一本书的出版周期正变得越来越短。这不仅仅是因为，随着技术的进步，书籍完稿、排版、印刷、分销所需时间不断减少，也更是因为读者等待出版品现身的耐力阈值正慢慢降低——网络上一本写到一半的小说可能会有众多追随者跟着作者的写作进度随时阅读，而待得它真正完笔成书，反而会放在书架上无人问津；另一方面，这个正在不断加速演进的世界，也要求出版物面世的速度越快越好。传统的出版流程渐渐老去，对此无暇应对，新的出版形式和理念却随之成型。对此感兴趣的读者不妨通读台湾科技作者 xdite 的精实出版（lean publishing）一文。我们也相信，未来出版业的进化，精实出版将是重要的方向之一。

但是，对于阅读质量稍有要求的人自然会对“精实出版”产生质疑——这些来不及洗泥就被塞进保鲜膜摆在橱窗里贩售的萝卜，能让精神食粮的老餮们满意吗？快捷和质量的矛盾，有什么妥善的解决办法吗？

如果说我们此前已经隐约有所察觉，那么《史蒂夫·乔布斯传》唐茶版的出版过程让我们更明确地看到了解决的方法。《史蒂夫·乔布斯传》简体中文纸版上市后，有读者对其翻译质量产生质疑，而目前正在等待苹果 App Store 审核的唐茶版负责人则表示唐茶版「对纸版的硬伤进行了修订，并会在未来持续修订」。Type is Beautiful 昨天收到了测试版的《史蒂夫·乔布斯传》，据负责人表示，这个版本里的译文与 10 月 18 日提交 App Store 的译文已经有了不少区别。

我们抓住过去二十四小时的每个空闲来读这本书。得益于唐茶一贯优秀的文字设计和对细节的追求（见我们之前的文章和关于信黑体），从最忠于原著的封面开始，阅读体验一直十分舒畅。几章读下来，感觉翻译质量尚可，并无不够通顺、令人太多猜测原文的情况（此前读到的中文初版翻译之中，这些症结很明显）。尽管少量硬伤（如英、译文前后不统一等）不免存在，考虑到时间紧迫，仍旧在可以接受的范围之内。内容方面，唐茶版更有特别的针对中文读者的注释，以弥合中西文化背景差异带来的问题（如一些可能仅为西方读者熟知的古希腊故事等）。此外，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》的图片细节经过团队自己的设计，比其他渠道发售的数字版更具心思。总的来说，整个产品要明显优于市面现存的中文纸质和数字版本。

与此同时，唐茶本书籍最重要的优势，在于可以持续不断地更新版本。每一次更新，不仅仅是修补作为内容载体的程序本身所出现的问题，或者添加新功能，还有对于内容——文本——本身的修订。传统纸书勘误后重新再版，读者并不能在第一时间获取到这些更新。即便新版上市，读者也不可能免费获取这些其实本该属于他们的更新部分，除了再买一遍别无他法。这两个问题在唐茶读本中均不存在——文本内容的更新是即时的，也是免费的。这样一来，读物从一本本离散的“出版物”进化为一系列的“出版连续统”，读者所获得的不仅是一册书籍，还有后继而来的自动勘误。这虽然不是唐茶读本的首创，但唐茶无疑做得最好。在这一点上，它甚至超越了苹果本身的 iBookstore —— 那里销售的 ePub 书籍并不会自动更新。

也因如此，我们希望，唐茶版《史蒂夫·乔布斯传》能在不断的勘误、补充后，成为内容最充足、最值得收藏的一版。或许这将是诞生在iOS平台之上的唐茶计划对于逝者的最佳致敬。

在手持电子设备上进行或长或短的阅读，已经成为许多人日常生活的一部分。身处渐渐脱离纸张的时代，虽然有诸多不舍和不适，也很少有人能只以印刷品度日，完全放弃愈发常见的电子读物。这样一来，鉴于阅读品质对于生活品质的影响，找到适合自己习惯的阅读器具，就成了相当重要的事情。以 iOS 平台上的软件来说，这方面的选择并不缺乏：有 iBooks、GoodReader、Stanza 等泛用阅读软件，也有《纽约时报》、《经济学人》乃至《南都周刊》所发布的专门阅读应用，乃至 Flipboard、Reeder 这样的聚合阅读器。不过，一件事情如果有许多选择，往往也容易令人困惑。面对 Home Screen 上若干阅读器图标时，应该按哪一个呢？

这个过去曾令人犹豫的问题，在不久的将来，至少对于中文使用者们而言，答案或许会变得比较明朗：唐茶。

“唐茶”，日本的一种传统颜色。首发的单行本≪失控≫有着精密的排版——也许仍旧不是能与纸制书籍相提并论的精密，但其精密程度已可堪称中文电子阅读领域的最高准绳。简而言之，它是一款有品质的阅读应用，由挑剔的人牵头制作，挑剔的人进行开发，挑剔的人加以测试。Type is Beautiful 十分有幸地获得了唐茶的测试邀请，总体印象简单来说就是：该有的功能都细致地做对了。

唐茶雅致简洁的淡茶色界面使用起来相当地直觉化：通过拖拽或轻触屏幕的左右边缘可以翻页，当前阅读进度则以左边书签条上的红褐色标记指示，按住它上下拖动，可以在诸章节之间快速移动，并显示页码。向右拖拽左边的目录条可以看到全书目录，方便直接跳转到想要阅读的章节。轻触屏幕中心则隐藏左侧的目录栏与眉脚处的菜单栏。文中注释也利用触控设备的交互特点，以气泡弹出式样的文本框来随时随地展现注释内容｡功能设置方面，读者可以自行设定阅读字体尺寸､屏幕亮度以及段首缩进字数｡

尤其必须提及的是，唐茶单行本所采用的正文字体是出自资深香港字体设计室的全新中文黑体字：信黑体｡对于此字体的来龙去脉，我们将择日撰文介绍｡在此谨对辛苦工作的字体设计师与唐茶团队表示由衷感激｡

唐茶团队构成如下：

• 项目总监：李如一
• 开发团队：罗晟（@luosheng）、张辰（@overboming）、王远轩（@zellux）
• 设计团队：Dine [刘炜（@imneway）、杜潇（@disinfeqt）]
• 字体团队：Visionmark Ltd.

