在讲西塞罗之前，我们得先看看，金属活字印刷时代的一些基本术语和定义。“字高”（type height）指的是“字面”（type face）到“字脚”（type foot）的距离。“字身宽度”（type width）有两种分类，一种叫“全身”（em），另一种叫“半身”（en）。顾名思义，“半身”是“全身”宽度的一半。“全身”指的是长度和宽度完全相同的金属活字，标准规范来源于字母“M”。在美国，排字工人以“全身”为计算单位，在英国则以“半身”。当然，“全身”和“半身”并不是一个固定的数值，而是根据“身长”（body size）所决定的。“身长”多少，是定义字号的关键数据。

“身长”通常用“点”（point）作为计量单位，最早发明“点制”的是法国铸字匠皮埃尔·西蒙·佛尼尔（Pierre Simon Fournier），他在1737年创立的计量方法被称为“佛氏点制”。

在“佛氏点制”诞生之前，字体大小并没有数学编号。一本书上的字体有多大，是由印刷出的代表性书籍表示的。例如Cicéro（西塞罗）是用来印经典著作的常用字号，最早出自1468年印刷的《西塞罗书信集》。Primer（入门读物的意思）则是亨利十三世下令印刷的宗教书籍的统一字号。另外一种字体大小的分类方法更加随意和荒诞，完全是出于铸字工厂的自我标榜，如Paragon（完美无暇）和Nonpareil（举世无双）。事情并没有看上去的那么简单。仅仅27年后，佛尼尔放弃了自己最早的点制标准，转而向混乱的现实妥协，将自己的单位1点调整成了约等于0.35毫米。佛尼尔修改后的点制迁就了现有的字号，而忽略了和其他公制标准的换算联系。1770年，巴黎铸字匠迪多（Didot）完全回到了佛尼尔1737年的思路，把1法寸平均分成了72份，设为1点，去除了所有代表字体大小的名字，一律用数字代替。唯一不够完美的是，迪多的点制和当时普遍使用的西塞罗并不那么和谐，1西塞罗等于11迪氏点，很难被除尽。这或许也是佛尼尔修改自己字号系统的主要原因。佛尼尔和迪多的字号系统各自被使用和互相竞争了几十年，最终迪氏点制获得了绝对的胜利。在今天的欧洲，除了比利时和其他少数国家外，全部使用迪氏点制。然而如今我们再来计较西塞罗，在维基百科等网站上，却赫然写着：一个西塞罗到底等于多少？看来还是一个未解的问题。如果从现在的来看，西塞罗显然是被迪氏点制驯服了。

给不同字体尺寸取奇怪名字的习惯并没有伴随迪多的努力而消亡，而是一直随着金属活字印刷的传播而存在。甚至到了19世纪中期，这些在今天看来复杂难记的名称和命名方式，跟随传教士进入了中国，落地生根。

在欧洲人充分享受了迪氏点制带来的便利之后一个世纪，在英吉利海峡和大西洋的对面，他们的邻居英国人和美国人才在各种奇怪名称和数字字号的拉锯战中确立了自己的标准。1886年，美国铸字协会以派卡（pica）和点（point）为标准，每派卡分成12等份为1点，6个派卡等于72点，正式确立为英美印刷字号标准。

英美点制的确立，得归功于一场意外的超级火灾。1871年10月8日，芝加哥星期天的夜晚，发生了震惊世界的大火灾。大火用30小时几乎摧毁了当时美国发展最快的城市，10万人无家可归，300人丧命，10平方公里的城市化为焦土。当时美国著名的铸字公司马德卢斯公司（Marder, Luse and Co.）正在建在的新厂房也化为乌有。灾后重建的过程中，铸字工厂决定采用美国主要的七家铸字公司的通用字号标准：“强生派卡“（Johnson pica，以下简称派卡）。

马德卢斯公司在旧金山有一个代销商叫尼尔森·C·霍克斯（Nelson C. Hawks）。霍克斯经销全美各家铸字公司的产品，面对各种规格的铅字，霍克斯发明了自己的一套储存方式。他发现1派卡（pica）约等于1英寸的六分之一，Nonpareil是1派卡的一半，而Nonpareil和派卡之间可以分成5等分。霍克斯想，那么就把Nonpareil定为6点吧，一派卡就是12点。通过这样的分类方式，所有的铅字尺寸都可以被近似地归类。

霍克斯说服了马德和卢斯采纳他的字号计算系统。1886年，美国铸字商协会（U. S. Typefounder’s Association）接受了霍克斯的度量法，但稍有修改，和公制（米制）的尺寸联系了起来。根据决定，83派卡等于35厘米，也就是说，1派卡 = 4.217毫米。1点约等于0.3514毫米、0.01383486英寸，6派卡 = 0.996 英寸。这套度量系统成为了美国和英国的标准。故事的背后还有一个故事。强生派卡（Johnson pica）来自于劳伦斯·强生铸字公司（Lawrence Johnson foundry）。它破产后向铸字工业三巨头麦克凯拉（MacKellar）、史密斯（Smiths）和乔丹（Jordan）分别出售了自己的资产。劳伦斯公司曾经接手过美国最老的铸字公司比尼和罗纳德森（Binny and Ronaldson）。比尼和罗纳德森的字模是弗兰克林总统在18世纪早期为了发展美国的印刷工业，从法国引进的。巧合的是，法国卖家正是佛氏点制的创始人佛尼尔。佛尼尔的机器里的西塞罗，到了美利坚就成弗兰克林口中的派卡。用了一个半世纪后的字模，质量再好也会有磨损。霍克思深信自己发明了美式点制，但谁又知道，这个字号系统不是法国人佛尼尔的发明再加上150年的使用得来的呢？佛氏点制虽然在欧洲大陆输给了迪氏点制，但却飘洋过海，伴随着时间的打磨，歪打正着地和英美的英寸接上了轨。汉字字体大小的统一在雕版时代并不成为问题。直接在木板上雕刻出的印刷雕板，文字的大小取决于雕刻匠人自己制定的规则。对于木活字来说，也是根据需要灵活调整字体大小，并没有制定统一字号标准的需求。中文印刷字体字号系统的建立，始于1858年。美国人威利姆·姜别利（William Gamble）根据美国当时铅字的字号规范制定了汉字大小的标准。他于1859年在宁波创制了七种尺寸的中文电镀活字字模，分别命名为：显、明、中、行、解、注和珍。姜别利的工作解决了中西文金属活字混排的问题，并且也开创了中文字号的先河。自此以后，英美点制的字号系统成为了中国印刷业的主导标准。进入电脑时代，大量的文字和图片都通过屏幕被观看。说到屏幕显示，绕不过的一个单位就是像素（pixel）。“pix”是英语单词“picture”的简写，加上单词“element”（元素），就得到“pixel”。在针对屏幕设计的交互界面中，很多时候是以像素来衡量字体大小的，那么一个像素到底有多大？

