戴姆勒－奔驰的独特客户群和企业自身追求经典，稀有，独特的经营理念，这不管是企业形象识别还是企业自身定位都显不够准确和到位，而 Corporate A 字体就能很好的体现戴姆勒－奔驰这高档，经典的汽车定位，并且在形象识别上很容易和他汽车生产商区分，因为这款字体的不可代替性和独特性。

从字体的风格上看我们可以把 Corporate A（衬线字体）划分为经典衬线字体，这类字体是形成于18世纪，是经典主义风格在字体铸造上的直接体现，当然这也基于当时印刷工艺的改良和造纸技术的进步，使得印刷更为清晰的细节提供了可能性。这类字体的构造是直接溯源于古罗马时代的我们俗称“罗马体”，通过精准的测量和运用各类经典定律来设计字体，笔画粗细对比十分的强烈，十分夸张强调衬线字体中的粗笔画，而细笔画又被压缩的十分纤细，俗称－发丝线。字形上几乎放弃了手写字体影响的痕迹，字形中笔画转折或者是起始都是通过测量绘画而成。比如像 o,e 等的圆形形体其重心轴线不像其他的衬线字体那样和基准线形成一定的角度，而是垂直于基准线，而细如发丝的衬线也是平行于基准线的，而且略微夸张的被延长。不管是衬线细节的体现，还是经典衬线字体无不透出一种优美，雍容华丽，唯美之上的经典主义风格。这一类最为人说知的应该是 Bodoni，Didot 和 Walbaum 等。但是这类由于笔画粗细对比太强，导致人们在阅读文字的时候容易造成视觉上的笔画跳跃，而不容易形成统一的灰度，所以这类字体并不适合用于大量文字的正文排印，但是形体优美经常被人用于标题，或者是各类包装和品牌设计等。Weidemann并没有简单师法传统而设计一款经典衬线，而是参柔了其他衬线的优点于这款字体中，比如减低了这款字体的笔画粗细对比，并且经典衬线的传统衬线置换成传统衬线字体的衬线笔画，因为这是为戴姆勒－奔驰设计的字体，其必须考虑到比如需要大篇幅文字的企业年报和类企业产品样本的设计中，所以具有良好的可读性是十分必要的，这款字体具有非常良好的可读性，而且字符宽度非常小，这样可以确保在有限的空间里面排版入更多的文字，这对于戴姆勒－奔驰这样的大企业来说是十分必要和经济实用的。

Weidemann 另一个代表作就是德国铁路的标志系统设计，德国铁路股份公司（德语：Deutsche Bahn AG，缩写：DB AG 或 DB）是欧洲最大的铁路运行公司，在德国统一后由西德的“德国联邦铁路”（缩写 DB）和东德的“德国国营铁路”（缩写 DR）合并而成，总部设在柏林。1993年德国铁路公司开始实行私有化进程，为了树立一个具有活力的现代企业形象，德国铁路对其视觉形象和品牌进行全面的整合和提升，1993年德国铁路邀请 Weidemann 教授为其的新标志设计和形象视觉系统设计。这个标志 Weidemann 用严谨的 Helvetica-DB 取代了原先的带有衬线 DB 字体标志，而且形象更加的简洁和有力，一个现代，可靠的新形象诞生，1994年起全面应用在火车和视觉系统上。Weidemann 设计的德国铁路成为当时的一个经典，当然对这个新标志也有提出异议者，其中就有著名设计师 Erik Spiekermann，Metadesign 的负责人，1993年当时德国设计杂志《Form》大篇幅报道德国铁路新标志的同时也刊登了 Erik Spiekermann 撰写的名为《修剪，适合，倒退》的设计批评文章。

Weidemann 教授在他的著作中《关于字体排印和字体的讲解》一书中讲到的“年轻设计师的十诫”，献给我们广大的年青设计师吧，愿 Kurt Weidemann走好！

1. 为某个志业奋斗（不只是个工作）。
2. 别想要重新发明轮子。未来需要过去，所以在研究开始时当然要回顾过去文献，踏在巨人的肩膀上！
3. 避免因循苟且的心态，远离尝试贩卖二十年错误经验的人。
4. 心胸开放与宽宏大量会提高你的天赋与价值。凡是只有在不考虑合理性且不以成果论成败的情况下，你才会误以为意志不坚又不愿身体力行对你有好处。
5. 不要老是误入歧途，也不要误信自己总是走在康庄大道上。
6. 掌握你的生活作息，而不是生活在时间匮乏的限制下。否则你将学不会有耐性，也没有能力“倾听” ！
7. 学习和别人一起思考。在不偏离自己的目标下，避免善意的谎言与盲目相信真理。
8. 练习谈吐清晰和直接面对问题。有时学习适应问题要比想要解决问题好。个性平易近人且要讲理，讲话的方式要能够让人了解意思。多提问题但要精简扼要。
9. 洞悉成就社群的力量同时也能够强化个人。 团队！
10. 坦然面对精英人物。菁英份子在所有生活层面都会被需要，当然你也需要。但他们不应该靠发源地，家族关系或财富而发展，应该透过对等的机会而发展特色，成就与为众人所负之责任。