从今天开始，一连四周，我们将每周发布连载《活字字体的基础讲座》。《活字字体的基础讲座》是 Type is Beautiful 应 Apple4us 的委托，自日文翻译而成的字体基础知识介绍。日文原文可见于日本字体公司“今田欣一设计室”于其官方网站“欣喜堂”的“基础讲座”。这一基础讲座包含五个部分，首先介绍活字字体的一般概念，之后是“和字”字体历史、汉字字体历史和西文字体历史，最后阐述三种文字如何协调排版。我们节选其中除去西文字体历史的四部分翻译成文，依次发布。

翻译者是我们网站的新作者，旅日学者 Eric Liu，以及我们的网站技术支持 Metaphox 。因为业余的精力和时间都有限，Metaphox 更是第一次进行日文翻译，文中翻译的错漏之处恳请有心去阅读日文原作的读者们指正。页面题图背景文字设计 Julius Hui。

我們從這篇連載開始嘗試支持繁（正）體中文顯示。各位可以點擊右上角的“繁體”按鈕進行切換，在此感謝小野大神製作的繁簡轉換插件。

毋庸置疑，当代日本的文字铸排之技术与理论都相当先进，许多在中国本土已经流失或正在流失的精神和技艺，在日本列岛上仍旧焕发着蓬勃的生机，并有着独树一帜的风采。日本为汉字能在当今电子化时代继续保持其当下的文化传承和审美之功用，起到了不可磨灭的贡献。在这篇文章的翻译过程中，日本遭遇到史无前例的地震与核泄漏灾害侵袭。我们谨以此文向日本人民的文化与精神致敬。

考虑到这篇文稿的特别之处，我们为它特别设计了版面，并以迷你站点的形式，将全文独立发布，烦请各位移步到专门页面上阅读全文。此后每周我们会在这里、Twitter 和饭否上提醒大家新部分的发布。各位如果有建议和意见请在此留言。

连载首页

1. 什么是活字字体
2. 不要再用「代称」了 ──和字字体历史
3. 宋朝体与明朝体的流变──汉字字体历史
4. 活字字体的调和体

草长莺飞，风和日丽，春天在那字体爱好者的眼睛里。TIB 成员 Rex Chen 目前正暂离英伦，远赴欧洲大陆的中心，探访盛极一时之罗马与奥匈帝国的首都，如今沦为旅游者、购物狂与字体鉴赏癖好者们娱乐场的罗马和维也纳。字体应用所具备的地域性特征，是他一直关注的话题，所以他决定借此行之机会，顺便举办“随手拍字体应用，解救大龄字体爱好青年”活动。技术支持 Metaphox 会在荷兰、瑞士、德国等地跟进。

我们在此邀请 TIB 的所有读者们一起参与，寻找并分享身边所见的有趣字体应用：优美、糟糕、怪诞、新奇，只要值得注意，就可以随手拍下来，附注几字说明，然后发上 Twitter（或者饭否）——千万记得添加 #eutib 标签，以便我们能够搜寻到它。请注意 #eutib 标签仅仅注明发起地点，并不限制活动在欧洲范围之内，欢迎分享全球所有地域、任意语言的字体应用例子。活动现在已经开始，预计五月份结束，届时之后我们将评选热心参与者，送上礼物一份。

查看目前带有 #eutib 的推特消息可以点击这里。

长文的排版与设计是我们一直以来的困惑。我们在设计这个网站新版本的时候也遇到这样的问题。我们把讨论时的问题提出来，论点由三位作者提出，也希望大家能够参考和讨论。以下的讨论是我们最近一些想法的汇总，可能漏掉了一些重点或有失偏颇，还请大家指正。

我们说的是长文

具有相当篇幅、以纯文字为主的内容之宏观排版和交互设计是我们讨论的重心，短文和多媒体交互则不在讨论范围。凡字体、字距、行距等排印细节，我们也基本不去涉及。

长文阅读的问题

人缺乏耐性，冗长的文章如果没有经过任何排版处理，会让读者瞬间失去阅读的兴趣，若非读不可则不啻苦行。所以通过改进长文的结构和排版来提高阅读性乃至“诱读性”，是一件十分必要的事情。要吸引读者阅读完长文，必须符合读者的阅读心理：

1. 应避免内容的长度令读者感觉到压力
2. 要让读者对阅读的进展和目标有明确的了解
3. 要给读者不断提供暂停的机会和阅读成就的满足感
4. 要使多次阅读和检索变得容易

人的耐心缺乏在数字阅读时尤其显著，数字阅读的环境纷繁，分心点很多，要让读者读完文章更是艰难（见老猫的文章）。这也是 Kindle 这样的设备和 Readability 这样的插件受欢迎的原因之一。

电子环境下给长文排版，我们目前有如下选择：

• 纵向滚动式。如大部分网页，单栏文字，纵向滚动条，偶尔分页。
• 横向滚动式。如近期在 iPad 上许多传统媒体推出的应用。一般有多栏文字，横向滑动分页。
• 电子书式。如 iBooks，GoodReader 等应用。单栏或多栏文字，以分页作为基本结构，甚至专门做出分页特效。

支离长文

把长文从语义结构上支离成短文，是最为基本的分离，也能够达到吸引读者阅读的目的。首先，分离使得长文看起来由若干短文构成，不再可怕；第二，分离出的短文明确了阅读进度和目标；第三，每结束一段短文，读者都有机会进行休息并获得满足感；第四，短文的标题、段落等排版形式在某种程度上是长文的”锚点“，使得多次阅读更加容易。结构和语义的支离最常见的办法就是分段、分章节和分篇。这些很大程度是作者和编辑的工作，设计师所能够掌控的部分更多在于如何将这些被支离的短文进一步按照物理条件的限制进行再分解。对于传统印刷，物理的限制就是纸张的大小。而对于网络排版，物理限制则是阅读设备的尺寸、解析度、更新速度、色彩数量、乃至存储能力等等。

分页

对于单栏的书籍而言，分页本身就是一种文字支离。在人类历史的很长一段时期里，无论中西，文字都写在卷轴（scroll）上，只是卷动的方向不一样。阅读这样的长卷在现代人看来是无法承受的。分页的出现真正解救了人们对于长文的阅读，也是自廉价纸张问世以来牢固统治现代人的阅读核心习惯。分页本身提供了最好的进度指示，这一点从页数和页面累计厚度都可以得出。另一方面，卷轴的一气呵成令读者无法消化，分页带来的暂停和书签让多次阅读成为了可能。

单栏还是多栏：中文和西文

西文设计师们在排版上支离长文最有用的发明莫过于多栏设计。多栏设计神奇地将一篇长文分成若干个栏，每栏设计7－10个单词，这使得读者能够轻易地阅读较长的文字，甚至帮助读者在阅读前就能够通过横向扫视，捕获有趣的片段，从中间阅读。多栏设计另一个好处是它能最大程度的节省空间，固定空间内多栏设计的容纳量要大于单栏设计。这两个特点，阅读习惯和成本，使得多栏设计成为杂志和报纸的最爱。