像素并不是一个有明确物理尺度的单位，而是取决于显示的界面。例如普通屏幕的分辨率为72dpi，也就是说一个英寸的显示长度上分布着72个像素点，每个点的长度也就等于72分之1。dpi是“dots per inch”（每英寸/点）的缩写。通常打印输出的分辨率是300dpi，也就是说，每英寸上至少需要300个像素点才能得到清晰的打印效果。由于打印的分辨率是屏幕显示的4倍多，所以往往我们在电脑屏幕上看得很清晰的文字和图片，印出来却不是被缩得很小，就是十分模糊。左：1英寸见方的面积上模拟300dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×300)×(1×300)=90000像素。
右：1英寸见方的面积上模拟72dpi效果，根据换算，这个“字”的面积上拥有(1×72)×(1×72)=5184像素。
从像素总数来说，左边是右边的17倍多。

在几乎所有的电脑软件中，字体的字号得到了全球化的统一。1 Point = 0.3527337毫米

中文Word对字体的大小同时采用了两种不同的计量单位，其中一种是我们常说的以“字号”为计量单位，如常用的“初号、小初、一号……七号、八号”等；另外一种则是以国际上通用的“Point”为计量单位，如“5、5.5、6……48、72”等。

选用合适的字号，不仅可以使得版面更为美观，对阅读者而言也是无声的关爱。愿Type is Beautiful的读者们在新的一年里工作顺利、学习进步，身体健康，还有好住房。

*注：本文图示尺寸并不等于实际大小，仅仅表示相对尺寸，请按照所标具体数据核对。

[参考]
+ Origin of the American point system for printers’ type measurement, by Richard L Hopkins, Hill & Dale Private Press
+ http://baike.baidu.com/view/821018.htm
+ http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E7%95%AB%E7%B4%A0
+ http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A5%BF%E5%A1%9E%E7%BD%97
+ http://www.sizes.com/tools/type.htm
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Hinting
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero_(unit_of_measure)
+ http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Chicago_Fire
+ http://luc.devroye.org/measurements.html

秀英体开发者的谈话

平成大改刻以 DNP 秀英体开发室的统括为基础，监修：朗文堂，字型制作：字游工房（明朝 L、M、B、圆 Gothic）和 Ryobilmagix（初号明朝、方 Gothic）。两社分开并和外部设计师共同协作完成字型的制作。

秀英体开发室：伊藤正树

秀英体的更新计划“平成大改刻”的最大的背景是信息通讯技术中电子化发展下，不得不去适应印刷公司和新环境新要求的变化。在适应最新的印刷技术的同时，也要谋求在电子书籍这样的新媒体的领域的展开。日新月异的激变中，秀英体也不能就此成为旧时代的遗产，而是继续发展下去，这也是此计划的目的。通过这次根据各种各样意见和要求，不光是明朝字体，方 Gothic 也要改刻，并且还要作出以前所没有的圆 Gothic 这种新字体从而来回应用户的要求。

秀英体开发室的工作以研究开发、用途开发和普及启蒙三大支柱来统括整个计划。以“大家都来参与制作”的方针为本，不只是委任特定的个人和组织，也参考公司内和公司外的各种真知灼见，并从中重新审视了秀英体。

对于开发室的工作来说最消耗时间的即是对学者和潜在用户的倾听以及调查，然后对于各字体的重新检定。

以精通字体和组版的设计师为基本，召集了虽非字体专家却活跃在现代媒体前线的许多位，听取来自各行业专家的意见并收集起来为开发提供参考。与此同时，着眼于使用环境的用途开发也在同步进行中。

关于全部字体，我们与监修的朗文堂进行了双重检查并由开发室最终决定。由于至今为止的秀英体改刻工作中，几乎没有留下何处做了怎样的修改等的记录，这次改刻中所有文字的修正之处都被记录了下来，使得以后也能被看懂。我们认为改刻的轨迹是传统字体继承中十分必要的知识，与培养新一代人才也有着重要的联系。

我们秀英体开发室由于缺乏从“一”出发制作字体的经验，全部都是一边学习一边作业的。许多人给予了我们支持和非常宝贵的经验。因此在开发进程中才能注意到很多细节的地方。正因为只要努力去做就能看到下一个目标，对于个人来说就没有理由说“到这里就全部结束了”。今后也会一边接受用户的反馈，一边想去探寻接下来深入展开的可能性。

“平成大改刻”监修负责人，朗文堂代表：片盐二朗

在2003年大日本印刷株式会社（以下简称DNP）关闭金属活字版印刷部门后，我们接受了其原活字字体“秀英体”的调查、分析的工作。公司内各处都保存着大量的资料，调查工作远远超出了当初的预测量，其成果作为 DNP 创立130周年事业的一部分收录在《秀英体研究》（2004年）中。

秀英体是在 DNP 印刷所历经试炼，从金属到照相排版随后到电子化进程中保存下来的日本的代表性的活字字体。然而，随着技术转换中的部分修整的堆积，文字形象与原形相比显得稍有疲敝， 是时候来对其进行一次符合同时代的技术能力的彻底的改刻了。

根据 DNP 内部资料，从明治末期到大正的那段时间，秀英体的基本形已经完成，并可知道从那之后已经没有太大的变更了。总而言之秀英体在明治末期达到了一个高峰期，可以说其特征为世代所继承了下来。

以这些调查和研究报告为一个契机，在秀英体成熟期后一百年的现在，让秀英体在下一个一百年中继续发扬下去的秀英体更新计划“平成大改刻”工程开始了。我在其中被授予监修的大任。

通过先期的调查可以得知，秀英体是诞生自印刷所内部、在不断适应实地工作人员和客户的要求后历练出来的字体。以先行的筑地体为基础，在根据印刷品质和耐久性等各课题进行反复调整中才定形为现在的式样。

处于现代的我们基于对字体家族整体的统一设计的原理，不得不考虑字体的磅数和线条。然而，秀英体本身就不是基于整体原理生产出来的字体。

因此，在改刻中一面忠于原本的同时，如何将同时代的精神和思想放入其中就变成了一个大课题了。总而言之，保有的不是回顾原有特征的“防守”，而是在彻底分析的基础上继承其的“进攻”改刻的根本。总之在革新的同时也有保守，抱着为了前进而有踏过过去的必要这一沉重的课题。

在这个时候的我的念头中出现的是在20世纪初《泰晤士报》活字改刻时作为“Times New Roman”字体监修的英国字体排印家 Stanley Morison 说过的话：“新的活字字体的设计必须要让其新鲜感不为人所察觉为好。如果新的活字字体具备那种在克制下产生的完全的寂静，人们却没有感受到其是经过周密思考下产生的作品的话，那种活字字体就可以被称为是优秀的活字字体了。”（Stanley Morison, First Principles of Typography, 1930）