切莫以为时尚的世界只有设计之战、品牌之战、潮流之战。衬线还是无衬线，或是手写字体，当我们比对各家时尚品牌的 logo 字体时，也能依稀闻到江湖门派的硝烟。

当今最为著名且无所不在的字体，莫过于1957年诞生于瑞士 Helvetica。英国导演 Gary Hustwit 在2007年拍摄了纪念其诞生50周年的同名纪录片，并获得了出奇的好评。我们今天熟悉的 Windows 默认字体 Arial，即为 Helvetica 的廉价版。TOYOTA、3M、GE、MUJI、Lufthansa 等国际品牌都把 Helvetica 作为 logo 字体。跟随了国际主义风格闻名天下的Helvetica，却唯独不受时尚界青睐。川久保玲的 Comme des Garçons 和 American Apparel 是少数使用 Helvetica 作为 logo 字体的品牌，盖因其品牌较新，且来自亚洲或美国。而欧洲那些标榜自己历史悠久文化深厚的品牌，却并没有“与时俱进”。只有到了60年代绽放的 FENDI，使用略微拉长了的 Helvetica 字体作为 logo。从这一点来说，时尚界是何其保守的一个行业啊。

虽然金融危机让奢侈品行业在欧美发达国家很受伤，但中国的超级强大购买力和消费水平却让他们看到了希望。2009年中国大陆的奢侈品市场近百亿美元。中国将在五到七年时间内成为世界最大的奢侈品市场。对于很多国人来说，最郁闷的莫过于比较难记住这些品牌的标志。奢侈品牌往往在标志上力求精简，色彩低调，造型相似。很多品牌由家族作坊发展而来，初期常采用独具特色的家族标识，但为了国际化，他们会改用字体标识作为主要的识别符号。谨慎选择过的字体，对拉丁语系的消费者来说，所透露出的信息和内在气质大不相同。Giorgio Armani 的典雅，Ermenegildo Zegna 的精致，Yves Saint Laurent 的前卫古典，VERSACE 的时尚，Calvin Klein 的简约……

一些具有百年历史的品牌，总是强调自己传统的工艺和优良的设计，这些气质和风格也体现在其标志上。诞生于18世纪的“现代衬线”（modern serif）字体成为了一个很好的选择。最著名的有法国的 Didot 和意大利的 Bodoni，他们继承和复兴了古典主义的理念，在设计上强调简洁理性，笔画粗细对别强烈，衬线的转角犹如机械加工般精确，透出极强现代感的同时又保留了衬线这一传统元素。现代衬线字体对那些追求亦古亦新和完美细节的奢侈品牌来说，是再合适不过的了。流淌着法国血统的 Didot 字体伴随巴黎成为世界时尚的中心，被大量使用，如时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等，后来更成为 Armarni，Burberry 等众多高端时尚品牌的最爱。其它衬线字体也深受欢迎，比如具有罗马宫廷式的奢华、高贵雍容的 VALENTINO 和同样有着罗马贵族气息的 Bodoni 字体简直是绝配。Ermenegildo Zegna 则独钟于 Walbaum 字体，成为品质的象征。顶级品牌纷纷使用衬线字体，对于后来者倒成了搭便车的捷径。“快速时尚”的 ZARA 用了过渡主义衬线“装饰”自己。比 GUCCI 年轻60岁的美国品牌 GUESS，除了在拼写上接近于 GUCCI，在 logo 字体上也十分相似。如果不是 GUESS 另有三角形的设计元素，那真是很容易和 GUCCI 混淆起来。 只有瑞典人有骨气，用了少见的手写字体作为 H&M 的logo。

作为七八十年代法国高级成衣的代名词——伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent），他用巴黎左岸创新、时尚的独特风情开创了色彩缤纷、浪漫高雅的圣罗兰时代。好马配好鞍，一个奢侈品牌当然需要一个优秀的品牌设计。60年初期，伊夫·圣罗兰创立时就聘请了当时法国平面设计界最为著名的设计师A. M. 卡桑德（Cassandre）为其品牌形象亲自操刀。卡桑德同样是巴黎的骄傲，可以说卡桑德就是法国平面设计界的伊夫·圣罗兰，他在二战前后一直都是法国平面设计界的领军人物，他的 Dubonnet 红酒的广告设计，开创了法国独特的浪漫设计先河。卡桑德和时尚界有着较深的渊源，在30年代末的时候他就是 Harper’s Bazaar 的艺术指导。他在职的那几年定义了这本时尚杂志的基调。1963年为伊夫·圣罗兰设计标志时他已经60多高龄了，他设计的三个曲线字母的连接造型成为时装风格的新标志。这个标志除了非常独特的组合之外，而采用的字体也不同于其它品牌。卡桑德并没有采用传统的衬线，而是采用了一种人文主义无衬线字体。所谓的人文无衬线指的的是削弱无衬线字体的笨拙、工业味十足的缺点，而掺揉了衬线字体的手写元素。其中最典型的为是 Optima 字体，字形横竖笔画的粗细并不一致，字里行间散发出优雅、简练的气质。只是卡桑德设计的字体对比度更大，笔画更加的优美，为圣罗兰打造出独特的艺术浪漫特质。这和伊夫·圣罗兰的前卫而古典风格相符合。设计师品牌 Versace 标志也是采用同样的字体设计风格，不同的是其笔画粗细变化不那么明显。