然而多栏设计仍然不适用于过长的文章。多栏设计本身将长文过度支离，不适用于小说等结构紧密的题材（见我们前文）。大报、文学刊物上几千字的文章已经大概是多栏设计的极限。另外，多栏设计到了近代也被大量应用在中文语境，中文杂志和报纸也深深热爱这一个设计。但它是否真正适合我们的阅读习惯，还有待考量，尽管我们的阅读习惯很可能已经被它改变。

此外值得一提的是，中文古籍大量使用的”双行夹注“手段，在一行正文间小字排列两行注释文字，也是一种在版式上按照语义进行内容分割的手法。

进度记录：我们为什么喜欢读印刷书籍

数字阅读的载体已经存在一阵子了。巨大的单色阴极射线管屏幕标志着电子阅读的石器时代，读者几乎只有科研人员。而今天，液晶屏幕和电子墨水已经将在不是纸张的媒介上阅读这一体验带给了普通大众。不过，在这样的载体上，最能吸引读者的仍然是杂志和报纸等以短篇文字为主的内容。长篇书籍的阅读仍然难以在正当途径被广泛接受。撇开对书籍本身的依恋，如封面、质感、气味、重量等，我们为什么喜欢读印刷书籍？印刷书籍最重要的一点，也是数字阅读始终无法达到的，是进度记录。这里的进度记录并非简单的书签功能。印刷书籍通过页面、段落、章节、页数和书签，构成了千年来人们习惯的阅读进度记录。读者可以通过书籍厚度就知道进度，通过扫视页面就知道之前阅读的部分，每次翻看书籍，进度记录都固定没有变化。这些记录在心理上提高了读者的安全感、成就感和方便度，这种从童年延续下来的阅读习惯使得读者们对于什么是“适当地阅读”有了既有的标准。

我们再来看看主要的数字阅读方式在进度记录的表现：

• 纵向滚动式。几乎不存在进度记录，由于窗口可以随意变化，滚动条长度和位置也随之变化，读者完全无法对自己的进度有确实的感觉。继而无法获得进度的满足感，也无法方便地多次阅读。
• 横向滚动式。与纵向滚动式一样，读者无法获得准确的进度感。但多栏设计本身提供了另一种进度指示，在这一点上优于纵向滚动式。
• 电子书式。进度记录表现相对最好，有翻页，通常有书签功能，即使多数不好用。有的电子书提供虚拟的厚度提示。

数字长文：扔掉滚动，继承分页？

电子阅读载体上给长文排版的设计目标于是变得显而易见：加强进度记录。

滚动本身就是一个有趣的问题。滚动的现实依据（scroll）来源于卷轴（scrolls），一个我们早已抛弃的阅读方式，但却成为数字时代关键的交互动作之一。然而滚动对于长文是痛苦的。无论是手机、iPad 还是网页，滚动的随意性使阅读变得不稳定，读者要小心翼翼的滚动到合适的位置，滚动完毕也丢掉了之前阅读文字的位置感，多次阅读更是要大肆滚动寻找以前的位置。iPhone 的电话本在右边加入一列字母索引，就是为了补偿大量信息情况下滚动的低效。尽管许多改善的滚动条设计的确存在，比如 Acrobat Reader 的进度展示，但要改善长文阅读，从根本上摈弃滚动，似乎是一条更值得尝试的路。

有人说数字时代的“翻页”是一个明显过时的模拟（page turning metaphor）。这一点在很多网页上尤其说明问题——读者要被迫点击一个微小的页码链接来翻页，十分恼人。在电子书时代，尽管翻页的有效区域不再难寻找，但偶尔三维式的虚拟翻页动画还是显得滑稽和臃冗。即便如此，分页本身的种种好处并没有就此失去。那么分页本身（即下一大段固定内容在一个交互动作后出现）在我们找到更好的方法之前，也许还应该存活一段时间。

电子书的厚度显示，尽管看起来也是一个没有必要的过时继承，但仍然给以读者习惯的进度显示方法。在没有更好的设计出现之前（“当前页码/总页码”？），厚度显示仍然能够辅助很多读者的阅读。

另外，根据数字阅读的习惯，长文设计更加要注意保护读者的注意力，广告、栏目信息、相关文章、评论等内容如果非必要，都应尽量避免影响阅读。尽管这与现在提倡的数字阅读社会化相抵触。

网页怎么办

我们前面提到的一些改善措施，比如改善方式后的分页、厚度展示，都适用于电子书。加上电子书本身的结构类似书籍，使得电子书成为长文阅读的一个默认优选。

那么网页怎么办？仍然有大量的长文内容，包括大量有价值的媒体内容，都仍然基于网页。然而网页基于滚动条，基于变化，基于平衡存在的大量信息，这些都与阅读长文的习惯格格不入。面临越来越适合长文阅读的电子书和手持设备的到来，网页的位置越来越尴尬。到底是不是长文与网页根本不合，长文需要抛弃网页，只拥抱篇幅较短的信息；还是网页需要有更革命性的设计，来赶上电子书对长文的交互特性？大家怎么看？

Fontblog 将于星期五开始休假两周，在道别之前，我还想叙述一段多少有些繁复的字体历史 —— 一段我作为自然科学家和字体设计者始终牵挂于心的历史。我会试着把事情讲得尽量精确、也尽可能轻松，因为这些故事关乎于世间最美的东西之一：曲线。摩托车手看待曲线的眼光与字体设计师们有所不同，遭遇爱情的人们亦会用不同于修路工人的方式来演绎曲线，但这种种魅力，最终都可以归结到一切柔软曲线所共有的某一特征上去，而今天就让我来追溯一下它的根源。

柔曲线的历史

我们先将目光投向十九世纪的美国俄亥俄州，十五岁学生马库斯·汤普森（Marcus Thompson）的家乡。一八六三年的暑假，马库斯前往宾夕法尼亚州卡本县附近的一处工人聚居地毛赫丘克（Mauch Chunk）探望他的祖母，在这个已经开采十余年煤矿的地方呆了三个礼拜。那有一片荒僻的山野，他每天都和朋友们在废弃的运煤小车上玩耍。他们花费大部分时间用来把小车推上山丘顶端，累得满头是汗，只为了在接下来的几秒钟里坐在车上沿着轨道飞驰到谷底。小伙子们都默默梦想着滑车速降的时间能更长一点，柔缓一点，也许不用这么快，但是陡弯不能少。