项目成员共同保有上述理念并完成各自的工作。作为监修者的我的最大的作用可以说就是决定这个方针。

秀英体的部员都非常优秀，工作小组的团队集结了许多著名工匠。大家都对这个巨大而且复杂的项目投入了极大的热情与技术。我们完成了一般字体供应商很难进行的各种输出方式、印刷环境的测试，并且对于社内专用的组版机和特定的客户定制也顺利地进行了。字体设计是一个没有终结的进程，对于各种磅数和字符的扩充、其他式样开发的可能性、探寻横向排字的文字形象等等，只要想去做就会发现更多新的课题。考虑到现在的国际化信息技术标准化和经济动向，超过业内以地理政治学的观点来看，可以说日本的活字也到了不得不重新定义的时候了。

欧美在产业革命时候经历的混乱场面，日本在迟到了的一百年后也要直面了吧。我深切希望在那时候新开发的秀英体可以作为支持日本今后的活字字体展开的强大支柱。

和文活字的本源

秀英明朝家族、圆 Gothic 责任人：鸟海修

秀英体明朝的改刻中，作为本体的秀英体的版本和磅数成为了一个首要问题。我与秀英体开发室的成员们一同调查了秀英明朝后决定了方针。

首先把从金属活字开始到照排印刷直到电子化中使用秀英体的书籍按照年代收集起来，比较讨论了应该使用哪一个版本。那时候的样本中，我们觉得使用了金属活字版本的秀英体（A1明朝）的吉本芭娜娜的《厨房》（福武书店，1988年）的字体很好。在这基础上，在制作时使用了2000年被字体化的 CID 数据，使用了贴近活字感觉的方法。其他的也参考了使用了传统秀英体明朝的《广辞苑》（岩波书店）等。

另外，尽管到现在为止被电子化的秀英体有 L、M、B 各种形态不同的磅数，由于 L 用了“A1明朝”正文用的秀英体的骨骼的缘故，我们决定了以 L 为整体的基本。

秀英体怎么说也是从以前开始就经常能看到的字体，在设计字体的时候也会去参考，而且到现在为止的工作中也不能说没有和秀英体直接关联的项目。

就我自己认为，秀英体这种活字的形态非常美，对于时代小说也完全匹配。只是想到了作为秀英明朝 L 的特征的笔脉究竟是怎样的问题。总而言之是不甚古风的那种吧。然而因为秀英明朝L的拥趸们坚持认为秀英体正因为其笔脉而存在，所以必须保留其原本。

然而我认为那种笔法相当难懂。秀英体的笔脉部分的膨大的地方在活字印刷中较粗而且清楚地被印刷了出来。我知道这是因为活板印刷的印压造成的，却不甚了解原本的笔法。假名文字的大小程度非常绝妙，作为活字来说完成度相当高。

在汉字中也有与我们所做的式样所不同的部分。我们所做的汉字与其说是在一个字中间把空间摆放到一起，倒不如说是分散力的做法，然而秀英明朝L却是那种让一条线活下去的做法。根据字的不同，虽然多少在黑度上会有些变化，作为文字自有的气势依然还是有的。秀英体每个字之间虽然用表面上的形态等级来分类出来，实际上组在一起看的话还是颇有说服力的。

汉字开发是基于 CID 的数字版秀英体，并不是用做好种字然后在其上进行系统化的变化再造的组合方式，而是从骨架等级上逐字组合出来的。当时的电子版数据量太少，在现在的标准上看来显得比较粗，作为此电子版的基础，对照着 A1明朝的 Benton 原字比对其微妙差别来写成。这个原字的完成度已经相当高了，因此已经没有什么可以下手的地方了。整体回顾这次的项目的话，秀英体这一日本活字本源的改刻也有着一窍打开一般的新鲜感呢。

转眼间秀英体就要迎来百年了，我心里一直记着平野甲贺先生对我说的“创造一个能耐百年风雪的文字去吧”这句话。这次的项目也是因此而做的。虽然并不指着这次的改刻明朝能在百年后依然被看到，但是希望能一直被大家长久喜爱并使用下去。当然也包括这个字体的主人DNP一起。

道具的护理

秀英明朝家族汉字、圆 Gothic 负责人：冈泽庆秀

秀英明朝的开发进入一个阶段的时候，手写风格的字体和圆 Gothic 的开发计划都在进行，并且制作了几份原型出来。之后决定了作为秀英体系列的圆 Gothic 的开发计划，这个字体开始发展起来。

原本在秀英体系列中是没有这个字体的，虽然基本方针变得相当自由的，但我们的方向并不是像八十年代之后的字面较大的圆 Gothic 产品，而是更接近照相排版字体 BR（石井粗体圆 Gothic）以及 MR（石井中体圆 Gothic）。在此基础上，因为秀英体的明朝是一个很有明朝特色的笔触很重的字体，所以就想着把圆 Gothic 也稍微拉升一下。希望能让大家感觉到“圆 Gothic 就该是这样的”。

关于假名的话一边要让原本 DNP 电子版的方 Gothic 令人舒服的感觉保存下来，一边要从整体收紧的方向去处理。觉得收紧的感觉最接近秀英明朝给人的印象了。以汉字作为先行开发出来的秀英明朝的骨骼为基础，作为圆 Gothic 做一点恰当的调整做出来。即便小也要像圆 Gothic，一定要把方角大幅变圆，并且考虑到画面显示的实际用途，为了不太明显表现出笔画而把直划和横划缩短是其特征。这是想要注意到不管假名也好汉字也好，做过头的话没法坚持下去的缘故。

整体回顾来看的话，信息环境高度发展的现今，我觉得 DNP 这样的大企业一边在检查自己已有的东西，一边也重新获得了新的东西这一点是非常有意义的大事。以此作为契机能让全社会重新思考下活字的机会的话就好了。

再次向着未来

秀英初号明朝负责人：金井和夫

秀英初号明朝作为日语字体杰作拥有很多忠实的用户群，不光是秀英体自身，同时也是日本的旗舰字体。因此复刻的希望相当大，为了不至于错失一次能穿越百年构筑历史的资产，我们慎重讨论了改刻工程。

工程首先是努力忠实再现保存状态良好的发行于昭和4年（1929年）的《明朝初号活字样本册》中留下的初号字体，其后再增加制作新字种。

要说忠实再现的话不是模仿字体轮廓，而是要深刻认识其字体的特征，必须在新媒介中继承其资产。电子版和金属活字的不同造成的新制约和我们现有的技术，使我们的一些想法很难实现。有时候也反思字体诞生时的背景，不断质疑自己的理念和立场。