可以追述到1925年之前的意大利品牌 FENDI，直到60年代遇到了德国设计师 Karl Lagerfeld。1965年，Karl Lagerfeld 为 FENDI 设计了双 F 标志。FENDI 从50年代开始真正发展，聘请 Karl Lagerfeld，使用 Helvetica 作为企业标识和专用字体，在她成为国际知名奢侈品牌的道路上，无疑是举足轻重的一步。

50年代创始的法国品牌 GIVENCHY，也是少数使用标准无衬线字体 logo 的品牌。2003年，品牌聘请著名英国设计师 Paul Barnes 修改了1952年创立时的经典 logo。字母 G 的垂直笔画向下伸长，字母 C 的切口变成了垂直向的，字母E的中间水平笔画变短了。总体来说，字母的宽度都略为变宽，而间距则紧缩了。

Paul Barnes 是70后的设计新星，2007年，他为超级名模 Kate Moss 设计了 logo。此外，他还为冰岛歌手 Bjork 设计了个人标识，并担任了 Harpers Bazaar 杂志的字体顾问。

美国在经济和高科技领域称王称霸，但是在奢侈品或者时尚界几乎没有太多的话语权。那些拥有上百年基业的欧洲品牌，都抵上大半个美国历史了。在欧洲人眼里，美国顶多是一个经济上的“暴发户”。时尚品牌 Calvin Klein 应该算是一个独苗。起初 Calvin Klein 的标志采用大小不一的古典衬线字母“c”和“k”组成，在设计上可能受 Giorgio Armani 的风格影响很大。几年前，Calvin Klein 终于抛开“古典”这伪面具投入到现代主义的怀抱，把“c”、“k”换成具有现代气息的无衬线 Futura 字体。带有梦幻特质的 Futura——“未来体”是20年代现代主义大行其道时代的经典代表，由德国的 Paul Renner 设计的，受当时的俄国构成主义影响，和喻为现代设计摇篮的“包豪斯”一脉相传。新的标志更彰显了 Calvin Klein 的极简设计风格。

正如 Calvin Klein 自己曾说：“我觉得我的设计哲学更趋向现代主义，我会继续专注于美学——倾向于强调一种纯粹简单、轻松优雅的精神”。而新推出的桀骜不驯风格的广告也把这种现代设计发挥得淋漓尽致。无衬线字体给时尚品牌形象带来了清新活力之风，如 Dolce & Gabbana，Diesel 等。

很多品牌都喜欢在 logo 之外另外设计一个标识，如 CHANEL 的双 C，FENDI 的双 F 和 GUCCI 的双 G。这些图案化了的标识，都取自原有的 logo，这似乎也成为了一种普遍做法，为一些低端和山寨品牌所纷纷效仿。然而 Louis Vuitton 的 logo 和 LV 的标识，一个采用了无衬线字体，另一个则用了衬线字体，非常奇怪。而 GUCCI 的字体使用了旧式衬线字体，而双 G 则是无衬线体。又想强调自己的传统，又想变得现代化一点的矛盾心理，造就了这样一种扭捏的现象。

FF Scala 是一款拥有衬线和无衬线字体的大家族字体，它非常完美和有效的结合了衬线和无衬线字体，作为 Fontfont 最早发行的字体，其在90年代非常有影响的字体家族。

当然 FF Scala 这种拥有衬线和无衬线的大家族字体具有革新创意的设计也不是首创，其实早在30年代就有很多字体设计师在尝试着如何把衬线和无衬线各自优点结合起来，最早尝试的是荷兰设计师 Jan van Krimpen，他同样采用了同样的基础型和相同的字体骨架，设计出了4款型号，但是这款字体仍然处于试验阶段，因此没有被公开发行。我们不能不提的是另一位设计师，英国现代设计鼻祖 Eric Gill，他在1928年设计了他的代表作 Gill Sans，这款极具人文主义构造的字体启发了很多无衬线字体的设计。2年之后他设计出了 Joanna 衬线体，我们可以发现这2款完美和和谐的造型的字体内部构造和神态有着非常多的相识性，但是 Eric Gill 并没有把他们当作同一家族进行公开发行，而是当作独立的设计，有着独立的名称，否则 Eric Gill 第一个设计无衬线和衬线系列的设计师。