回到俄亥俄的家里，马库斯开始鼓捣他的改进计划，历经几个卡本县假期之后，方案逐渐成形：由重力驱动的回旋过山车。拿到工程学学位之后他专注于此，终于在一八八四年大功告成：康尼岛（Coney Island）游乐场庆贺了他“重力回旋铁轨车”的首次运行，这个名字正是源于毛赫丘克的那段矿车轨道。其后几年中，马库斯申请了三十来项与过山车相关的技术专利，也由此以“重力之父”的名义被载入史册。他的专利之一是经过特定计算的弯道与弧线，可以免于让乘客承受过量的侧向加速度，却不会减少滑行过程产生的“摇摆与刺激”。

卷曲线与羊角螺线

马库斯·汤普森并不知道，早在他发明柔弧轨道过山车的十年之前，法国物理学家马里·阿尔弗雷德·考纽（Marie Alfred Cornu）已经找到了精确计算平滑过渡曲线的方法。他将这样的曲线称为“卷曲线”（Spinnkurve），因为它的图形是两个收敛点被一条卷曲的长线相连，很像松了卷的线轴。后来这种曲线被自然科学教科书称为“考纽螺线”或者“羊角螺线”（Klothoide，源自希腊语 κλώθω ，“旋转”）。一九三七年，这种曲线的数学计算方法才首先被工业技术界所采用，一开始是用在道路建设上，人们可以通过查表来方便地进行测绘和线路规划工作。今天，计算羊角螺线是任何 CAD 软件必备的功能。

卷曲线的曲率半径与其弧长成反比：

其中 r 为曲率，l 为弧长，a 是一个常数。羊角螺线的参数方程如下：

其中 l 是从 到 的弧长。关于卷曲线的更多数学细节，有兴趣的读者可以参考 Wikipedia 的文章。

从道路规划到字体设计

在交通路线规划中，主干道使用羊角螺线作为两条不同曲率弧线之间的过渡元素。无论是乘坐汽车、有轨电车还是火车，羊角螺线的用例都不鲜见，比如高速公路的出口，或者轨道车辆的道岔。

从几何角度来看，羊角螺线圆化（verrunden）了过渡弧线。没有过渡曲线的话，曲率在切线方向上的变化会很突兀，而羊角曲线则使得过渡变得平滑。汉堡 URW 字体设计室的创始人之一，彼得·卡罗（Peter Karow）在他的《字体的数字形式》（Digital Formats of Typefaces, 1987）一书中第一次从字体设计师的角度描述了这种现象，他所开发的伊卡洛斯（Ikarus）软件可以精确地自动计算过渡曲线来生成圆角字体。

保罗·伦讷（Paul Renner），Futura 字体的设计者，在一九三九年《字体艺术》（Die Kunst der Typographie）一书中已经指出过字母轮廓可能造成的错觉：“给正圆作切线时，几何上来说是没有拐角的，但是对于眼睛来说，两者之间的过渡却嫌陡峭，看起来总有个让人不快的拐角。人眼想要看到的是从直线到曲线之间的渐变 …… 故此 …… 要精心设计字母 U 的底弧与两边之间的过渡部分，波浪线的一个个半圆之间的连接处也是如此”。

完美的人

多年以来，FontFont 的编辑部 FSI FontShop International 一直都在讨论发布 FF DIN Round 圆角字体（FontShop链接）的事，但是一直也没什么动作。个中缘由一共三条，有 FSI 方面的，也有设计者阿尔伯特-让·普尔（Albert-Jan Pool）的，今天倒是第一次说起。

首先，普尔主导着 DIN 系列字体的一系列繁忙事务，并且不能──也不应该──交给别人去做。在过去的近二十年里，他倾注全部精力于德意志标准字体的设计工作之中，于一九九五年为 FF DIN 敲定基石，然后仔细梳理博物馆、档案馆、图书馆，寻找与这个字体相关的一切 ── 包括其前任、同类、变种和“私生子”字体，直至今日。

其次，普尔是一个完美主义者。从一开始他就明白，他那享誉国际的 FF DIN 如果缺乏圆角体，终究是不完整的。他之所以一直精益求精到现在，也是因为随着一年又一年过去，不仅仅是客户方面的期待，连发布方 FSI 对于这个字体的期待也越发高涨。五年多的时间里，普尔倾注心血在 DIN 圆体的设计工作上，中间抛弃无数方案，终于在 FSI 技术组和新工具的有力支持之下设计完成，使 FF DIN 字体家族就此齐全。

第三个原因是，普尔所使用的经典字体设计工具已经后无来者。在一九七五年的华沙 ATypI （国际字体协会）大会上第一次为世人所知、由彼得·卡罗所创的伊卡洛斯字体设计与制造系统（见前文）和他一起成长，整个八十年代里差不多所有知名厂商如 Linotype、Berthold、ITC 和 Monotype 都使用了伊卡洛斯软件来矢量化他们的字体。专精于高度自动化并且视觉上准确的转换过程，并且可以随后附加圆角或者阴影等效果，是这个软件的特点。而这一系统工作时所具备的精确性，如今已然失落。

FF DIN 圆体：首次尝试

试验过许多不同原型之后，FF DIN 圆体的最终版本才确定下来。第一版是由见习生克里斯托弗·邓斯特（他现在开办了邓斯特工作室）完成的，他作为交互设计师的学徒期间，在普尔那里做过一个实习，地点是汉堡。当时的指导思想是，在 FF DIN 及其圆体之间的差异应该尽可能地少。邓斯特先为每个字符都独立做了圆体。

那时首当其冲要解决的问题是如 A、V、W 等字母里的斜线。H、T 那样的平直笔字母，其笔画构型无法直接套用于这样任意角度相接的情形，而彼时粗笨的 PostScript-Type-1 技术（字体纵向只能分为 1000 个单元）无法良好地处理旋转之后的笔画，圆角错误层出不穷，需要不停纠正。此外比较微妙的圆角处更是常常需要人为添加双倍于自动生成的辅助锚点。在笔画连接处的细部，锚点紧密地堆挤在一起，导致最终的数据质量总是令人不堪接受。克里斯托弗·邓斯特的实习期很快就要结束了，也只能就这样沮丧地任由阿尔伯特-让·普尔将该项目束之高阁。

再次启动

OpenType 取代 PostScript 标准之后，必须将字符绘制在 1000×1000 网格上的技术限制也随之解除。将解析度加倍之后，即可获得 FF DIN 圆体的理想数据质量。二零零六年普尔完成第二原型，曾经问题颇多的 M、Z 等字母轮廓于此得以改善。克里斯托弗·邓斯特也再次前来助一臂之力，这次是以外聘职员的身份。这个第二版曾经在二零零七年短暂地作为“字体对话”（Dialog der Schrift）研讨会的内部字体使用，该研讨会是由基尔（Kiel）市穆特修斯艺术大学（Muthesius Kunsthochschule）克劳斯·德勤（Klaus Detjen）教授所带领的“极丹砂”（Ultrazinnober）学生小组所举办的。克里斯托弗·邓斯特此际对字体设计已有所造诣，遂去海牙荷兰王国学院进修字体与传媒硕士学位。