秀英初号明朝诞生的年代正式在明治初期日本在近代国家形成的梦想中初有雏形的时代。同时也是在面对各国时开始迷失自我，失去自我察觉以及自我探求的时候。

字体是每个人形象的表象。秀英初号明朝的汉字的包容力和力量以及品性表现了明治人的气概，从中可以感受到些微的自信和自豪。假名也包含了足够的空间感，反映出了柔中带刚的笔风，可读性和情绪性（与筑地体不同）也有很丰富广泛的展示。

这个时代的书法文化借以毛笔渗入生活中。秀英初号明朝的偏旁构成以现在的我们的一般设计感觉看上去，是一线画出的特征感。画线的抑扬和浓度有着独特的深度，反映着书法文化丰富的感性。

这次的改刻工作驰骋在秀英体内在的精神和文化背景上，使得现在我们中的很多人有了重新拾回丢失的感性的可能。通过工作，能指引我们发现现在和未来的指针和起点，这一点给了我们无上的喜悦。

秀英体中的方 Gothic

方 Gothic负责人：米田隆

现如今的 DNP 中的方 Gothic 并没有一个能作为秀英体总称的统一的印象，所以在平成的大改刻中并不是从现有的形象中去参考，而是以积极的方式去重新寻找方针。然后我们以随着技术的进化而变得可能的模拟的充满细微区别的 Gothic 体作为了目标。

首先作为较大部分的汉字骨架我们参考了秀英明朝。因为技术限制的原因，以往的方 Gothic 都是清爽的水平/垂直着制作出来的，改刻的时候我们在划线中加入了微妙的区别。即便是笔直的笔划中也加入了微妙的抑扬变化。而且最初提案中的设计要比现在的抑扬更强烈。

假名的话继承了以往的方 Gothic（A 型）、沿袭了明朝的假名（B 型）两种设计。虽然作为秀英体的明朝的假名特征笔脉有些回锋，后者则消除了回锋，更趋向于平衡。

说到秀英体的话以初号为例等都有明朝的感觉，然而终于把方 Gothic 加入之后秀英体的家族才有了完整感。夸张点说，现如今第二次再现的方 Gothic 可以说是与明朝并肩的。与初号明朝的复刻字体相比的话，虽然某些程度上可以自由解释，但是依然会担心那部分能不能被接受。这个方 Gothic 能够作为“秀英体”在未来的百年内被使用下去的话就是无上的喜悦了。

“秀英体”被誉为日本现代活字印刷字体的重要源头之一（另一个是筑地体）。得名自诞生字体的印刷所——秀英舍。1867年（明治9年），佐久间贞一在现在的银座地区创立了“秀英舍”印刷所。在这之后，一批印刷所相继成立：1870年本木昌造创立了“新街活版所”，1872年平野富二的“平野活版所”⋯⋯

1881年（明治14年），秀英舍购入了活字铸造机。一年后设立了作为活字铸造部门的制文堂，正式开始了活字的制造和贩卖活动。1889年（明治22年），秀英舍发行了字体样本《五号活字见本》，开始了自己的字体——秀英体的漫长开发之路。14年后的1903年，秀英舍发布了阶段性的字体样本《总合见本账》，包含了从初号到六号的秀英体。又过了九年，1912年，从初号一直到八号的全活字系列秀英体终于完成。

之后的大事件：

1935年：秀英社与日清印刷合并，改称大日本印刷（DNP）。

1948年：引入了本顿（Benton）字模雕刻机，字模制造机械化。

1951年：通多雕刻机新型字模“A1明朝”开始正式投入使用。

1952年：活字样本《活版的指南》发行。

1958年：金属活字的大小统一成点数制（以1/72英寸为一点），废除了号数制。

1968年：A1明朝原字细型化的改刻工作开始。

1971年：和文活字样本册《和文活字》发行。

1976年：电脑排版机（CTS）用的秀英体的数字化开始。

1981年：写研社开发了照相排版用的文字盘，秀英明朝 SHM 发布。

1987年：森泽制作了照相排版用的文字盘，秀英三号假名发布。

1992年：秀英体开始了扩充计划（字种扩张、家族化）。

1994年：森泽照相排版用的文字盘，秀英明朝五号假名发布。

1995年：开始提供针对电子书设计的秀英体。

1999年：秀英体的扩充计划完备，形成7种字体家族，扩充的总字模数多达14万字。

2002年：森泽发布了 CID 格式（电脑字符识别码）的秀英三号假名和秀英五号假名字体。

2003年：市谷金属活字印刷工厂关闭。

2004年：片盐二朗的《秀英体研究》发表。

2005年：秀英体重制工程“平成大改刻”开始了。JustSystem 的<一太郎 文艺>软件使用了细明朝体。

2006年：松下的 Words Gear 使用了针对画面显示设计的秀英体。

2009年：针对 RIM 产品和手机开发的秀英横太明朝开始提供。森泽发布改刻的秀英明朝 L 字体。

2010年：Morisawa 开发了改刻的秀英明朝 M、B、初号字体。夏普的 Galapagos 使用了秀英横太明朝、秀英角 Gothic 字体。

2011年：秀英体100周年展览在日本巡展。

50年代后期，本顿雕刻机被引进中国，比日本晚了10年左右。1961年上海印刷研究所字体设计室设计的宋一体，之后的宋二和标题宋等，1964年北京新华字模厂为《人民日报》设计的报宋体（641体），都是基于日本的秀英体修改而来。秀英体不单是日本的经典字体，也通过老一辈中文字体设计师的加工和修改，融入了中文字体之林，成为了四大字体（宋黑楷仿）之一。

有关秀英体铅字的雕刻、铸造、植字、检字等工序，请参见这里

参考：

• http://www.dnp.co.jp
• http://www.morisawa.co.jp
• http://www.robundo.com/robundo/blog/

应大家要求，关于 Bodoni 的样册又增加了以下各种文字的照片。图中的文字种类根据意大利语翻译与查证，如有错误还请指出。另外很多语言文字今天的地位已经有很大变化，我们都标了出来作为参考。 样册为1818年出版，2010重印。