FF Scala 衬线字体在造型形式上以及字形的比例方面很大程度上受到了著名的衬线字体 Bembo 以及18世纪中期法国字体排版设计师 Pierre Simon Fournier 理论的影响，特别是衬线字体的正体，我们在很多方面都可以看到这些影响，比如比较强调扁头笔的起笔和收笔特点，而且笔画比较硬朗而且，其手写特征明显，让人感觉。其字形骨力遒健，笔意瘦挺，透出清健出谷的气韵，所以我们可以称这款字体为西体的“柳体”。虽然这款字体笔画硬朗而尖锐，但是由于融入人文字体字形，线条简洁而不累赘，所以给人有一种优雅和现代之感，所以 FF Scala 也被成为新时代的字体。由于 FF Scala 采用了 Bembo 的比例，所以 x-height（x-高度）比较小，所以这款字体非常适合于比如现代小说或者是文学之类的图书设计。

而 FF Scala 衬线字体通过加粗了笔画转折的最细部而削弱了字母笔画之间的对比度，这可以解决因为印刷或者是纸张质量过差，而导致过于纤细的笔画无法显示而影响阅览。所以这款字体也被使用在报纸设计上。在字形上吸收了“埃及体”的强化衬线的做法，强调和锐化了字母的衬线部位，特别是靠近基准线的衬线笔画，其衬线笔画粗细一致，而且平行于衬线其转角成直角，这特征在“大型小写字母”中表现的尤为明显，这样衬线会在基准线上形成水平型的笔画，这些衬线笔画可以使得这些字母在基准线上的笔画在视觉上会形成一定的水平导视，可以引导视觉朝着水平方向移动，促使使得阅读文字的速度加快。加上这款字体的很多字母开口十分大，比如 a,c 等，以及字符的内空间十分大，可以确保这款字体在非常小的磅数之下或者是较差的印刷仍然可以获得理想的可读性。

在斜体设计上则更多的吸收了16世纪意大利字体设计师 Ludovico Arrighi（1480－1527）的斜体特点，所以笔画的顿挫十分强烈，特别是 c，d 等具有大弧度的字母，特别明显。而收尾笔画十分的尖锐，一改以往衬线字体笔画过于软弱的特点，给人耳目一新感觉。虽然这款字体的笔画比较硬朗，但是人文手写特征很强的字形仍然给人优雅和舒适之感。

虽然 FF Scala 衬线和无衬线字体是同属于一家族，但是他们在字形上有着很大的区别，这一点和同为荷兰设计师的 Lucas de Groot 设计的 FF Thesis 有着很大的区别，FF Thesis 的3大字体类别的所有的字形是相同的，只是在衬线有着细节的区别。FF Scala 的衬线和无衬线虽然在字形有着很大的区别，但是他们拥有共同的字形“骨架”，这个骨架是基于手写字体之上，所以这两款字体在本质上有着非常强的一致性，这也成为其他大字体家族的设计所借鉴。

Martin Majoor 一直很强调手写传统在字体中的重要性，他认为手写传统是字体设计的基础，不管是无衬线还是埃及体应该和衬线有着一脉相传的关系，其中在2002年的时候发表了一篇名为“我的字体设计理论”（My Type Design Theory），十分详细的介绍了他早年设计 FF Scala 以及 Telefon 等字体的研究和过程以及抨击 Helvetica 之类的传统无衬线字体的缺陷和不足。作为一个字体排印设计师，Martin Majoor 在80年代经常为设计一本复杂的图书，常常被迫使用2种或者更多的字体，因为要满足各类信息的不同要求，但是，所以 Martin Majoor 经常在思考是不是可以设计一款拥有衬线和无衬线的字体。于是他潜心研究不同时期的衬线和无衬线字体之间的关系和发展，发现古典衬线代表作 Walbaum 和无衬线的鼻祖 Akzidenz Grotesk 之间有着惊人的相似性，因为这两款字符相叠加我们可以清楚的看到，他们具有很多的相似，比如大致的型是相符合的，只是 Akzidenz Grotesk 加粗了较细的笔画，而字母都具有封闭型的特点，这有可能是因为当时的 Akzidenz Grotesk 字体者设计借鉴了 Walbaum 的字符的基本型，因为当时正是 Walbaum 盛行的时候。

然而这些经典衬线并不是一个很好的例子，因为他们并不象其他早期的衬线字体，比如巴洛克衬线具有开放式的字母开口。而且传统的无衬线字体都放弃了手写传统，特别是他们的“斜体”，无一例外的采用了伪斜体的设计思路，简单的把正文字符向右做一定角度挤压而成，而并不是传统意义上的斜体设计（参见此文）。而且这种伪斜体成为无衬线字体的标准，不管是 Helvetica 还是 Adrian Frutiger 的 Frutiger 都是如此设计（直到2000年 Adrian Frutiger 才重为 Frutiger 搭配新的斜体）。

这些研究为他的字体设计提供了一个直接的理论基础，他设计的 FF Scala（衬线）和 FF Scala Sans（无衬线）就是拥有相同的结构骨骼，虽然 FF Scala Sans 是 FF Scala 推出之后设计的，但是在设计衬线之初就已经计划好了无衬线的结构。所以系列字体能够很好的般配。