解析度的提高多少简化了阿尔伯特-让·普尔的工作。曲线得以几乎毫无毫发无伤地自由旋转。在屏幕上显示字体的新技术之涌现，比如抗锯齿和次像素渲染，也带来了前所未有地高质量显示圆体字符的希望。虽然在某些场合之下，仍旧免不了要费神去手工调整 TrueType 的渲染提示参数。此外，字体的轮廓也必须以极限点（Extrempunkten）约束起来。如下图左侧的圆弧形，从非技术的角度看来其实是不应以极限点绘制的，但恰恰相反的是，当两个点不沿纵或横轴对称的时候，完美对称其实是不可能实现的。

FSI 也证实极限点的确是必需的，而且在接下来的几年里同样不可或缺，只有这样才能在屏幕上高质量地显示小号字。于是所有的圆角就又被调校了一遍。

西里尔字符与比例角

此时出现了在 FF DIN 面世时应同期推出带有西里尔字母之专业版的决定。虽然说西里尔字符都可以按照拉丁字符依葫芦画瓢，需要校订的圆角总数却也得因此翻倍。阿尔伯特-让·普尔和他的团队努力尝试着系统而有效地完成塑形工作，他就此决定应该确定一组基数尽量小的半圆型预制构件以供使用，也由此衍生了另一个结果：以贝塞尔曲线绘制的圆端只有与特定角度的直划相连时才能保证其弧线的两个端点与直划末端两侧的对应节点平滑结连。这些“特定角度”在数学上称为“有理角”（rationale Winkel）：

普尔接下来测量了所有的笔画角度。其中许多其实已经很接近有理角，因为 DIN 字体当初毕竟是在所谓辅助网格上面绘制出来的──这也连带着解释了 DIN 字体何以有若干不同寻常的比例，比如那个相对较窄的 X 。大部分角度都规整成了有理角，字体的特质并未受到什么影响。“其实我还可以继续减少有理角的数量，不过那样的话圆体就会跟标准的 FF DIN 相差太多了”，普尔这样总结他当时的想法，“FF DIN 的特质是，一方面有着绘制方法产生的拙朴外在，另一方面又能构成看起来异乎寻常谐和的文本图块（Schriftbild）。这样的平衡无论如何必须保留下来。”

FF DIN 圆体尽管并无衬线，对阿尔伯特-让·普尔和 FSI 的技术人员而言，其工作量却并不亚于绘制任何一款衬线体。为了让字体的构件减到最少、从而让字体更为统一而发明出来的那些预制圆块也像新生儿一样起了名字，普尔叫它们“圆块”（Rundstücke），这是小圆面包在汉堡的俗称，柏林人它叫“刀切包”（Schrippen），在南德和奥地利它叫“小麦包”（Semmel）。

茵卡·史托特曼（Inka Strotmann）也在此时来分担普尔的全责技术支持重任，她是 FSI FontShop 最有经验的字体技师之一。他们一起优化圆块，并制作出基本体、中粗体和粗体。最后史托特曼悉心重绘了从细体到粗黑体的每个字符。“她有天使般的耐心，修正了大量圆角错误，不辞辛苦地寻找哪怕最细微的误差并加以纠正”，普尔这样说。

为了让技术上的完美不致失之乏味，这对搭档又在 FF DIN 圆体里制造了一点点惊喜，比如法式引号（» 和 «，见上方彩图）和箭头符号的锐角尖端。除此之外 FF DIN 圆体与二十世纪时以灌水针管笔和制图字尺（Schriftschablone，镂刻有字符可供描写的绘图尺——译者注）所绘的标准字体相当神似。那种字体笔画粗细很是均匀，这也是 DIN 圆体延续下来的特点，连带那种稍许刚硬的风格也一并发扬。

FF-DIN-超级家族

FF DIN 终于有了圆体，这对今日的字体排印业界来说，也就意味着带有直爽工业风格的 DIN 字体可以与其柔和、感性的变体搭配在一起，而无需求助于其他的字体家族。同一字体族所具有的变体种类越多，也就能更加容易地贴合各式各样的设计项目之需要。

美观雅致的双语言支持也很值得一提。西里尔字符的 FF DIN 圆体不仅仅提供单一字形，还包括精心设计的变体。字母ж (Zhe)、к (Ka)、я (Ya) 和 ѵ (Izhitsa) 除了标准形之外尚有带拐线的版本可供选择。在 DIN 圆体中这几个字符变体的处理与直角体有所不同，至少在圆体中，带拐线的版本可以与标准形任意混用。ж、к、я 及 ѵ 几个字符水平方向上的笔画强调了它们既有的水平延趋势，更加符合人们的阅读习惯。

于是阿尔伯特-让·普尔再次成功地变戏法般完成了显然很完美的优秀杰作，也正是因此，FF DIN 圆体的使用者会如同经典的标准体一样喜爱这款字体。

关于 FF DIN 圆体的更多详情请查阅三十二页的介绍手册，FF DIN Round – Digitale Blockschrift （德语版）、FF DIN Round – Digital Block Letters（英文版）。

如果不考虑盲文和有声书，阅读的基础是“看”。视觉是阅读的最基本条件，优秀的字体与排印产品也主要是通过视觉来取悦读者。但是，就像人耳不能区分音高差异极小 ¹ 的两个声音，视觉也有其分辨极限。十九世纪末人们就通过研究 ² 发现，想要在一定条件下将两条明暗相间的细线区分开来，它们之间需要有 0.59 角分（arcminute）的差距。0.59 角分在 10 英寸的距离上大致相当于 0.0017 英寸，取其倒数 583，再考虑到两条细线各自需要至少一明一暗两个点，我们可以合理地推论，当印刷品的墨点密度达到每英寸 1200 点（1200 Drops Per Inch, DPI）以上，就可以满足相当挑剔的阅读要求。所以目前比较优秀的家用打印机，都标称能够达到 1200 乃至 2400 DPI 的分辨率，这样的印刷品质量已经与传统的、墨点密度可以视作无限的凸版印刷相媲美。当然，如同黑胶唱片，凸版印刷自有另一番独特的趣味，不过这已经超出了本文的范围。