希伯来字母（Hebrew alphabet），犹太民族文字，现仍广泛用于希伯来语等。

叙利亚字母（Syriac alphabet），用于叙利亚语。

İske imlâ 字母（İske imlâ alphabet，鞑靼文版本阿拉伯字母），现多在中国出现。现东欧的鞑靼文使用西里尔字母。

满文（Manchu alphabet），源自蒙古文。与写法源自汉字的女真文一样，现已濒临绝迹。

波斯字母（Persian alphabet，波斯文版本阿拉伯字母），在伊朗和中东各国仍广泛使用。

吉兹文（Ge'ez script），现用于埃塞俄比亚的官方语言阿姆哈拉语等。

亚美尼亚字母（Armenian alphabet），现是亚美尼亚官方文字。

伊特鲁里亚字母（Etruscan alphabet），来自古意大利，拉丁字母起源于此。

腓尼基字母（Phoenician alphabet），用于古代地中海的腓尼基语，希腊字母来源于此。

布匿字母（Punic alphabet），用于古北非、地中海的布匿语，现绝迹。

巴尔米拉字母（Palmyrenean alphabet），用于一种西部亚拉姆（又译“亚兰”）语言。现该语在叙利亚和黎巴嫩少量村庄使用。

格鲁吉亚字母（Georgian alphabet），现是格鲁吉亚官方文字。

藏文（Tibetan script），现仍在西藏广泛使用。

第二次更新，包括了一些其他语言：

天城文（Devanagari script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现广泛用于南亚的梵语、印地语、马拉提语、尼泊尔语等印度和尼泊尔语言。
图中文本为印地语（Hindi）。使用曾流行于印度北部的较为传统的加尔各答式（Kolkata style，又称北方式（northern style）或经典式（classic style））字形，而如今多用孟买式（Mumbai style，又称南方式（southern style）或现代式（classic style））。

马拉雅拉姆文（Malayalam script），属于婆罗米系文字（Brahmic scripts）。现用于马拉雅拉姆语、梵语等印度语言。

歌德文（Gothic scripts），古日耳曼语，已绝迹。

伊利里亚文（Illyria scripts）

使用西里尔字母书写的塞尔维亚语

科普特文（Coptic alphabet）

阿拉伯文字写的土耳其文

萨玛利亚文（Samaritan）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

叙利亚字母（Syriac alphabet）

拉比文（Rabbinic script）

希伯来字母（Hebrew alphabet）

在神圣罗马帝国时期，帝国特许城市（free imperial city）是只受到皇帝统治的少数城市，大多数的城市由贵族阶级统治。类似德国南部奥格斯堡这样的城市拥有完全的自治，远离战争，保持中立，贸易发达，十分富有。来自奥格斯堡（Augsburg）的印刷商 Erhard Ratdolt (1447-1528)，从1476至1486在威尼斯工作了10年。当他回到奥格斯堡后，他制作了字体样张，向顾客宣传自己的刻字手艺。这第一份字体样张上的日期是：“1468年3月1日，印刷于高等级的帝国特许城市奥格斯堡”。字体样本上只有14种字样。有意思的是，除了德国通用的哥特字体（Black Letter）之外，还包含了来自阿尔卑斯山南面的3种罗马体和10种 Rotunda 体（Black Letter 的变体）。此外，还有1款希腊字体。这就是最早的字体样张。早期书籍印刷史一直和字体样张广告相伴。在15和16世纪，字体样张通常都只限于单页。到了巴洛克时期，才出现了包含完整字体家族、各种装饰图案的字体样书，无论字体数量还是涉及内容，都增长了好几个数量级。

到了18世纪，字体排印在新古典主义时期达到了黄金时期。在一个文学、艺术和理论、美学和哲学都得到高度的尊崇时代，精美的印刷和优美的字体也得到了极大的发展。重量级的字体排商们在字体样本上的竞争达到了空前的地步。许许多多展示性的字体样书在1900年前后出现，这股热潮甚至一直延续到了20世纪中叶铅字铸造和排印时代的结束。Giovanni Battista Bodoni 的在1788年发布了自己第一本字体样本，30年后的1818年，倾注了他毕生心血的最后一本字体样本问世，而这已经是他去世后5年。

教会是 Bodoni 的重要客户。要印刷《主祷文》（Oratio Dominica）这类的巨著，往往需要各种版本的语言。拉丁字母系统需要400个，阿拉伯语需要756个字母，印度马拉巴尔语有1132个字母，埃塞俄比亚语有550个……1806年 Bodoni 印刷的多国语言版本的《主祷文》一书中，还出现了中文字体。

在 Bodoni 最后的字体样本中，收集的语言文字种类也十分惊人。除了常见的罗马字母、德语和俄语，还有：鞑靼文、叙利亚字母、希伯来文、埃塞俄比亚的吉兹文、亚美尼亚字母、伊特鲁里亚字母、腓尼基字母、布匿字母、伊利里亚文、藏文、古埃及文、天城文、格鲁吉亚字母等。此外还有数量庞大的花边、题头、装饰图案，甚至四线谱和五线谱的音乐符号也没有遗漏。在前言中，Bodoni 总结道，“好的字体，应该具有美丽、整齐、干脆、良好品味和优雅的全部。”

Digidea 的文章题为《汉字的灵性》，他通过数字化“聚珍仿宋”，探讨了一直被忽视的仿宋字体的灵性。此外他还展示了复刻的康熙字典体。具体文章请去此处。

《土耳其进行曲》，莫扎特写过，贝多芬也写过，好多作曲家都写过。《土耳其进行曲》和字体有什么关系？就像《土耳其进行曲》和土耳其的关系，没关系。18世纪欧洲文化圈，不论音乐还是字体，都喜欢取个东方味的名字，类似我们今天的标题党。埃及和字体扯不上太多关系，但就有一类字体，被唤作“埃及”。

欧洲人对埃及总有一种说不出的情节。古罗马帝国的艳后风流、各大博物馆里的海量藏品、文学电影里的埃及历险……作为最靠近欧洲的四大古文明之一，在西方世界中，看得见，摸得着，去得了。

在字体发展的历史上，出现了一种新的没有装饰线的字体，有人称为 Egyptian（埃及的）。在字体历史的争辩中，有观点认为大写的无衬线体最早出现于公元前460至前430年的古希腊伯里克利时代的雕塑和碑刻中。在埃及的希腊风格时期，也常常出现在寺院的颁令、墓碑石和出土的陶罐绘纹上，最著名体现这一风格的，是罗塞塔石碑（Rosetta Stone）。罗塞塔石碑，高1.14米，宽0.73米，制作于公元前196年，刻有埃及国王托勒密五世诏书。石碑上用古希腊字母、古埃及通俗文字和象形文字刻写同样的内容，现藏于大英博物馆。

没有装饰线的字体真是埃及人发明的么？即使是罗塞塔碑文，那写的也是古希腊字母啊。埃及的通俗文字和象形文字，一点几何结构也没有。另一种观点认为，公元前三世纪的古罗马也有无衬线字体的影子。从东西罗马帝国时期，到公元后十五世纪，大写的无衬线字体一直被应用于许愿、圣餐和祈祷等宗教活动中。他们也出现在硬币图案、蜡封图章、大奖章、墓碑石和建筑立面的雕刻上。拉丁语和伊特鲁里亚语的遗迹中也都能找到无衬线字体的痕迹。在希腊语、拉丁语的幼儿园阶段，字母有没有装饰性的衬线，恐怕取决于书写工具和书写方式。