期间他和另一名设计师负责一个大型音乐会的平面设计项目，当时他们采用的是第一代的苹果电脑和排版软件 PageMaker 1.0，他们可选的字体极为有限共只有16种，但是没有一种字体可以符合这个项目的要求，因为在这个音乐会的的节目菜单，小册子，以及宣传海报必须承载大量非常不同的信息，比如作曲家，职称，指挥，乐团，时间，地址，日期等，为了能够使这些众多的信息能够被准确被表达和有效传达，因为是古典音乐会所以有时必须需要老式数字，字母连写以及小型大写字母，但是这 16 款字体没有一款可以胜任。为此 Martin Majoor 决定设计一款可以满足这类需求，这就是 FF Scala 衬线字体。当然为这个音乐会量身打造的 FF Scala 为其增色不少。后来这款字体被米兰的 Scala 剧院所采用，于是字体采用 Scala 剧院为名，之后这款字体不断被设计和完善，直至 1991 年 FF Scala 衬线正式通过 FontShop 公开发行，这是 FontShop 成立之后最早发行的字体，2年之后 Martin Majoor 又设计出了这款字体的无衬线字体家族。

1994年 Martin Majoor 接到一份更加艰巨的任务，他和 Jan Kees Schelvis 对荷兰 KPN 皇家电话公司国家电话簿进行再设计，他不但对电话簿的内页重新排版设计，而且更为电话簿“量身定做”了一款新的无衬线字体，电话簿首先考虑的是公众的可读性，其繁杂的数据必须是清晰，高效和易读等，而且必须考虑到这款字体必须满足在廉价纸张和印刷以及有限空间下仍然保持可读性，因为这样可以节约成本。为此他设计了2个版本的 Telefon 字体，Telefont List 是为满足电话簿的名字和号码查阅文设计的，这要求字符间距比较大，使得字母和字母的区分性很高，因为人们查阅名字或者是电话号码是逐个查的，而不是单词的直接浏览。而 »Telefon Text« 则是用于电话簿内部各页信息文本内容，字符间距做相应的调整。这款字体在繁杂的各类数据表现极佳，自 1994 年以来一直是荷兰国家电话簿的专用字体。

1996 年 Martin Majoor 开始他的第三款字体家族的设计，作为一名图书设计师 Martin Majoor 一直寻找一款能够真正应用在文学或者是诗歌的字体，虽然 FF Scala 给他带来了巨大的成功，但是他对于 FF Scala 在文学或者是诗歌的使用不满，因为他觉得上升部和下降部太短和文学的优美的气质相差深远，他尝试过延长其上升部和下降部但是很多细节并不符合，所以必须重新设计一款新的字体。第二个原因是由于法国一名艺术评论家－hector obalk 想法，1996 年的时候他邀请过 Martin Majoor 在巴黎的蓬皮杜设计中心作过关于设计的讲座，在一次交谈中，hector obalk 向 Martin Majoor 提及他想撰写一本杜尚的图书，里面采录了杜尚的通信，演讲，采访等所有文字，他希望能够由一款极为优美的字体用于搭配杜尚的华丽的笔迹。于是他设计了 FF Seria “微妙的细节和非常优美的曲线”是这款字体的特点，而超常的上升部和下降部以及极具书法特点的斜体和那些优雅的诗歌是如此的般配。凭借这款字体他还捧走两项国际大奖，伦敦的 2001 国际字体排印大奖 »International Typographic Awards 2001«，以及墨西哥“Bukva:raz!”字体设计奖。之后他继续设计出这款字体的无衬线类型。2000 年由 FontShop 公开发行，当然由于太迟发行，用于杜尚的图书字体是由 Martin Majoor 另外专门为其设计了另一款字体。2004 年 Martin Majoor 还陆续设计了 FF Nexus 字体。

Martin Majoor 自 1990 年到 1996 年执教于荷兰的 Arnheim 和 Breda 艺术学院，而现在他在波兰的华沙美术学院担任字体设计老师，期间他在世界多个地方和设计中心举办字体设计讲座，自 1997 年以来他一直以一名图书设计师和字体设计师工作于 Arnheim 和华沙两地。

因为看到豆瓣和这里都有关于 legibility 和 readability 的讨论，发觉自己还有一篇旧文也是关于文字的可阅读性，很早前写的，可能有很多的不足，发上来一起讨论。

一个优秀的字体必须具备十分明显的特征，单个字母的形体必须是不可替换性的，而且字母形体之间要有明显的区分，这种唯一性并不要求其形体最为简单的，但是必须是十分的清楚的，字母的形态是很好被识别的。因为有时字体形体的过于简单，反而会使字体之间的区别不是很大，在阅读的时候不容易区分和识别。

每个字母之间必须有一定合理空间（Kerning），如果字母之间的距离过于狭小，就像两个挨着很近的鸡蛋随时有可能相碰撞的危险，如果字母间距过大，那字母就会失去张力和紧张感，使得文字阅读变得乏味。所以字母之间的距离应该合适，使得在很紧凑的句子和印刷很差的情况下，不会和其他的字母混淆在一起而影响阅读性。针对一般的文本设计来说，字号越小，字母之间的间距就要越大，以使文字易于辨认。相反，如果将字号调大的话，紧致一些的间距以至于字符之间不会那么松垮，而更易阅读。