十几年前的数码印刷便可以达到 300 DPI 的墨点密度，这一数值虽然并不理想，但对于细节反差相对较小的非文本类图像来说，它基本上达到了要求。这也就是为什么在 Photoshop 等程序中创建用于印刷用的文档时，默认分辨率会被设定为 300 Pixels/inch，这个数值告诉打印机：请在一英寸长度上印刷 300 个像素。作为事实上的日常读物印刷起步标准，300 DPI 这一数值是如此普遍，以至于会有人误认为它就是人眼能够辨识的极限。问题是，如果将像素和墨点一一对应起来，那么 300 个像素在屏幕上有多长呢？以现今 1920 × 1080 的所谓 HD 标准而言，如果显示器的对角线尺寸是 22 英寸，每英寸大约有 100 个像素（100 Pixels Per Inch, PPI），做为参照，Kindle 2 有 167 PPI， iPhone 3G 有 164 PPI，Kindle DX 有 150 PPI，iPad 则有 132 PPI，或者说，即便是在 Kindle 2 上面，图像显示在屏幕上的大小也将接近最普通印刷结果的四倍，这意味着阅读者会更容易地辨识出反差较高的边界，也就是所谓的“锯齿”。锯齿现象在将字体由矢量格式转为点阵显示的栅格化（rasterized）过程中是个严重的问题，为了减少锯齿，人们试着采用在字符的边缘显示灰色像素的“抗锯齿”（anti-aliasing）技术，乃至只使用像素块的一部分彩色分量来代替纯黑色，从而降低字符与周遭空白之间的反差，也即“次像素渲染”（Subpixel Rendering）的技术。

抗锯齿与次像素渲染有效地提高了文本显示的质量，但是屏幕出版的细节效果仍旧无法与打印机相提并论。像素密度是限制显示质量的硬性限界、不同的显示设备界限有所不同、乃至次像素渲染在不同平台上的实现不同等等事实，都要求从传统纸张排版迁移到数码排版的设计师们必须再次考量介质的实体界限，以便重新确定字体的尺寸，从而确保文本的可辨识性（legibility）。

所幸在昨天的苹果开发者大会上，我们已看到在新一代 iPhone 上所使用的 Retina Display ³ 。验证了此前泄漏的原型机显微镜观察结果，它的分辨率为 960 × 640 像素，对角线尺寸 3.5 英尺，也就意味着它的像素密度达到了史无前例的 326 PPI，略高于印刷品的起始水准。对于平面设计师和出版界来说，这应该是一个具有标志性意义的事件，它意味着电子阅读物的显示质量从此可以在硬性指标上与纸质媒体比肩，排版时应用字体及控制文本也有了更多可行的选择。使用 Retina Display 的 iPad 应该也已经距离我们不远，假设屏幕尺寸保持不变，而像素数量与 iPhone 4 一样变为原来四倍的话，其像素密度应该会达到至少 260 PPI。不应忘记的是，次像素渲染在 Retina Display 之上仍旧可以发挥作用，假设每个像素在横向上分割为红绿蓝三个分量，那么理论上像素密度或许可以再提升一倍左右 ⁴ 。

我们无疑正在经历另一场印刷业的革命，或许更确切来说，我们正在目睹印刷的消失：它诞生于雕版，然后由铅与火转向光与电，最终将被精密、便捷的显示技术所取代。然而，作为艺术的 Typography 无疑会传承下去，过渡到新的载体，适应于新的技术，衍生出新的理论，演绎出新的审美。

1. 音程在5-6音分（cent）以下
2. 《视力对于照明强度的依赖》，Die Abhängigkeit der Sehschärfe von der Beleuchtungsintensität, 1897, http://www.clarkvision.com/imagedetail/eye-resolution.html
3. 将其译为“视网膜显示技术”似乎并不妥当，一来它与视网膜毫无关联，二来世界上尚有用于头戴显示器的、货真价实的 Virtual Retinal Display。
4. 假设三原色像素沿 iPhone 4 的短边排列，则像素密度会升至 sqrt(960^2+(640*3)^2)/3.5 = 613；若沿长边排列，则像素密度为 843。请注意因为不能显示完整的颜色，这个数字只具有参考价值，并无太多实际意义。

Google 于五月十九日开放在线字体服务（Webfonts），正式加入在线字体提供商的行列。与我们已经介绍过的 Monotype Web Fonts、FontShop 等字体商不同，Google 此次提供的字体与其诸多既有服务一样，不出所料地完全免费。

Google 目前提供的字体共有十八种，均为目前流传较为广泛的免费字体，包括为 Android 而开发的 Droid 系列，被称为“Fonts for Scholars”的 Cardo，为代码印刷而设计的 Inconsolata，业余之作而不胫走红的 Yanone Kaffeesatz 等等；更为引人注目的是本站曾介绍过其人其事的 IM Fell 字体，此次经由 Google 声势浩大地一口气发布了十个字体族，它的介绍页面也颇费篇幅地讲述了字体背后的历史。

与我们此前介绍的 Fonts.com 所提供的服务相比，使用这些字体无需付费，也不必注册，只消通过 Google Font API 在网页的 head 区域插入一行代码，即可获得对应某个字体的、以 @font-face 形式定义的 CSS font-family 定义，继而就可以在 CSS 中如同使用本地字体一样使用它们。对于浏览器的支持情况也不错，Google 声称 Chrome 4.249.4 以上、Firefox 3.5 以上、Safari 3.1 以上、IE 6 以上均可渲染。使用 iPhone OS 和 Android 的设备目前尚不支持此项服务，不过这一功能的实现应指日可待。对于我们来说，也许唯一的遗憾就是此次发布的字体仅限于拉丁字符集。

在 Google 公布在线字体服务之后，Typekit 紧接着宣布它们此前的几周内已经与 Google 密切合作，在 GitHub 上放出了 JavaScript 开源项目 WebFont Loader ，让用户可以更进一步地控制字体的加载和渲染，也使得其他人能够在自己的网站上提供网络字体服务。此次 Google 所公布的诸多免费字体亦都被增加到了 Typekit 的字库中，所有用户都可以使用。用户还可以选择使用 Google 的 AJAX API 来调用 Typekit 的字体，这样一来在 Google 的免费服务和 Typekit 的付费服务之间切换，只需要更动一行代码。

Google 这一字体服务的显示效果可以在我们的测试页面上看到。（更新：Google 提供了自己的效果预览器。）

现代个人计算机软件中可以进行排印或者出版准备工作的系统，以所见即所得型为主流，从早期的 Apple MacPublisher、Aldus PageMaker，到曾经非常兴盛的 QuarkXPress，以及现在的 InDesign 莫不如是，甚至连 Microsoft Word 都可以归入此类 ¹ 。但是，在桌面计算机的图形化用户界面尚未普及时，字符终端上其实已经出现了优秀的排字工具。这一工具也许并不够直观，不过这或许也不失为其优点：写作者可以将精力集中于文档的内容、而非其展现形式之上；作为源文件的纯文本并不依赖于平台而存在，易于管理和版本控制；用于处理源文件的程序也可以极富扩展性。这实际上是典型的计算机程序设计理念，这样的系统也的确是出于一个计算机科学家之手——你也许已经猜我在说什么：TeX。