18世纪初，无衬线字体出现在英国的住宅、商店和酒馆的门牌号上。无衬线字体最早出现在印刷媒体上始于1805年的《欧洲杂志》（European Magazine）。第一个伊特鲁里亚无衬线印刷活字来自于 Thomas Dempster的De Etruria regali libri VII (1723)。之后大约在1745年，卡斯隆铸字工厂制作了伊特鲁里亚语字母，提供给牛津大学出版社，用来印刷伊特鲁里亚语学者 John Swinton 的著作。

伴随着拿破仑对埃及1798至1801年的远征，带去了大约2000名艺术家和技术人员，包括400名雕刻师。加上大约160名学者和科学家，他们共同完成了工程浩大的《讲述埃及》（Description de l’Égypte）。《讲述埃及》是一个系列读物，从1809年第一卷问世，1829年最后一卷出版，丛书涵盖了古代、现代埃及的科学成就和其历史文化。战争带来的一系列文化猎奇和狂热让欧洲和北美的人们对埃及的一切都充满了热情。

1805年，约瑟夫·法灵顿（Joseph Farington）看到约翰·弗莱克斯曼（John Flaxman）为17世纪英国诗人艾萨克·霍金斯布朗（Isaac Hawkins Brown）做的纪念碑，使用了笔画和衬线都很粗的一种字体，他使用了“Egyptian”描述那种字体。弗莱克斯曼又是雕刻家，又是插画家、也还算是设计师，他以纪念性雕塑、墓碑和插画而著称。

文森特·菲金斯（Vincent Figgins），1766年出生在伦敦，16岁时进入约瑟夫·杰克逊（Joseph Jackson）的铸字工厂做了一名学徒。约瑟夫·杰克逊曾经是卡斯隆的徒弟。十年后，约瑟夫·杰克逊过世，他的铸字工厂被威廉·卡斯隆三世收购。文森特·菲金斯离开伤心地，开办了自己的铸字工厂。1815年他设计了一种带有方形衬线的字体，取名 Antique（古董），这是有历史记载的第一款 slab-serif（也有称square-serif）字体。工业革命给以书籍印刷为主的印刷工业一下子带来了更多的应用领域，带有强壮方形衬线风格的粗体字在海报、大字报、传单、广告牌上用作标题，十分醒目，迅速成为流行。

Antique 的叫法被大多数的英国和美国铸字工厂采纳。铸字工厂索恩（Thorne）也赶紧推出了自己版本的字体，但却把 Antique 字体写成了 Egyptian。或许是粗心的混淆，或许是为了区别竞争，或许是想炒作概念，或许是为了迎合埃及热，总之，“埃及”比“古董”更受欢迎。“Egyptian”到了法国和德国成了“Egyptienne”（法语‘埃及的’），更糟糕的是，法国人把之后出现的无衬线字体叫做 Antique。我们今天仍然可以看到一些无衬线字体，以 Antique 命名，如著名的 Antique Olive。

中年的文森特·菲金斯的事业蒸蒸日上，他给字体取名的天赋帮了他不少。他另一款颇有影响的字体是1821年设计的 Ionic，取名自古罗马建筑上的爱奥尼克柱式。Ionic 诞生后成为了报纸印刷的通用新闻字体，被广泛应用。文森特·菲金斯的 Antique 今天成了数码字体 Egiziano Black，Ionic 也被数字化。

1815年，文森特·菲金斯给字体加上投影，成为了立体字体的鼻祖。菲金斯的立体字体立即受到了广泛欢迎。19世纪初，字体设计出现空前的繁荣和发展。利用透视造成立体感，利用阴暗面造成装饰特点，利用长宽、胖瘦、大小等手法造成强烈的对比效果等等，新字体五花八门。有人甚至把绘画图案用到字体上，字体变成了艺术。

切莫以为时尚的世界只有设计之战、品牌之战、潮流之战。衬线还是无衬线，或是手写字体，当我们比对各家时尚品牌的 logo 字体时，也能依稀闻到江湖门派的硝烟。

当今最为著名且无所不在的字体，莫过于1957年诞生于瑞士 Helvetica。英国导演 Gary Hustwit 在2007年拍摄了纪念其诞生50周年的同名纪录片，并获得了出奇的好评。我们今天熟悉的 Windows 默认字体 Arial，即为 Helvetica 的廉价版。TOYOTA、3M、GE、MUJI、Lufthansa 等国际品牌都把 Helvetica 作为 logo 字体。跟随了国际主义风格闻名天下的Helvetica，却唯独不受时尚界青睐。川久保玲的 Comme des Garçons 和 American Apparel 是少数使用 Helvetica 作为 logo 字体的品牌，盖因其品牌较新，且来自亚洲或美国。而欧洲那些标榜自己历史悠久文化深厚的品牌，却并没有“与时俱进”。只有到了60年代绽放的 FENDI，使用略微拉长了的 Helvetica 字体作为 logo。从这一点来说，时尚界是何其保守的一个行业啊。

虽然金融危机让奢侈品行业在欧美发达国家很受伤，但中国的超级强大购买力和消费水平却让他们看到了希望。2009年中国大陆的奢侈品市场近百亿美元。中国将在五到七年时间内成为世界最大的奢侈品市场。对于很多国人来说，最郁闷的莫过于比较难记住这些品牌的标志。奢侈品牌往往在标志上力求精简，色彩低调，造型相似。很多品牌由家族作坊发展而来，初期常采用独具特色的家族标识，但为了国际化，他们会改用字体标识作为主要的识别符号。谨慎选择过的字体，对拉丁语系的消费者来说，所透露出的信息和内在气质大不相同。Giorgio Armani 的典雅，Ermenegildo Zegna 的精致，Yves Saint Laurent 的前卫古典，VERSACE 的时尚，Calvin Klein 的简约……

一些具有百年历史的品牌，总是强调自己传统的工艺和优良的设计，这些气质和风格也体现在其标志上。诞生于18世纪的“现代衬线”（modern serif）字体成为了一个很好的选择。最著名的有法国的 Didot 和意大利的 Bodoni，他们继承和复兴了古典主义的理念，在设计上强调简洁理性，笔画粗细对别强烈，衬线的转角犹如机械加工般精确，透出极强现代感的同时又保留了衬线这一传统元素。现代衬线字体对那些追求亦古亦新和完美细节的奢侈品牌来说，是再合适不过的了。流淌着法国血统的 Didot 字体伴随巴黎成为世界时尚的中心，被大量使用，如时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等，后来更成为 Armarni，Burberry 等众多高端时尚品牌的最爱。其它衬线字体也深受欢迎，比如具有罗马宫廷式的奢华、高贵雍容的 VALENTINO 和同样有着罗马贵族气息的 Bodoni 字体简直是绝配。Ermenegildo Zegna 则独钟于 Walbaum 字体，成为品质的象征。顶级品牌纷纷使用衬线字体，对于后来者倒成了搭便车的捷径。“快速时尚”的 ZARA 用了过渡主义衬线“装饰”自己。比 GUCCI 年轻60岁的美国品牌 GUESS，除了在拼写上接近于 GUCCI，在 logo 字体上也十分相似。如果不是 GUESS 另有三角形的设计元素，那真是很容易和 GUCCI 混淆起来。 只有瑞典人有骨气，用了少见的手写字体作为 H&M 的logo。