一个优秀的字体，不管是衬线字体或者是无衬线，在字母排列成文章的时候都会形成统一的灰度，即字母的笔画和笔画之间的空间形成一定的灰度。就是我们常说得是黑白分布得当，所有的字母一样，重要的不是设计黑的部分，而是设计白的部分：即字母旁边和中间的空间。这是非常重要的。比如字体中的 I 和小写 L 或者 i 之间距离应该大些，因为两个竖线所形成的空间是最小的，I 和 C 之间的最短距离则应小些，以使得 I 和 L 之间的空间面积和 I 和 C 之间的面积大致相合。V、W、Y 和其他的字母相匹配的时候的距离应该缩的最小，因为这些字母的倾斜笔画所形成的空间比较大，象 Y 和 a 在一起的时候，有可能为负的数值。调整字距以求分布匀称，视觉上和谐，以达到一种视觉的节奏感和平衡感。西文字体设计师对字距关系的斟酌时间可能占整体字体设计内容的1/3左右。这种要求是不允许有个别字母由于笔画的粗细和空间的差别过大而特别的突兀，从而造成视觉上的不协调和冲突，从而影响阅读的流利性。

衬线体要比无衬线体在多文字的文章中更具阅读性，在无衬线字体中两个相近拥有竖线的笔画所形成的空间容易引起视觉向下移动。大多数欧文字母的笔画是垂直于基准线，衬线会在基准线上形成水平型的笔画，这些衬线笔画可以使得这些字母在基准线上的笔画在视觉上会形成一定的水平导视，可以引导视觉朝着水平方向移动，使得阅读文字的速度加快，有研究机构测试表明，一般来说在同等印刷条件下衬线体在的阅读速度要比无衬线体快五分之一左右，而且因为要考虑衬线笔画的位置，一般来说，衬线字体字母之间的距离要比无衬线字体大，使得被识别性系数提高，这就是为什么在大量文字的新闻报纸，杂志上基本上使用衬线字体。

衬线体字母的上端部位的衬线，使得字体本身的特征更加的突出，即使有时字体上部分或者是下部分被挡住，仍然可以被识别。这样就也可以避免一些字体组合的时候由于字体磅数过于小，或者是字体字距被压缩而导致的混淆于一起，比如我们经常可以看到 ri 和 n，rn 和 m 的混淆，而衬线笔画的增加可以有效的避免这种危险。现在很多字体设计都糅合这两种字体的优点进行设计，比如德国铁路新的标准字体。

当然可阅读性还取决于其他的重要因素，比如字体的磅数，单词之间的距离，句子的形式，句子的长度，句子之间的距离，段落之间的关系，还涉及到印刷的质量，字体的色彩，纸张的质量和色彩等众多的其他因素。

参考

• Lesetypographie, Hans Peter Willberg, Friedrich Forssmann, 1997, Verlag Hermann Schmidt.
• Spiekermann ueberschrift, Erik Epiekermann, 2004, Verlag Hermann Schmidt.

在这里就 Italic（ 斜体）再扩展写一些东西。其实 Italic 翻译为斜体一词是不够准确和到位的，因为从字面理解很容易以为只要是斜体就是 Italic，Italic 必须是斜的。其实不然，并不是所有 Italic 就是斜的，定义一个字体是不是斜体最主要是看是不是拥有手写风格在里面。

大部分的 Italic 体比那些笔直的罗马字体在形式上有一点角度的倾斜，其笔画在基准线上像右边形成一点角度的倾斜，由于其倾斜感，给人一种向前流动的感觉，但倾斜并不是意大利体最本质的特点，Italic 体最重要的特点是其手写体风格，因为 Italic 体本来就是由于手写而产生的，具体历史这可以看 Colourphilosophy 的文章，而大部分 Italic 因为手写习惯会对某些字母进行简化（如 a, g ）。但是也很多字体家族中的 Italic 的其笔画是垂直于基准线的，比较有名的有 FF Quadraat、Trinite 等，但是其笔画仍然有这手写风格。

很多人以为字体名显示为 “italic” 就是 Italic ，不要忘记有很多我们名为斜体的其实并不是真斜体，我们称之为“伪斜体”，这一点在无衬线字体尤为突出，最就代表的如 Helvetica ，其字体家族也有设计成倾斜的，但它们都不是真正的 Italic。他们只是就笔画统一像右边倾斜而已，其字体与那些倾斜的罗马字体并没有风格上的不同。造成这样的主要原因可能是早期无衬线字体过于摆脱传统手写传统造成的，特别是他们的“斜体”，简单的把正文字符向右做一定角度挤压而成，而并不是传统意义上的斜体设计，而且这种伪斜体成为无衬线字体的标准，不管是 Helvetica 还是 Adrian Frutiger 的 Frutiger 都是如此设计（直到2000年 Adrian Frutiger 才重为 Frutiger 搭配新的 Italic）