关于 TeX 的缘起与得名，乃至背后的设计哲学，TeX Users Group 网站这篇简短的介绍是一个很好的切入点，有兴趣的读者不妨自行探索。摘要而言：一九六九年，计算机科学界泰斗高德纳（Donald E. Knuth）所撰写的 The Art of Computer Programming (TAOCP) 第一卷付梓，排印时所使用的是颇为高德纳所欣赏的 Monotype 排字机。七年后，活字印刷基本上被照相排印所取代，而 TAOCP 第二卷第二版也于此时完成。高德纳从出版商那里拿到排好版的样稿，看过之后大失所望：新采用的照相排印系统所制做的书版质量远不及早先的金属活字版本。受到计算机科学界的同事、麻省理工人工智能实验室负责人 Patrick Winston 以数字形式排印自己的新书 ² 所启发，他意识到字体排印实际上就意味着将 0 （空白）和 1 （油墨）布置为合理的模式。高德纳说（大意）：“作为一个计算机科学家，我的工作与 0 和 1 的模式紧密相关，我应该能够为此做点什么”。于是他开始研究数学著作的传统排版规则（TAOCP 中有大量的数学公式）和良好排印的要素，以及字体设计的相关知识——在当时，高德纳需要使用的数学符号尚无数字化的字体可言。一开始他计划用六个月的时间开发相关的程序，但实际上，直到十年之后，TeX 排版系统以及矢量字体设计语言 METAFONT 才最终定型。高德纳的这一工作获得了许多人的帮助，其中一些名字许多 TIB 的读者应该不会感到陌生：Hermann Zapf，Chuck Bigelow，Kris Holmes，Matthew Carter 与 Richard Southall ³ 。最终的结果就是，“作为无可救药的完美主义者” ⁴ ，高德纳为了给自己的计算机编程理论书籍排版，创立了一整套高质量的数字排印系统，并且免费发布，从而成为学术界事实上的标准排印工具沿用至今。

高德纳开发 TeX 的初衷是要让计算机为自己的书籍自动排字，这也就意味着他需要一种数字形式的字体。问题在于，1978 年 PostScript 还不存在，而且因为 TAOCP 这卷计算机科学书籍的本质，他需要的不仅仅是一种字体，而是包括各种变体和数学符号在内的整整一套字体。最后他决定，开发一种编程语言与 TeX 配套，专门用于生成字体，这种语言就是 METAFONT ⁵ 。高德纳的目标是，利用这种编程语言，以某一种优雅的字体为基础，生成一整套适合于 TAOCP 的字体族。这种基础字体必须足够地“中立”，适用于各类文本，同时又必须足够复杂，以便展示 METAFONT 的强大能力。并且，这种基础字体最好还能是美国的。一番探索之后，高德纳决定将注意力集中在二十世纪初的那些强调可读性的字体上，尤其是 Monotype Modern 。这一字体由 Monotype 在 1900 到 1902 年之间设计完成，而高德纳所看中的是 Monotype 的美国分公司所制作的 Modern 8A ⁴ 。Modern 的外观与 Didot 类似，粗细对比很强烈，衬线纤细而扁平，X-字高（x-height）相对于升部（Ascender）及降部（Descender）来说较高。以它为蓝本，高德纳设计了后来于在世界上最为广泛应用的字体之一：Computer Modern。

如图所示，Computer Modern 具有多种变体。衬线、无衬线，等宽、非等宽，粗体、打字机体应有尽有，斜体甚至有两种：用于数学变量的 italic，和用于定理描述的 slanted ；此外字体还包含有各式各样的数学符号。所有这些字体都由 62 个参数控制，对其加以调整即可生成出更多不同的字体。目前比较流行的 TeX 宏扩展 LaTeX 标准版本中，Computer Modern 这一字体族所提供的字体数量一般是 75 种。用于生成这些字体的源代码都被高德纳公开发布，不仅如此，这一字体在他的另一套著作，《Computers and Typesetting》之中有专门的一卷加以描述——包括全部的源代码——而这卷书有 588 页，自然也是使用 Computer Modern 字体排印的。这在字体设计史上大概是独一无二的事情，用高德纳的话来说，这本书“属于精确描述其自身外观的那一类书籍”。

由于高德纳的精益设计，TeX 在数学公式排版时表现卓越且易于使用。但是，当美国数学学会（American Mathematical Society, AMS）开始使用 TeX 制作其出版物时，发现它仍旧欠缺许多数学符号，以及如西里尔字母这样的、广泛用做数学符号的字符集。这些字符并不难以补充，不过 AMS 同样也需要德式的黑字体 Fraktur 及手写体，他们希望能有专业的字体设计师指导。于是，Hermann Zapf 被邀请来充当顾问。在高德纳的协助和鼓励之下，Hermann Zapf 专门为数学学会制作了一种模仿数学家板书风格的手写字体。这种字体以数学家莱昂哈德·欧拉命名，也就是 AMS Euler 字体族。1981 年，这些新字体和其他对 TeX 的扩展由 AMS 包装并发布，称为 AMS-TeX，成为 TeX 最早的扩展版本之一，专供需要进行大量数学写作的用户使用。需要注意的是，AMS Euler 是一种为排印数学符号而设计的字体，而不是用于正文。此后，AMS Euler 被高德纳用于《Concrete Mathematics: A Foundation for Computer Science》一书，并修正了若干瑕疵。⁶

参考

1. 台湾计算机技术专栏作家侯捷先生出版过一本《Word排版艺术》，系统地讲解了各种利用 Word 排版个人出版物乃至正式书籍的技巧。^
2. 这本新书很可能是 1977 年第一版的 Artificial Intelligence。^
3. Charles Bigelow 与 Kris Holmes 是 Lucida、Geneva、Monaco 乃至 Wingdings 等字体的设计者； Richard Southall 似乎是一位字体工程师，具体作品不详，恳请知情读者补全。 ^
4. Yannis Haralambous，《Fonts & Encodings》，附录 F。^ & ^
5. METAFONT 可以指一种计算机语言，也可以指处理这一语言之源代码的系统。简要而言，METAFONT 可以用来写下一系列指令，告诉计算机如何在二维坐标系上绘出一个字符，进而设计出一套字体。这自然没有图形界面的字体设计软件直观，不过在 METAFONT 开发之时，虽然图形界面的计算机已经出现，但距离字体设计领域的应用还很遥远。^
6. User’s Guide to AMSFonts, Version 2.2d.^