作为七八十年代法国高级成衣的代名词——伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent），他用巴黎左岸创新、时尚的独特风情开创了色彩缤纷、浪漫高雅的圣罗兰时代。好马配好鞍，一个奢侈品牌当然需要一个优秀的品牌设计。60年初期，伊夫·圣罗兰创立时就聘请了当时法国平面设计界最为著名的设计师A. M. 卡桑德（Cassandre）为其品牌形象亲自操刀。卡桑德同样是巴黎的骄傲，可以说卡桑德就是法国平面设计界的伊夫·圣罗兰，他在二战前后一直都是法国平面设计界的领军人物，他的 Dubonnet 红酒的广告设计，开创了法国独特的浪漫设计先河。卡桑德和时尚界有着较深的渊源，在30年代末的时候他就是 Harper’s Bazaar 的艺术指导。他在职的那几年定义了这本时尚杂志的基调。1963年为伊夫·圣罗兰设计标志时他已经60多高龄了，他设计的三个曲线字母的连接造型成为时装风格的新标志。这个标志除了非常独特的组合之外，而采用的字体也不同于其它品牌。卡桑德并没有采用传统的衬线，而是采用了一种人文主义无衬线字体。所谓的人文无衬线指的的是削弱无衬线字体的笨拙、工业味十足的缺点，而掺揉了衬线字体的手写元素。其中最典型的为是 Optima 字体，字形横竖笔画的粗细并不一致，字里行间散发出优雅、简练的气质。只是卡桑德设计的字体对比度更大，笔画更加的优美，为圣罗兰打造出独特的艺术浪漫特质。这和伊夫·圣罗兰的前卫而古典风格相符合。设计师品牌 Versace 标志也是采用同样的字体设计风格，不同的是其笔画粗细变化不那么明显。

可以追述到1925年之前的意大利品牌 FENDI，直到60年代遇到了德国设计师 Karl Lagerfeld。1965年，Karl Lagerfeld 为 FENDI 设计了双 F 标志。FENDI 从50年代开始真正发展，聘请 Karl Lagerfeld，使用 Helvetica 作为企业标识和专用字体，在她成为国际知名奢侈品牌的道路上，无疑是举足轻重的一步。

50年代创始的法国品牌 GIVENCHY，也是少数使用标准无衬线字体 logo 的品牌。2003年，品牌聘请著名英国设计师 Paul Barnes 修改了1952年创立时的经典 logo。字母 G 的垂直笔画向下伸长，字母 C 的切口变成了垂直向的，字母E的中间水平笔画变短了。总体来说，字母的宽度都略为变宽，而间距则紧缩了。

Paul Barnes 是70后的设计新星，2007年，他为超级名模 Kate Moss 设计了 logo。此外，他还为冰岛歌手 Bjork 设计了个人标识，并担任了 Harpers Bazaar 杂志的字体顾问。

美国在经济和高科技领域称王称霸，但是在奢侈品或者时尚界几乎没有太多的话语权。那些拥有上百年基业的欧洲品牌，都抵上大半个美国历史了。在欧洲人眼里，美国顶多是一个经济上的“暴发户”。时尚品牌 Calvin Klein 应该算是一个独苗。起初 Calvin Klein 的标志采用大小不一的古典衬线字母“c”和“k”组成，在设计上可能受 Giorgio Armani 的风格影响很大。几年前，Calvin Klein 终于抛开“古典”这伪面具投入到现代主义的怀抱，把“c”、“k”换成具有现代气息的无衬线 Futura 字体。带有梦幻特质的 Futura——“未来体”是20年代现代主义大行其道时代的经典代表，由德国的 Paul Renner 设计的，受当时的俄国构成主义影响，和喻为现代设计摇篮的“包豪斯”一脉相传。新的标志更彰显了 Calvin Klein 的极简设计风格。

正如 Calvin Klein 自己曾说：“我觉得我的设计哲学更趋向现代主义，我会继续专注于美学——倾向于强调一种纯粹简单、轻松优雅的精神”。而新推出的桀骜不驯风格的广告也把这种现代设计发挥得淋漓尽致。无衬线字体给时尚品牌形象带来了清新活力之风，如 Dolce & Gabbana，Diesel 等。

很多品牌都喜欢在 logo 之外另外设计一个标识，如 CHANEL 的双 C，FENDI 的双 F 和 GUCCI 的双 G。这些图案化了的标识，都取自原有的 logo，这似乎也成为了一种普遍做法，为一些低端和山寨品牌所纷纷效仿。然而 Louis Vuitton 的 logo 和 LV 的标识，一个采用了无衬线字体，另一个则用了衬线字体，非常奇怪。而 GUCCI 的字体使用了旧式衬线字体，而双 G 则是无衬线体。又想强调自己的传统，又想变得现代化一点的矛盾心理，造就了这样一种扭捏的现象。

在世博会参观，免不了需要如厕。作为标识系统的一部份，厕所的视觉识别设计尤为重要。世博园内，大部分的厕所为临时搭建的金属板房，在毫无装饰的外立面上，唯一的视觉焦点便是醒目的“男”、“女”图标和文字。然而仔细观察，仍能发现混乱和多余的堆砌。

首先是色彩。门上的大型标牌，无论男女还是残疾人，左侧一律有一条蓝色的渐变色条。或许是为了照顾近距离观察，在男厕所和女厕所的门上，又另外横置了长条的色块。男的为深蓝色，女的则为橙色。 上下两个层次的色彩形成了奇怪的冲突。尤其是女士入口，下部的橙色和顶上的蓝色相互矛盾，让人很难从远处男女。男士入口的深蓝底板上，则随意被加上了或白色或黑色的文字。

再说字体编排。对于“男”、“女”的翻译，上下标牌并不一致。根据 GB 10001-94，厕所男女的正规写法应是“Male”和“Female”，但下面横向标牌写的却是“MAN”和“WOMAN”，全部大写，使用了不同的中英文字体。