直到80年代末在德国和荷兰很多设计师重新去审视手写传统和无衬线之间的关系，在这方面有着巨大影响的最主要有德国的 Erik Spiekermann 和荷兰的 Martin Majoor，Erik 的 FF Meta，Martin 的 FF Scala Sans，这些字体的字母样式是基于传统的衬线体来设计的。这些字体家族中一般都包括真正的意大利体，它们是根据文艺复兴时期的手写体来设计的。而这种思潮一直影响着整个欧洲乃至世界字体的设计方向，而现在为大多数的字体设计师所接受。2000年 Adrian Frutiger 为 FrutigerNext 搭配真正的 Italic 宣告这种思潮胜利（顺便说一下的是1996年 Metadesign 为柏林公共交通设计的 FF Transit 专用字体，其实这是一款 Frutiger 修改版，但是 Erik Spiekermann 为此设计了一款真正的 Italic ，FrutigerNext 受其影响应该也挺大）。现在如 FF Meta、FF Profile、Thesis Sans、FF Scala Sans、FF Quadraat Sans 及 Myriad 不无采用这种真正 Italic，italic 的字符中和传统“伪斜体”主要表现为 a, e, f, g 等，当然其它的字符都是经过修整过，并不是简单的向右倾斜。当然有着设计师在具体的字体设计中，由于特殊的要求，比如为确保 a，g 在 Italic 中仍然有着很好的可读性，会采用双层 a，g。

之前 Rex 写了一篇关于新的城市公共交通标准的文章，设计是由天津师范大学教授、中国标志设计研究中心主任牟跃主导，是23年来的首次修改。相信很多人对这设计非常失望。

在去年在清华大学美术学院举办的“陈汉民教授从教50周年设计作品展”中，关于他的标志设计或者其它设计，这里不做表述。只是非常惊讶的发现了他于1983年参与设计制定中华人民共和国国家标准－“公共交通禁止标志”，“安全标志”，“公共信息图形符号”。不管是在图形的统一，信息的传达方面都胜于现在所谓的新城市公共交通标准。我们可以做一个很好的比较。

之前有一篇博文是关于杭州新交通设施的设计方案，是由中国美术学院艺术设计院设计的，有不少朋友提出一些异议和不同的看法，主要是关于交通道路标志牌字体方面的问题，之前一直想写一点评论，现在整理了一下补上。

西文部分

心细的一些朋友已经看出，这个设计方案西文所使用是英国现代设计的最主要代表 Gill Sans, 在文字排版方面 Gill Sans 有着非常好的效果，尤其在一些文学性小说方面。其字形温文尔雅，带有浓郁的英国绅士气质，具有人文主义的构造游走于无衬线和衬线的 Gill Sans 更具现代感，这都使 Gill Sans 成为一款经典的字体。

但是这款在文学排版方面有着突出优势的字体未必能在交通路牌领域能适应，虽然它也使用在英国的铁路系统，但是由于这款字体的局限性使得在交通系统，这个强调信息准确，有效传达这领域中不能胜任。一方面是，Gill Sans 虽然相比 Helvitica 等经典无衬线字体来说，一些字母有着较大的开口，而且 x 高度也非常不错。但是过于强调人文主义的构造，其一些笔画粗细对于过于强烈，比如 e,a 等，这在高速移动的时候对于信息的识别速度和准确性会带来干扰。二：Gill  Sans 专门是为文本排印而设计的字体，所以字符之间的距离较小，但是这也会到时字体在光晕的干扰之下会黏糊在一起。三：Gill Sans 在字母小写 l, 大写 i，数字1等方面都存在设计缺陷，字形差异非常小，这对于一个强调信息准确度的交通领域是一个致命的问题。

之前我也写过一篇关于欧洲主要一些国家交通字体的文章，大家可以发现其中 Frutiger， DIN 是主流字体。先说一下导视系统最主要的代表 Frutiger，（我之前有写过一篇关于柏林公共交通系统设计的文章，里面有较大篇幅关于表 Frutiger 的介绍）这款是为巴黎戴高乐机场专门设计的导视系统专用字体，而且不管是从信息的准确传达或者是识别速度上都有着非常惊人的优势，但是这款字体字符过于宽，这对于有时须要复杂较长路名的交通路牌来说是非常糟糕的，所以很多地方的交通路牌会采用 Frutiger 的窄体作为标准字体，比如瑞士的 ASTRA Frutiger，柏林地铁的 FF Transit，都是用 Frutiger 窄体进行再设计的。不过表现依然不错。怪不得 Erik Spiekermann 把 Frutiger Original 视为最爱。

德国的交通专用字体是大名鼎鼎的 DIN,其实更为标准的应该是 DIN 1451，包括（中和窄两款），DIN 作为德国交通专用字体历来已久，除了这款字体符合德国人的性格之外，最款字体最早的雏形是因为制做方便，DIN 基本型是采用网格系统来完成的，在早期交通路牌制做工艺比较落后的情况下，DIN 的网格系统化设计是非常有优势的，而且不错出现大的差错。