Jürg Lehni （简称 JL，下同）：我很想知道法律将字体（typeface）定性为软件（software）而非艺术品（artworks）背后的更多原因。是简单地由于 OpenType、PostScript 和 TrueType 都有些编程语言的方面呢，还是说这跟数字化的字体是对某种曾以铸造字模形式出售的排字工具之模拟这一事实相关？能请你讲解一下这个决定的性质吗？在我的研究过程中相关的解释非常少。

Erik Spiekermann（简称 ES，下同）：将字体定义为软件的主要原因是字体很难受到保护这一事实，因为大多数人甚至看不出 Garamond 和 Bodoni 之间的差异，更不必说 Helvetica 和 Arial 了。字体“应该尽可能地不干扰读者对文本的理解、最多只是提供一点点审美上的附加价值”这一需求，成为评估其作为附加价值的“艺术性”贡献时的最大劣势，而这样的附加价值正是版权法所看重的。这就是为什么大多数根本没人想复制的、稀奇古怪的华丽字体可以受到版权保护的原因：人们可以清楚地意识到那是一件“作品”，而不仅仅是对于已知参数的重组，问题是严肃字体恰恰依赖于这种重组。那么，既然字母“A”需要看起来像“A”，为什么某种至少在外行人看起来并无特殊之处的“A”应该受到版权保护呢？

JL：这看起来是法律框架的问题，由于字体介于工具和艺术品之间的奇特地位，法律因而缺乏相应的规则。但是，我们暂时假设所有字体的确被法律归为艺术品，那么类似音乐工业所采用的版税系统（royalty-based system）应该更为合理。这对于目前的数字化字体销售手段来说，不是个更加令人满意的结果吗？这种情况没能出现，是因为字体设计师团体的影响力尚不足以促使法律合理地处置他们的作品呢，还是有其他什么因素导致字体被定义为软件更合适？

ES：你说的当然是一种对字体设计者和厂商们来说更加理想的情况，那样的话，字体的许可证就将根据其应用媒体的发布来计算，但是谁来监督这一切呢？当电台播放音乐的时候，他们必须记录下广播出去的每一首歌，并将名单呈送相应的监督机构。在德国，这个机构是 GEMA （德国音乐演出权与机械复制权协会——译者注）。这些机构继而根据广播的范围来将版税分发给相应的作曲家、音乐家和作者。本地电台因此可以比 ARD （德国公共广播联盟）那样的大台少支付一些版税。但怎么才能监督出版物呢？也许书籍和报纸是可控的，可那也需要过量的官僚过程。为了平等起见，文本的数量必须被精确计算，否则某种只是偶尔用来做标题的字体之设计者将与另一种每期报纸都要拿来排上几百万个字母的正文字体设计者获得同样的报酬。对音乐来说，较长的作品也比较短的作品更贵，不过电台和电视台通常只会在一次播放一首作品，所以计算起来很容易。

然而如果我们看看网页上嵌入的字体，某种基于使用量自动统计的新型许可证模式也许的确可行。某个私人网站所使用的某种字体，每月会被 300 个访客看到，我愿意每年支付 10 美元，也就是说每次“访问”几分钱。而对于 NZZ （新苏黎世报——译者注）这样的报纸网站，则可能需要每年支付 1000 美元。万维网提供了自动记录和计算访问者使用量的手段，比如 Google 处理他们的广告就是采用这种手段。不过我很怀疑这样的模型是否能在字体界成功地建立起来，因为字体已经衰落成了某种寻常而廉价的商品。我因此并不指望谁会愿意放弃目前的模型。

JL：在这个访谈的第一部分播出之后，这样的尝试已经出现了两个：http://typekit.com 还有 http://kernest.com。浏览器如 Firefox 和 Safari 近期的扩展已经使得本地操作系统没有的字体也能嵌入到网页中了。你觉得它有多大机会成为一种可行的数字化字体发布和收费模式呢？

ES：这些公司提出的服务模式都是将字体放在其服务器上，向网站发布者而非最终用户收费，并付钱给字体厂商。很显然，字体厂商也可以提供同样的服务。对我这样一个经历过几场字体战争和排印革命的老兵来说，这听起来几乎和旧时代的排字过程相同：我们将手稿及相应的排印要求交付排字工，然后就可以得到负片、样稿甚至数据。这样的服务是按小时收费的，价格由设备的耗费、工人的熟练程度以及所选字体的简繁而定。这样的服务也许能行，但前提是用户体验不会受到阻碍，不会有人愿意看到错误提示说远程服务器上找不到某个字体，或者该字体的许可证不允许在某个域名或者国家或者时间段内使用。

另外一种商业模式是，字体厂商将字体授权给大公司使用。微软这样的软件公司每年向每个用户收取 100 美元的软件使用费。如果同样的方法也用于字体授权，那么 Bosch 这样有六万用户的大公司就得支付很大一笔费用，而字体厂商却不需要再进行什么额外的工作，因为更新需要另行付费。这就是为什么聪明的公司通常会买下某个字体的独家使用权，这样一来他们只需要跟设计者交涉一次就够了，我们和 Bosch 就是这样（Erik Spiekmann 与 Christian Schwartz 设计了 Bosch 公司的排他性使用字体 Bosch Sans 和 Bosch Serif ——译者注）。

JL：我想再一次回到法律定义这个问题。反过来假设会怎样呢？如果所有的字体全都被定义为软件，它们不就应该更像软件那样，更加灵活、模块化吗？过去也的确曾经出现过更为动态的、参数化的字体，比如 Adobe 的 Multiple Master (MM)，或者高德纳（Donald E. Knuth）的 METAFONT 语言。MM 甚至曾经一度整合到了 Adobe 自己的大多数产品之中。但是现在，这样的技术已经消失了——很显然，它们没能成为标准。你觉得它们失败的原因是什么？是因为太多的选项淹没了用户，还是因为它们仍旧不够灵活？

ES：字体是可以参数化的，但是这件事只能由专家来完成。Adobe 叫停 MM 是因为没有普通用户用它，但是许多字体设计师们仍旧在跟它打交道，目前 MM 是 Fontlab 的一部分。使用字体实在是太简单了，所以没人愿意去思考它们。这也正是许多复杂的授权模式不可行的原因。对大多数用户来说，字体安装在操作系统的某个角落，可以简单地通过一个下拉菜单来选择，这是一个巨大的优点，而那些授权模式有可能让这个优点消失。即便是图像设计师这样的专业用户也经常对底层的技术一无所知，他们之中的大多数只是想尽快地使用适当的字体，别太贵，而且不用先阅读复杂的合同。