相比之下，08年北京奥运鸟巢内的厕所标识另人耳目一新。简洁利落的色彩搭配，墙面上巨大醒目的图形和利落的色彩搭配，具有很好的识别性，又不乏视觉上的新鲜感。上海世博会的厕所标识设计，显得过于拘谨而平庸。虽然建筑和所处环境不同，只存在6个月的临时性特点，完全可以有更为大胆新颖的设计。

进入世博的厕所，直白的图标和文字让人略感尴尬。由于原有的国标中并没有具体的大小便图形，设计者的自我发挥造成了简洁性和美感的缺失。站立者的手臂几乎很难看出。马桶被赋予了过多细节，坐便器上人物的刻画也与实际情况不符，还有被设计成圆型的脚。文字的编排，可以看出，为了对齐蓝色图标的右侧画框，中英文被强制一侧对齐。事实上，中国的大部分公共场所的厕所，都没有特意标明“小便区”和“大便区”。甚至奥运会的场馆也并未这么做。上海世博会的这种做法，到底是画蛇添足，还是低估了如厕人的分辨力，无从得知。但仅从文字内容而言，确有不少观众认为过于露骨，并不文雅。蹲式厕位对应的英文翻译，也没有写出。

在男士小便区，“请靠近使用”的中文清晰可见，但下面的英文字号却相差很大，只有“靠近”才能看清。

相比之下，在后滩公园中的厕所标识由于建筑的局限，只保留了基本名称和图标，显得简洁清晰。厕所是每个人都会去的场所，如何清晰、文明地传达必要的信息，上海世博会是一个生动的例子。

上海世博会在万众期待中，在最后一分钟之前，终于开幕了。对于每日几十万的参观人流，最吸引人的莫过于一座座新奇的场馆。园内公交可以实现远距离运输，但相邻场馆的参观，却仍需要步行。园区内的标识系统尤为重要。
上海世博会的标识系统由日本 GK 设计集团承担。GK 设计在公共标示系统方面具有广泛实践和长期经验，日本诸多城市和大型公共场所都有其作品。GK 集团还担任了1970年大阪世博会、1985年筑波世博会和2005年爱知世博会的标识设计。2009年1月22日，上海世博会事务协调局与日本 GK 设计集团举行了“中国2010年上海世博会标识系统设计合同签约仪式”。

花费巨资、专家设计，我们理应盼望一个高质量的结果。然而诸多管理、行政等中国国情，使最终的结果逊于期望。一些常识性错误尤为遗憾：部分指示牌把“欧洲广场”的英文错写成了“Asia Square”；部分指示牌和地图被树立在草坪中，使人无法靠近；中英文翻译的不统一等（如“世博”有 expo 和 shibo 两种写法）。

作为持续6个月的超大型活动，标识系统涉及到许多方面和层次，让我们比对往届世博会的设计，逐一分析。

号称有史以来规模最大的上海世博会，使用了不同色彩代表各大片区。这一看似合理的做法确却并不是每届世博会的惯例。1970年大阪世博会，GK 集团的设计清晰简单，日文和英文的标牌被分开制作，上下并列排放。除了厕所等特殊指示，并没有使用色彩区分园区。路牌上干净利落的黑底黄箭头具有极强的识别性。2000年的汉诺威世博会的导视系统，也没有刻意强调色彩区分。GK 集团在2005年设计的爱知世博会，契合“爱地球博”，不论网站、吉祥物、视觉形象，还是园区内的导视系统，到处洋溢着自然的材质和绿色。除了绿色，其他颜色使用非常节制。

上海世博园区被分为 A 到 E 五大区域。A、B、C 片区位于浦东、D 和 E 位于浦西。在世博官方网站上，E区用绿色代表，但在世博参观者平台官方网站上，则和园区内的标牌一致采用了天蓝色。园区指示牌上 D 和 E 所用的蓝色过于接近，在远距离弱光下极难分辨；而黄色又偏浅。在园区指南图上，世博轴被归于橙色的 B 区，但在较小的独立指路牌上，被另外赋予了了灰色。从上海世博会的官方网站到地图，无不透露出色彩缤纷的花哨之气。

在亚洲国家举办世博会，语言之间的巨大差异往往造成字体编排的困难。2000年的汉诺威世博会上，标识系统使用了同年发布的著名 Frutiger Next 字体家族，利用了罗马体和意大利体的正斜、字母写法不同的特点区分了德语和英语。上海世博会的标识系统，中文使用了华康 W5-A，拉丁文则是 Univers。在中英文编排时，中文字号远大于英文，并不十分协调。在大的如园区指南图，还能辨识清楚，但路牌上英文部分的由于字号过小，识别性大打折扣。相比之下，1970年大阪世博会的日语-英语双语标牌可谓典范。

除了两种语言字体排印上的问题，在数字和文字的编排中，也缺乏仔细考虑。“7, 8号门”中的逗号，压迫到了下一行的小字，凡是遇到这个情况，都有同样的问题。

一个有趣的现象是，由于标牌上的字体为手工粘贴，工人们在某些情况下，发挥了自己的喜好，对原有的字体进行了细微的“再设计”，得到的结果有喜有悲。如上图中的“洲”字。“美洲”的“洲”字为电脑原始设计，而“非洲”的“洲”中“州”中的两点却被垂直贴起，看起来倒也更顺。

图标方面，主要依据了1995年颁布的国标 GB 10001-94，此套图标扩展自1983年陈汉民教授设计的旧版公共标示GB3818-1983。国标中未出现的图标，做了扩展。此外，部分国标图形被修改了，如“问讯”的问号，根据 GB 10001-94，没有圆角。“失物招领”、“餐饮”、“母婴室”等也和国标有出入。GK的设计虽然没有严格遵从国标，倒也具有一定的合理性，给人较为统一的视觉感受。然而在具体编排时，位置和色彩安排却略显混乱，医疗和紧急出口都用绿色表示，却出现在不同位置。“信息服务”并未出现在国标 GB 10001-94 中，“问讯”和“信息服务”从英文上看起来“Information”和“Information service”也容易混淆，不知外国参观者是否能分辨这一中国特色。

除了地图、灯箱指示牌和路牌小灯箱外，上海世博会还增加了临时简易指示条幅。这种类似易拉宝的露天装置，由于移动方便，成为了指示系统重要的补充。演艺活动似乎并未被纳入导视系统我们还能看到另外一种版本的临时条幅。或许是嫌原有指示系统还不够用，除了演艺信息，园区地理信息（如大洋洲广场等）也被囊括了进去。相比之下，宋体字的识别性显然弱得多，指示箭头和整体编排和原有导视系统并不和谐。

在世博会试运行和正式开园期间，关于志愿者的报道不绝于耳。志愿者们耐心告知游客的各种信息，很大一部分是有关场馆位置和路径的。或许原有的导视系统存在死角，或许当下国人对现代指示系统的理解尚不足够，或许是画蛇添足之举，或许我们只有不断重复，才能知道。