关于 DIN 1451 未必是完美的，信息设计和字体设计师 Erik Spiekermann 在他的著作《 über schrift ，关于字体》一书中，就有对于 DIN 的强烈批评，他认为德国社会过于迷信 DIN 的权威，而忽视其在交通系统中的一些缺陷，顺便提一下的是 Erik Spiekermann 除了他在字体设计有着突出的贡献，而且他在信息设计也有非常大的影响，他是国际信息设计学院（Internationales Institut für Informationsdesign）的委员会成员，这个组织强调在公共领域的信息设计，比如交通导视系统领域等，所以 Erik 非常重视信息传达在字体设计，他在文章强调，当时的 DIN 1451（德国现在采用的是 Erik指导，荷兰设计师 Albert-Jan Pool 设计的 FF DIN, Erik 把自己的理念渗透到这款字体中）笔画过于粗壮，字母的内空间过于小，个别字母的笔画差异太小而导致在有光晕的影响下字体的准确度下降。

Erik Spiekermann 在1996年的时候设计了一款针对交通导视系统的字体，这款字体的委托者是多塞而杜夫国际机场，当年4月11日因为糟糕的安全出口导视系统的设计，导致17名乘客在火灾中丧生。这个血的教训直接导致机场高层下决心更换整个机场的导视系统，Meta 设计公司也在6个星期内完成这个艰巨的任务，这套字体其实是采用了Erik在1988年所勾画的一款基础字体。因为这款字体有着良好识别性和准确性，所以后来由 Fontfont 公开发行的时候称之为“FF Info”。

虽然各国的交通专用字体是由不同的设计师设计完成的，每个设计师有自己的设计理念和独特的解决方法，但是有一个基本的原则是大部分设计师遵循的，我们通过 FF Info 来说明一些规律，“内争空间，外要位置”，“内争空间”的意思是要通过不通的方法扩大字符的内空间，这种解决方法可以通过小写字母的x高度设计的较高，字符内部的空间较宽阔以提高识别性，“外要位置”是尽可能的增加字符之间的空间，这有点像中国国画中的“计白当黑”的哲学，这是因为在交通路牌中，夜间的情况下字体很多是通过外部光源的反光而被识别的，所以期间会产生“光晕”的物理错觉，所以字符之间不可能靠的太近，要不然会出现相互“打架”的情况。这就要求字符之间的距离要比传统的字体要大，但是很多情况下路牌使用中要标出复杂的路名，所以在一个有限的空间中，须要交通专用字体的字符比较狭窄，特别是大写字母的字符设计要比较窄。而且 FF Info 通过削弱笔画的锐角，最大限度的较少锐角所造成的光晕效果。

除了以上的一个原则之外，提高字体的笔画特征也可以提高字体信息传达的准确性和识别速度。熟知西文规律的设计师都知道，字体的识别性和可读性除了 x 高度区域笔画之外，上升部也是一非常重要部位，因为上升部加上部分 x 高度的区域，人们可以通过一些笔画的特征来识别字符。还有就是一些在专门针对光晕的干扰的强调设计，比如小写 i 大写 i，小写 l 和大写 i 之间的关系。Erik 的 FF Info 在这些方面都有着非常好的表现。

中文部分

因为国内甚少有专门介绍交通专用字体的信息，而且国内交通导视牌系统做的非常混乱。虽然中文字体和西文字体有着不同的设计哲学和理念，属于两个完全不同系统，但是很多字体方面方法是雷同的，就像“内争空间，外要位置”的原则也可以遵循，这一点我们似乎可以通过“雅黑”字体的设计理念中获得一些可行性，比如齐立在《微软雅黑的设计》一文中中提到“首先打破传统结体方式，采用大字面设计，字怀放开，增大内白，使文字方正，布白匀称。由于字体中宫放开，使文字的适用性也随之增强，不但适合小级数文字的使用，更适合屏幕显示。” 通过用比较放开中宫，使的字符的字面增大，而提高可读性。而“采用独创的手法对笔划进行特殊处理，减少交错连笔处的黑度，使字的整体灰度更好，更清晰，更适合屏显。”也可以使字体的内空间扩大。当然雅黑是一款屏显专用字体，所以不可能实用于交通导视牌，比如它的字形较常规黑体其字形要宽很多，由于采用了字型扁方，重心平稳，缩减字符之间的距离，这样的话，可以加速视线在字符之间的浏览熟读，行气贯通流畅，比较舒适易读。但是这可能对于交通导视牌来说是一个硬伤。

参考

• http://www.100besteschriften.de/53_Info.html
• http://www.typografie.info/typowiki/index.php?title=Schriften_auf_Verkehrszeichen
• http://www.foundertype.com/index/stylist/ql.html
• 《über schrift》Erik Spiekermann，Schmidt (Hermann), Mainz; Auflage: 2004
• 微软雅黑的设计 齐立，July 20 2009